伴随着第二次女权运动，从女性主义视角来进行艺术批评和艺术史研究始自十九世纪七十年代。以诺克林[Linda Nochlin]为代表的第一代女性主义艺术史研究者，强调作为女性的社会条件与生活经历。为女性在艺术历史中的隐而不现和不能接受平等教育的权力发声。七十年代末八十年代初，出现了以波洛克[Griselda Pollock]为代表的第二代女性主义艺术史研究者。从诺克林到波洛克，西方女性主义艺术史研究经历近半个世纪之久，随之引起的争议仍褒贬不一。本文尝试抽离出这些争论来看两位女性主义艺术史的代表人物在不同的历史节点各自所关切的问题：她们想要发出怎样的声音？她们又是以怎样的立场对正统的理论叙述框架发起挑战？只有先将这些问题理清楚，才能继续展开深入讨论。院外本次推送的内容为文章的“精神之结”部分。
罗兰·巴特在《神话修辞书》中称嘉宝的脸是“图腾般的面容”，顾名思义女人的脸是一种象征性的面孔。作为演员，嘉宝是属于电影时代的，相对于图画而言，电影之于人们的视觉冲击要更加强烈。“脸构成了人体裸露部分的一种绝对状态，既不可触及，又无法舍弃”[1]，嘉宝的脸不仅是极端美丽的，也是没有性别特征的，它是一个符号。这类对于女人那完美的脸之再现固然不只存在于电影时代，波洛克重点着墨的前拉斐尔派就是一个典型的案例分析对象。与前一组案例分析不同是，波洛克与诺克林在面对前拉斐尔画派时，侧重点都在女性形象如何被再现的问题上。鉴于前拉斐尔派成员但丁·罗塞蒂对女性题材的热衷，诺克林以《寻回》[Found]这幅作品为中心，展开对艺术作品中堕落女性形象的分析。波洛克则将视点放于罗塞蒂的妻子：伊丽莎白·席黛尔[Elizabeth Eleanor Siddall]在前拉斐尔派文献中是如何被再现的问题上，在此基础上还对罗塞蒂的一系列肖像画作品中的女性形象进行了精神分析式的解读。分析并不仅仅是发掘，它同时还是一件更令人震惊的行为：掘墓。在这一双重形式下，分析并不仅仅满足于在精神的博物馆里对遗迹做个二次归档。[2]个人认为，它很好的概述了波洛克对精神分析理论的看法。她将精神分析看做是女性主义研究的重要工具之一。像许多女性主义学者分析的那样，波洛克认为弗洛伊德理论让她们了解到父权社会是如何运作的，从而揭露了性差异的塑造过程，解构了女性艺术家形象和男性对女性身体迷恋的本质。发掘与掘墓的考古学隐喻意在说明，女性主义艺术史与传统艺术史共同面对的是记忆再现的问题。由此，将我们带入人类主体的集体梦境，即他们所创作的艺术作品之中。
[1] [法]罗兰·巴特著、屠友祥译，《神话修辞术》，上海人民出版社，2009年，第81页。
[2] [英]格里塞尔达·波洛克编著、赵泉泉译，《精神分析与图像》，江苏美术出版社，2008年，第12-13页。自诺克林开始，女性主义艺术史学者们就开始质疑“天才”式艺术家的意涵。在各类传记中，伟大的艺术家都具有这种超凡而神秘的力量。女性艺术家则与这类形象无关，她们作品多半被表述为具有阴柔气质的、细腻的和女性化的。然而，这些词语从来就不是中性的，正如“女性化”所指涉的阴柔气质，“天才”是属于男性艺术家的词汇。不但如此，女性在这套父权表述中，是作为阳性创造力的反面而出现的。波洛克用席黛尔的例子更加明确的证实了这一点。席黛儿（Elizabeth Siddal）是个令人惊艳的美女，罗塞蒂完全无法自拔地爱上她。[3]这段引文出自一九七〇年代的畅销书《但丁·罗塞蒂》[Dante Gabriel Rossetti，1975]，此书是七十年代叙述前拉斐尔画派文献的典型，也详细列举了人们对于席黛尔的普遍认知。那么，席黛尔是谁？