伴随着第二次女权运动，从女性主义视角来进行艺术批评和艺术史研究始自十九世纪七十年代。以诺克林[Linda Nochlin]为代表的第一代女性主义艺术史研究者，强调作为女性的社会条件与生活经历。为女性在艺术历史中的隐而不现和不能接受平等教育的权力发声。七十年代末八十年代初，出现了以波洛克[Griselda Pollock]为代表的第二代女性主义艺术史研究者。从诺克林到波洛克，西方女性主义艺术史研究经历近半个世纪之久，随之引起的争议仍褒贬不一。本文尝试抽离出这些争论来看两位女性主义艺术史的代表人物在不同的历史节点各自所关切的问题：她们想要发出怎样的声音？她们又是以怎样的立场对正统的理论叙述框架发起挑战？只有先将这些问题理清楚，才能继续展开深入讨论。院外本次推送的内容为文章的“现代生活的女性”部分。
以描绘布尔乔亚阶级休闲娱乐为主题的印象派，之所以会吸引女性艺术家的加盟，即是由于女性艺术家以家庭或社会生活为主的作品在印象派的语汇中被认定为中心主题。矛盾的是，典型的印象派主题却极少出现在女性艺术家的作品之中。显然，布尔乔亚阶级的休闲娱乐版图中，不包含女性的那部分活动空间。诺克林惊叹于莫莉索能够刻画她的丈夫与女儿在花园场景时，没有察觉的是主题差异亦是由空间不同造成的。作为一名布尔乔亚阶级的女性，在这个时期仍然过着没有经济能力和活动范围仅限于私领域的生活。她们被限制在排除金钱和权力的非社会空间中，亦被性差异的社会所塑造。因此，女性艺术家是无法体验现代性公共空间的，她们不能成为波德莱尔笔下的“浪荡子”[flâneur]，自由行走于城市的公共空间。波洛克以同时期居住在巴黎的女艺术家玛丽·巴什基尔采夫[Marie Bashkirtseff]的日记为例，再次印证了这一点。我日日夜夜所渴望的，是独自闲逛的自由、能够来去自如、可以恣意地坐在图勒里花园（Tuileries）的座椅上，特别是在卢森堡公园（Luxembourg）拥有随意流连艺术用品店、出入教堂和博物馆，在夜晚能够漫步古老街道的自由；这些都是我所渴望的，没有这样的自由，便不能成为一位真正的艺术家。像我这样必须处处有人伴随，而且当我要去罗浮宫的时候，还得等候我的马车、我的女伴和家人，你可以想象从我所能仅见的，我可以获益良多吗？[2]玛丽在日记中表露了对独自闲逛的自由之无限渴望。这也就不难理解，波洛克为何会选择空间来作为分析印象派女艺术家作品的首要切入点。空间的再现是性差异集中表现的地方，它不仅在性别层面限制女性，同时也在阶级层面对其进行牵制。性别化了的社会身份，将男性与女性固定于相对应的空间中，还将布尔乔亚阶级的女性与劳工阶级女性加以区分，即为外出展示和外出工作的区别。阴柔气质作为一种为女性所设计出来的意识形态建构，成为布尔乔亚阶级女性的定义与生活准则，它在社会场域将女性划分开来。阴柔气质的空间，是那些阴柔气质被当成论述与社会实践位置来实行的地方。在看与被看之社会关系里，它们是具有实行意义的社会位置、社会流动性以及可见性。塑型在看的性政治(sexual politics of looking)里，它们刻画出一套特定之视线的社会组织化过程，而这又再次保全了一套性差异的特定社会秩序系统。阴柔气质同时是发生的条件也是效果。[3]在十九世纪晚期巴黎的布尔乔亚社会，女性艺术家作为一个艺术的生产者，在某个意义上就是对阴柔定义的超越。艺术生产者的身份打破了女人天职便是做母亲和做家中主妇，既不工作也不赚钱的定义。但由于社会位置的框定，她们无法跨越阴柔气质空间。波洛克并非强调阴柔气质是女性艺术家作品的根本成因，这显然就会将艺术创作过程变成一种简单的社会角色和心理状态的反映论。她想为读者呈现的是，文化实践在生产社会关系与阴柔气质规范上，所扮演的积极角色。女性艺术家的作品本身铭刻着性差异的场域，它是性别划分与意识形态共同作用的产物。阴柔气质固然是一种对女性的压迫状态，但女性在其中也生发了不同的生存策略。较之于诺克林的分析，波洛克更警惕于不加反思地将女性艺术家带入现代主义、现代性的既定分析范畴之中。她认为这样只不过是与父权偏见合谋，将其当作社会成规，再次确认女人是他者[other]与次要的部分。尽管诺克林与波洛克都是从女性艺术家作为生产者的角度出发，但显然她们是站在各自的立场来看待这一身份的。