能回答出来的似乎只是：她曾是罗塞蒂的模特儿和妻子，别无其他。波洛克从对席黛尔的故意误拼开始了这个案例。伊丽莎白·席黛尔[Elizabath Eleanor Siddall,1829-62]在艺术史书籍中被认为是前拉斐尔画派的领袖式人物罗塞蒂身边备受宠爱的模特儿，其后成为了他的妻子。席黛尔作为历史上的一个真实存在过的个体，在前拉斐尔派的文献中却被一直称呼为“席黛儿”[Siddal]。她变成了莉茜[Lizzie]、席小姐[Miss Sid]、艾达[Ida]。在作为后世研究的主要参考材料的，由威廉·罗塞蒂[William Michael Rossetti]所写的文献中，席黛尔亦是这样出场的。不仅如此，一九八四年在泰特画廊的关于前拉斐尔画派的展览文献中，这种论调依然没有改变。默认这种误拼的背后，席黛尔是怎样被艺术史文献所建构的？这正是波洛克分析的要点。首先，在面对席黛尔这个案例时，波洛克发觉从现有断裂的、充满分歧的虚拟架构中无法拼凑出一个完整的席黛尔面貌。由此，波洛克排除了两种研究席黛尔的方式。其一，由于席黛尔本身也绘画、写诗，因此可以提供更多有关席黛尔艺术活动的信息，恢复她作者的身份，将其定位为具有创造力的个体。然而，在肯定席黛尔能力的同时，会将对她的定位建立在肯定罗塞蒂的基础之上，故这种方式依然不能改变艺术史的阳性中心论述。其二，试图通过对文献材料的交叉性参照，在前拉斐尔文化圈外塑造席黛尔的历史。但是，如果不将席黛尔置于十九世纪中叶伦敦的社会、经济和意识形态实践的理论性架构中，仅仅从文献出发可能再次制造出忧郁、病重的罗塞蒂妻子形象。综合上述分析，波洛克选择分析一八八〇年代迄今那个建构“席黛儿”的文本领域。即人们是通过哪些文本认知到的席黛尔，在这些文本里席黛尔被塑造成何种形象，又是如何再不断地被重新塑造并传播的？简言之，波洛克要解构的是一个关于“席黛儿”的真理体制。在这个真理体制中，席黛尔的形象被不加反思的、确信无疑的展现出来。同样地，该真理体制在艺术史学者对于女性艺术家的表述中，亦能发现。例如，卡萨特最被迷恋的方式，就是将其当成一位处理典型的阴柔主题——母亲与小孩——的画家来分析。这类未曾考虑历史性因素的表述，不过是将一切简化为陈述这些作品为女人所作罢了。虽然经过不断转述，席黛尔所散发的阴柔气质，仍是为了维护男性艺术家及其阳刚气质而生产的。由此可见，我们在文化层面所获得的知识是深深的与权力系统的运作相连结的。对文本解构之时，方能发现知识与权力的紧密关联。作为但丁·罗塞蒂的弟弟威廉·罗塞蒂所写文章，无疑被看做是后世对其兄长研究最“权威”的文献材料。经过不断的被引用，它们的权威性得以延续，使之成为记录艺术家罗塞蒂的重要历史文献。其中对于席黛尔的表述也频繁被当作范本，它们为罗塞蒂的艺术生涯奠定了一个传统浪漫奇情题材的基调。艺术家“罗塞蒂”，并非先于文本前（pre-text）存在，而是文本运作的结果。[4]波洛克对其权威性提出了质疑。从历史角度来看，她认为威廉·罗塞蒂在选取写作素材之时，身为作者已经经过了对文献的筛选与调整，加上十九世纪晚期所流行的艺术家传记（生平与信件）格式，共同塑造着那个即将被读者消费为文本核心的单一主体。波西米亚式的气质与生活，突显着艺术家的与众不同，吸引着读者的好奇心。可以说，是作者与读者一起塑造了罗塞蒂的形象。其次，从时间上来看，波洛克指出威廉·罗塞蒂的文本撰写于事件发生的数十年之后，却仍宣称能够精确再现当时的种种细节。这本身就是需要考证的。
[3] J. Nicholl, Dante Grabriel Rossetti, London Studio Vista, 1975, 70-7.
[4] [英]格里塞尔达·波洛克著、陈香君译，《视线与差异：阴柔气质、女性主义与艺术历史》，台北远流出版公司，2000年，第158页。以《但丁·罗塞蒂：家书和回忆录》[Dante Gabriel Rossetti: His Family Letters with a Memoir, 1895]中的第十七章“席黛儿小姐”为例，波洛克进一步论证了她的观点。并指出，这章的标题还特别加了注释，旨在说明“席黛儿”的称呼仅属于他的哥哥。席黛尔在他的文中作为等待被艺术家发现的角色出场的。威廉·罗塞蒂将她描述为一个美丽而神秘的客体，“席黛儿”是具有神秘气质的、忧郁的、羸弱的以及疏离普世的存在。这一形象遵循着十九世纪布尔乔亚阶级阴柔气质的定义，在其后对席黛尔阶级的表述中，则更加突出了这点。她具有温文尔雅与细致有礼的气质被称为是脱离其自身阶级的，与罗塞蒂的相遇使她从劳工阶级、大众街头文化中撤离。诸如此类的论调，在威廉·罗塞蒂所著的文献中随处可见，包括在畅销书《但丁·罗塞蒂》中，席黛儿同样是美丽、忧郁和病痛的化身，她没有任何人格特征。“席黛儿”被塑造成一种相对于罗塞蒂的一种生物：她被认为是以透明的姿态出现在罗塞蒂速写的画面上。[5]威廉·罗塞蒂极力要将其兄长塑造成为具有创造力的伟大艺术家，“席黛儿”正是意指了其阳性创造力。那些被冠名为“席黛儿”的绘画与速写为此提供了完美的说辞。波洛克发现，在《但丁·罗塞蒂：家书和回忆录》中提到的所谓“第一幅席黛儿小姐的头像”，即《罗莎维斯缇塔》[Rossovestita],甚至没有任何类似的文件资料，亦无法找到证据来证明画中人物就是席黛尔。然而，多数艺术史学者却不断重复其说法，仿佛已经被证实了一般。威廉·罗塞蒂用举这个例子目的就是要证明“席黛儿”是罗塞蒂最喜欢以及专用的模特。由于罗塞蒂在其作品中对但丁题材的运用，很自然地这位艺术家与他的模特之间的浪漫爱情就被带进但丁和比翠丝的比喻之中。根据波洛克的引述可知威廉·罗塞蒂认为他哥哥的每一幅命名为比翠丝的作品，模特都是“席黛儿”。于是“席黛儿”变成了比翠丝。她是艺术家抒发情爱的对象，是阳性创造力的缪斯。席黛尔在但丁·罗塞蒂的传记中自始至终都是客体身份。对于她长相的模糊记忆、年龄的模棱两可、被忧郁病痛缠身的精神状态都是没有确凿证据的阐述。此外，文献中没有交代任何前拉斐尔活动圈以外的席黛尔历史。威廉·罗塞蒂的权威性传记与后世生平记述共同塑造了一个关于艺术家的“迷恋幻想式传记”。至此，波洛克要批判的是艺术家传记的写作模式。这类传记以赞颂个体性为主，配合大段关于艺术家的生平往事，勾勒出一个从生到死的线性进程。忽略了社会阶级和性别建构，将视角仅聚焦于主角的生命史之中，“产生了一个前后一致的主体，一个作者和他一生的作品”[6]，并声称能够描述、记载艺术家的所感所为。通过对席黛尔文本的解构，波洛克有力的批判了关于罗塞蒂传记的幻想模式，反驳了“从罗塞蒂艺术了解他的人生，或从他的人生来解读他的艺术”[7]这类漏洞百出的写作模式。波洛克意在为我们呈现的是，在权力关系中，知识的生产是如何被历史塑造的。它塑造了艺术家和其专属的阳性创造力，也塑造了作为欲望客体的女性。
[5] [英]格里塞尔达·波洛克著、陈香君译，《视线与差异：阴柔气质、女性主义与艺术历史》，台北远流出版公司，2000年，第149页。
[6] [英]格里塞尔达·波洛克著、陈香君译，《视线与差异：阴柔气质、女性主义与艺术历史》，台北远流出版公司，2000年，第149页。嘉宝的脸作为转换的环节，协调了两个肖像时代，明确了从骇人到迷人的过程。[1]——罗兰·巴特