在诺克林那里，女性艺术家的生产者身份使其跻身于现代主义艺术史叙述之中，而波洛克要论辩的是，现代主义艺术史叙述是怎样被性差异建构的意识形态所导向的。基于这一点，波洛克要走的更远，在她的观点中女性艺术家这一身份本身就是对社会固有观念的超越。从阶级与性别的角度来说，莫莉索与卡萨特固然无法加入“现代生活的绘画”之行列，因为“从接触仅开放给某种特定阶级与性别成员之绮丽都会的通路来看，现代性这个名词所定义的社会过程是以空间的方式被体验的”[4]。她们的绘画作品中铭刻着与充斥阳刚气质的现代性空间相异的阴柔气质场域，但是这种差异并不意味着限制与匮乏。相反地，它生产了一种新的观看方式。
[2] The Journals of Marie Bashkirtseff (1890), introduced by Rozsika Parker and Griselda Pollock, London, Virago Press, 1985, entry for 2 January 1879, p. 347.[3] [英]格里塞尔达·波洛克著、陈香君译，《视线与差异：阴柔气质、女性主义与艺术历史》，台北远流出版公司，2000年，第102页。[4] [英]格里塞尔达·波洛克著、陈香君译，《视线与差异：阴柔气质、女性主义与艺术历史》，台北远流出版公司，2000年，第127页。文化历史将不同性别与欲望和恐惧相关的意义深深刻在了我们的记忆中，以至于我们不可能做到采取性别中立的态度。[5]——米克·巴尔[Mieke Bal]米克·巴尔在其文中所指的是，在面对相同的图像之时，性别差异致使观者产生不同态度。这并非对性别差异本质主义式的判定，而是强调文化历史对人类知觉的影响。同样地，该影响也适用于对绘画作品的观看与创作。“艺术实践的解读会因观者的性别而有所不同吗？再现也会因为生产者的性别而有差异吗？”[6]波洛克将性差异建构的空间带入对女性艺术家作品的分析中时，也注意到了这其中观看位置的微妙变化。一直以来，女性在观看的性政治之中，都处于被看的客体位置。劳拉·穆尔维[Laura Mulvey]在其影像深远的《视觉快感与叙事电影》一文中，将“视线”[gaze][7]这一术语与作为视觉材料的电影联系在一起，对男性以女人为客体的窥视提出了批判。就现代主义艺术而言，波洛克要质疑的是“为什么现代主义的版图经常只是一种处理阳性性取向及其符号——女人的身体——的方式，为什么要是裸体、妓院及酒馆？”倘若男性艺术家用再现女性身体的方式来宣称其前卫与现代性，那么，女性艺术家能否在其作品中，以再现男性裸体的方式与自己的性取向搏斗吗？答案显然是不行，波洛克补充到，该建议的荒唐性就在于，在十九世纪末的巴黎，依据生物学上的性差异建构的社会分工决定了男人与女人画什么以及如何作画。那么，女性艺术家是否能够通过绘画实践来架构一种新的观看关系呢？波洛克将这个问题带入到对莫莉索与卡萨特再现方式的讨论之中。在分析莫莉索与卡萨特的作品时，波洛克将她们的绘画作品与同时代印象派画家的作品进行了比较。其理由在于，波洛克发现不论是对公共空间和私人领域的再现，女性艺术家在其作品中表露出来的视线均相异于同时代的男性艺术家。对此，她无意对刻板的阴柔气质进行强调，而是旨在探讨女性观者的特殊性。首先，从对公共空间的再现来看，女性艺术家虽然在其中占有一席之地，但却仅限于某些场所。她们可以描绘公共领域，但这些都是在具有明显界限的空间中。例如剧院包厢就是这样的场所，卡萨特与雷诺阿都在其作品中呈现过。以其作于1882年的《戏院包厢》[The loge]（图2）与雷诺阿作于1874年的《剧院包厢》[The loge]（图3）相比，卡萨特画面所呈现具有压缩感的空间透视将作为主角的年轻女子封闭于狭小的空间之中。画中两位女子既兴奋又紧张的内心活动，则通过小心握着的花束与躲在扇子后面的姿态传达给观者。她们的视线看向远处，似乎无论观者是否参与到其中，都无法打断她们的观看。而在雷诺阿的《剧院包厢》中，画面中的主要人物与画框构成斜角，这使得观者的视线得以向画面的纵深处延展。因此，画中女性正视观者的视线看起来更像是在邀约一种想象。
[5] [英]格里塞尔达·波洛克编著、赵泉泉译，《精神分析与图像——跨学科观点》，江苏美术出版社，2008年，第44页。