在《女性、艺术与权力》中，诺克林例举了大量十八世纪末到二十世纪期间的画作，来说明女性在艺术作品被表现为缺乏权力以及被动接受事物的形象。它们包括了新古典主义到后来的写实主义作品，杰罗姆[Jean-Léon Gérôme]的《东方奴隶市场》[Oriental Slave Market, 1866] 以所谓的科学自然主义手法，客观的再现了女人被买卖的过程，并将场景被设定在遥远的东方。诺克林认为这种实证主义式的风格将杰罗姆所画的题材合理化了，他用冷静的“客观性”，保证了其所描绘的人物具有无懈可击的差异性。这种写实风格将主题变得具有真实感，然而它并非完全中立。杰罗姆之所以将主题背景设定在东方，就是为了与这种非人道主义的交易拉开距离，让观者可以在一个安全距离内观看画中的裸女。与杰罗姆差不多活跃于同时期的罗塞蒂[Dante Gabriel Rossetti]则以另一种写实方式再现了一系列女性肖像。波洛克认为这种写实并非是一种反映当代社会主题的活动、或是忠于自然的自然主义艺术再现，而是作为一种意义指示的模式，将意义生产的事实掩藏在外表的虚饰之下。它在布尔乔亚阶级文化中占据着主导力量的地位。借助对于细节、服装等逼真的描绘，它为观者呈现出一种介于真实与幻想之间的情境。以此为观者提供了满足幻想的视觉乐趣，写实反过来定义了真实。波洛克从罗塞蒂的一系列肖像画中探到布尔乔亚阶级阳刚气质在视觉领域的协商过程。以一八五八年之后的作品为例，这些油画多为赞助人或固定的买家所做，这种私密性质更让这些肖像画中流露出情色意味。但是罗塞蒂描绘这些迷恋主题的手法并无一致性。受社会制约而成的迷恋主题，提供了一种再现女性的新艺术体制。面对这一系列纠缠在幻想与欲望之间的作品，波洛克选择用精神分析的方法来揭发其结构性的形制。就现有的研究来看，波洛克指出二十世纪的艺术史家们并不关注于罗塞蒂绘画作品中那些仪式化的图像特质，多半专注于对绘画技法和风格的研究，这使得绘画主题的历史恒常性变得毫不重要。马克思主义学者指出了其画中的模特的阶级，女性主义者指责作品中暗含的对女性主义的反感。这些解释基于各自的历史与意识形态框架，提出了适切的观点。与此同时，每种解释也为作品建构了一个有意的作者[an intentional author]，将罗塞蒂的哲学兴趣、艺术关怀、个人癖好放入对于画作的分析之中。但是，这使得艺术作品的意义变成可以从创作绘画的艺术家人格中获取的面向。并没有意识到在艺术作品的生产过程中，它们的受众是哪些人，又是为谁而画；生产了何种视觉乐趣和幻想。对此，米克·巴尔在《梦的艺术》中认为这正是精神分析为我们提供的角度：精神分析教给我们的，就是别再将创作者和观念之间的关系归功于意识的意愿（即“意图”的定义）。将主体意识变形成为观念，实际上是在将创作者的意图和其结果相分离，即使前者仍然以某种方式被包括在后者之内。[2]波洛克将精神分析作为工具并不是要从艺术家的心理寻求解释之道，而是提醒我们注意运作在潜意识层次的历史与社会结构。社会性别建构与阶级形制亦通过潜意识被铭刻于个体的意识层面，而其运作则透过家庭这类社会机制完成。可以说，波洛克在此将布尔乔亚阶级家庭作为一个单元，其中阳刚气质与阴柔气质被稳固的确定下来。这同时也规范了一种视觉领域的观看位置，即观看的视觉乐趣是环绕着对女性的形象进行的。罗塞蒂的绘画正是出于这种角度描绘的，它们的产生成为探究社会性-心理形制的重要线索。
[1] [法] 罗兰·巴特著、屠友祥译，《神话修辞术》，上海人民出版社，2009年，第82页。
[2] [英]格里塞尔达·波洛克著、陈香君译，《视线与差异：阴柔气质、女性主义与艺术历史》，台北远流出版公司，2000年，第40页。创作于一八五九年的《红唇姑娘鲍嘉》[Bocca bacciata] 为我们提供了一个意象，就是被称为“曾被亲吻的”双唇。这幅画被看做是罗塞蒂艺术生涯的一个转折点，即从中世纪叙事性的绘画到描绘女子的单人画像。封闭的空间构图和僵化的动作表情，可以看出它是按照一种程式被刻画出来的。波洛克认为，这幅画再现的不是一个女性人物，而是“被分割的肢体”[corps morcelé]。这点可以从另一幅作品中找到佐证，在《众心之后蕾吉娜》[Regina cordium,1866] 中，画面空间依然是封闭的，人物也是倚靠着栏杆，但是女子的面孔已经发生了变化。她那作为美丽象征的脸孔，因为没有前额而看起来异常不自然。但是她的脸是严格的遵照对称性来表现的，由比例恰当的五官拼凑而成。平稳的目光并没有干扰到观者的视线。罗塞蒂的作品经常会被以模特的外表和她们与罗塞蒂的关系来解释其绘画与艺术风格变化的阶段，然而，波洛克反驳道，罗塞蒂是先构思好主题，再来选用适合的模特的。这点刚好印证了上述作为符号的女性面孔。画中的女子不是真实的人，而是一个象征美丽的符号。嘴唇和眼睛构成了一组恋物意象，它们捕捉到阳性观者的欲望，并将之显露出来。不仅预设了占有性视线在观看被物化的女性形象，还将观者的视线转化成一种想象。在凝视画中女子的双眼时，欲望则变成了图像。这两幅作品因对欲望的直接表露，而引起了罗塞蒂身边圈子中讨论。汉特[William Holman Hunt]甚至称《红唇姑娘鲍嘉》是一种“令人作呕的粗野肉欲”。显然，这类再现方式违反了布尔乔亚阶级传统，阳性性取向固然可以从视觉艺术再现中获得雷区，但并不是以这种直接的视线，而需要通过叙事来延缓它，将之放在符合道德的框架中。《浴花的维纳斯》[Venus verticordia,1864-8] 是另一类体现这种协商过程的作品。观看在看到作品之时，首先映入眼帘的就是象征维纳斯的女子沐浴在玫瑰之中。对此，波洛克认为这幅作品中对花的奢华再现超出了约定俗成的含义，它们在掩盖画中女性身体的同时似乎将观者的视线引向了缺席不在的女性性器官。而约翰·拉斯金对于该画的评价似乎也证实了它给观者带来的感受，拉斯金将这幅作品称为“花”[Flora]，却认为“它们的粗糙感令人作呕”。波洛克用“僵局”来形容这幅画所指涉的意涵。画中的维纳斯手里的箭是丘比特的，金苹果则是选美比赛中的奖品。而苹果的另一层含义又代表着夏娃，这是原罪的象征，头上的光环却又是圣洁的符号。这些意象结合在一起将她塑造成一个模糊的符号，它的模糊性让其无法达成恋物式的效果。反而使得维纳斯的形象在前俄狄浦斯的补偿性幻想与作为阉割符号的形象之间摇摆不定，并由此激发了阳性观者的焦虑。恋物癖的最后一个形式，不只包含替置机能，还包括恋物癖式的翻转过程。它的形式便是将女性完整的重新塑造成一个恋物的对象，以作为母体明显缺乏的事物的代替——阳具。[3]反之，它也证明了将女性天然的与美丽相联系是一种恋物癖的象征。罗塞蒂作品中将叙事部分简化，而强调女性人物的风格，符合了恋物心理的塑造。《浴花的维纳斯》之所以不受欢迎，并非是由于艺术家创作上的倦怠或服从市场需求的批量生产，而是由于它将诸多意象拼凑在一起，却并没有为观者带来完整的意涵。罗塞蒂的这些以女子肖像为题材的系列作品，对于完美面庞的强化，似乎也预示了好莱坞电影的到来。电影时代对女明星脸部的特写，源自观者对观看的着迷，女性角色的出场悬置了电影中的叙事。正如劳拉·穆尔维指出的，在常规的叙事电影中，女人的在场是景观中不可缺少的元素，然而她的视觉在场导致阻碍故事线索的发展，在产生情欲的注视时，将这一流动的运作过程冻结了。[4]相较于罗塞蒂缺乏叙事性的肖像画，电影很好做到了悬置观者的目光。它将对女性肉体的迷恋转移到了脸部，女人的脸成了承载所有迷恋的客体。在性取向秩序中，这种迷恋被不断地形成与重新建构。作为符号的女性形象之功能，就是安顿这正在形成中性取向秩序。可以说，罗塞蒂的作品记录了十九世纪中期英国布尔乔亚阶级的性取向在视觉领域的挣扎过程，他笔下不自然的女性形象成为了好莱坞女性形象的先驱。这也意味着同样的阳性性取向形成过程及挣扎过程，仍然继续进行着。综上所述，波洛克用精神分析为我们呈现了一种不同以往的面对女性肖像的方法。从文本（文字文本与图像文本）中的女性形象出发，用脱离传统的图像学、生平记事、艺术家传记类的研究方式，来看历史中的女性是如何被塑造的，她们的形象是如何被布尔乔亚阶级意识形态所规划的。艺术史与艺术作品作为这个文化场域的一部分，亦参与规划了这个性差异的社会建构。因此，如果要对艺术历史中的女性进行研究，首先要做的就是对艺术史分析方法的解构。
[3] [英]格里塞尔达·波洛克著、陈香君译，《视线与差异：阴柔气质、女性主义与艺术历史》，台北远流出版公司，2000年，第224页。
[4] Laura Mulvey, Visual and Other Pleasures: Language,Disourse,Society, published by Palgrave Macmillan Press, 1989, p.19:" The presence of woman is an indispensable element of spectacle in normal narrative film,yet her visual presence tends to work against the development of a story-line, to freeze the flow of action in moments of erotic contemplation."文献，亦即历史研究的资源，本身就是被历史塑造而成的。文献是一组再现系统的局部，透过此再现系统的运作，过去似乎被留存于现在；它是一个断裂的、不平均的、矛盾的往日纪念碑。[5]笔者认为，“纪念碑”一词十分恰当的勾勒出波洛克的对于现有的艺术史研究所持的态度。面对往昔的历史遗迹和艺术作品，艺术史为其建造了一个永久存放处，即博物馆，而艺术史学者们则是这个人类主体记忆博物馆的文化祭司。波洛克认为这种做法将历史记忆永久的封存，似乎给它树立了一块纪念碑，为其带上神圣的光环。进而生产了一种权威性的话语，以至之后对于艺术的研究大多是对历史遗迹（主体记忆）进行二次的分类归档。精神分析理论在艺术史与艺术理论中的应用之所以备受争议，正是由于纪念与分析之间的矛盾。因为这一方法褪去了历史的神圣光环，消解了加之于英雄的完美幻想和伟人的神秘感，目的是要对艺术品的各种文化形态的结构与过程进行分析，从而获取更加深入的理解。[6]女性或者说女性艺术家正是这话语中的缺席者，当女性主义艺术史学者在质问为什么没有伟大的女性艺术家时，答案早已昭然若揭。艺术史是从布尔乔亚阶级意识形态的文化场域中生发出来的，它的叙述也势必含有特定阶级的诉求。布尔乔亚阶级女性的位置早已被社会建构所固定，将女性纳入艺术的艺术史文献，一致采用一组特定的语汇和评估方式，这既是波洛克所称的“阴柔气质刻板印象”[feminine stereotype]，女性在这套叙述中始终扮演者他者的角色，她们是艺术家传记中的“席黛儿”，亦是罗塞蒂笔下的美丽客体。“女人所制作的艺术必须先被提及，然后被摒弃，为的就是去巩固这个阶层制度”。[7]这也正是波洛克首要强调的，将女人这个范畴当做历史分析的对象，并当作生产者来探究。她将女性被动的历史地位进行了扭转，而非像之前的女性主义艺术史学者那样将之整合进艺术史叙述。于是在诺克林试图反驳女性艺术家传统定位，肯定莫莉索的绘画技艺与风格的之时，波洛克意在为我们呈现的是一幅十九世纪晚期的布尔乔亚阶级女性生活与艺术的图景。她赞同马克思主义艺术史学者对于阶级的强调时，指出了性别（性差异建构）在艺术史中发挥的作用。作为生产者的女性艺术家在布尔乔亚阶级阴柔气质空间中，无意或有意的进行了各自的抵抗，她们的作品使女性从被看的客体位置中走出来，站到观者的一边。以一种平等的视线来观看被再现于画面中身份、阶级各异的女性形象。可以说，这是女性对于自身在观看的性政治中所处的位置的解放，它亦预示了对女性艺术家新的分析方式的产生。由前拉斐尔画派所引出的作为符号的女性，是波洛克关于艺术文本中对女性形象之再现的探究。精神分析的方法在其中发挥了重要作用，波洛克用它剖析了掩盖于艺术家人格与浪漫爱情故事之中的布尔乔亚阶级意识形态的协商过程。而该过程体现在性取向上，就是不断的对女性形象进行再定义。相应地，波洛克在这个案例中对于精神分析的运用，正呼应了前文所提到的看法，即这种分析不只是在做二次归档，而是通过“修通”[working through]的过程将被保存起来的过去暴露于当前。波洛克在《视线、声音与权力：女性主义艺术史与马克思主义》中的一段话，非常清晰的点明了她呼吁思考女性主义干预艺术史行动的观点：事实上，是否要发掘女人和其艺术的历史，正说明了艺术史是如何被书写的方式。暴露艺术史的基本假设、偏见与沉默，便是去揭露女性艺术家被记录与被拒斥的负面方式，对艺术史创造出来的艺术与艺术家概念而言相当重要。因此女性主义艺术史的首要任务，便是对艺术史本身的批判。[8]因此，女性主义干预艺术史的行动，目的并非在改善、更新一门学问，而是在文化抗争的场域，塑造出女性主义问题的质问范围，即视觉再现及其实践。波洛克所倡导的文化生产研究，将从单一客体的演变成一种论述与实践的立场，它将改变传统的艺术史学科典范，从而对其进行重写。而这正是其目的所在。
[5] [英]格里塞尔达·波洛克著、陈香君译，《视线与差异：阴柔气质、女性主义与艺术历史》，台北远流出版公司，2000年，第156页。
[6] [英]格里塞尔达·波洛克编著、赵泉泉译，《精神分析与图像》，江苏美术出版社，2008年，第13页。[7] [英]格里塞尔达·波洛克著、陈香君译，《视线与差异：阴柔气质、女性主义与艺术历史》，台北远流出版公司，2000年，第38-9页。[8] [英]格里塞尔达·波洛克著、陈香君译，《视线与差异：阴柔气质、女性主义与艺术历史》，台北远流出版公司，2000年，第38页。文章来源｜2015年硕士论文《不可想象的他者——试论女性主义如何干预艺术史》
玛丽安娜·布兰特自进入包豪斯之初，便在莫霍利-纳吉的劝说下转到以男性为主导的金属工坊。布兰特设计冷硬的金工制品，同时也创作脱序的照片拼贴画，若仅仅将它们视为“包豪斯神话”中独具个人风格的艺术作品，则无疑弱化了她在魏玛共和国时期所感受到的撕扯，一种传统与现代更迭之际的未知混合。以包豪斯内部的性别政治来思考布兰特的创作诉求，同时整合现有资料，附上了布兰特的生平简表。
德国犹太裔女性摄影师格蕾特·施特恩是第一位追随彼得汉斯学习摄影的学生，此后，她在德绍包豪斯学习了一年，并于1932至1933年继续在柏林包豪斯进修。她的作品展示了彼得汉斯对科学地依据实验技术的重视程度。他们之间的显著联系是对织物、质感和差异化黑白照片的热爱，以及对任何人为效果的拒斥。在纳粹上台之后不久,格蕾特·施特恩跟着自己的丈夫,同样也是包豪斯学生之一的阿根廷人奥拉西奥·科波拉去往了搬到了布宜诺斯艾利斯，他们在拉莫斯梅西亚的新家成了像豪尔赫·路易斯·博尔赫斯和玛丽亚·艾连娜·沃尔什这样的艺术家、作家和知识分子的聚会点。随着年龄的增长，格蕾特·施特恩的双目逐渐失明。但直到八十多岁，她仍未放弃摄影。回复：BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，可了解院外各板块的汇编。