[6] [英]格里塞尔达·波洛克著、陈香君译，《视线与差异：阴柔气质、女性主义与艺术历史》，台北远流出版公司，2000年，第13页。[7] 波洛克在文中所用的视线[gaze]一词亦是继承了劳拉·穆尔维的观点，强调观看视线的逻辑。尊重台湾译本，此处沿用“视线”这一译法。在卡萨特的另一幅作品中，对于女性在公共空间中的观看与被观看之视线有着更加清晰的刻画。创作于1879年的《观赏歌剧》[At the opera]（图4）,展现了一位手持眼镜的黑衣女子正积极的望向远处。当观者的视线看向画中女子的时候，又出现了另一种目光，向前景的女子投射过来。波洛克认为，观者的视线在此与画中男子的目光交错，使得黑衣女子的视线处于一种优先地位。她没有回应观者的视线，也无需从观者的目光中确认自身的存在。这女子的眼睛被观赏歌剧用的眼镜掩盖，阻止了她被客体化的机会，因此她便成为自己目光的主体(subject)。这事实上正点出另一个深具意义的事实，即画中女子正在积极地观赏某种人事物。[8]这种主动的观看就是雷诺阿与卡萨特绘画之间的明显差异。雷诺阿画中的身着华丽服饰的女子与剧院包厢的景致相融合，为观者呈现了一幅充满视觉愉悦与想象的图景。而在这位女子身后，幽暗之处显现的男士身影仿佛暗示了这幅作品的潜在观者。显然，在卡萨特作品中女性的观看是忽略了观者的视线的，她呈现的是积极观看事物的女性。当观者被画面狭窄的构图带入时，画中的女性却以从事其他活动打断了这个视线的延续。卡萨特的画作中体现了一种非阳性视角的视线，让画中的女性形象作为主体出现，而非充满欲望想象的客体。她没有为画中的人物预设一位阳性观者，而是将自身的视线表露在其作品中。那些布尔乔亚阶级淑女不能出入的禁区，同样也是卡萨特的无法触及的。阴柔气质空间虽然限制了她的视域，但卡萨特却将画中女性都呈现为主动观看，而非正视观者的样子，这无疑可以看做是女性艺术家对自身限制的颠覆[9]。同样的视线我们在莫莉索的作品中亦能感受的到。从对室内私人空间的再现来看，该主题则较多的出现在女性艺术家的作品版图中。值得一提的是，她们的同道对这一主题的再现并非完全缺席。波洛克以莫莉索创作于1876年的《赛姬》[Psyché]（图5）为例，论述了其对于阶段性阴柔气质的展现。画中描绘了一位伫立于镜前的女子，其场景设置在女子卧房之中。看似为观者提供了窥视一位布尔乔亚阶级女子私人卧室的机会，但波洛克认为画中的女子与其说是为了满足观看的欲望，不如说她正在以一种“分别女性作为观看与思维主体以及作为客体的方式，对着镜中的自己沉思”[10]。相较之于马奈的《镜前》[Before the mirror,1876-77]（图6）中那个半裸女子探看镜中自己的方式，莫莉索画中的女子体现的是一种自我觉醒的主体意识。马奈的镜中并没有映照出女子的面庞，只显露出她对镜更衣的状态，对私密空间的窥视更具诱惑性。这里所要展现的无非是她那丰腴粉嫩的背部，她只不过是工作室中一个无名的身体罢了。综合上述分析，莫莉索与卡萨特相较于其男性同僚的明显差异就在于她们拒绝以相同的方式描绘女性。需要强调的是，不能片面的认为这是女性艺术家们普遍刻意为之。她们身处阴柔气质空间使其无法逃脱性化与阶级化的主题这一历史建构之外。从阶级与性别来看，社会条件决定了她们画什么，怎么作画。波洛克没有强调她们的个体性差异在于，此处她要论证的是女性作为一个整体范畴是如何应对阴柔气质的社会关系的。[8] [英]格里塞尔达·波洛克著、陈香君译，《视线与差异：阴柔气质、女性主义与艺术历史》，台北远流出版公司，2000年，第118页。[9] 波洛克在卡萨特与莫莉索的通信集中发现，卡萨特主观认为自己是女性主义和社会主义的艺术家。这点由于波洛克此处旨在分析她们实行阴柔气质的社会关系，故没有赘述。[10] [英]格里塞尔达·波洛克著、陈香君译，《视线与差异：阴柔气质、女性主义与艺术历史》，台北远流出版公司，2000年，第123页。
无论女性艺术家处于怎样的目的来创作艺术作品，空间都决定了她们的差异性。主动抵御自身局限的卡萨特与被动纠葛在政治中的莫莉索，她们都打破了阳性观者的控制性视线[a mastering gaze]，为女性作为观者提供了一种可能。波洛克希望从中寻找的是，女性艺术家为生产与消费提供的不同的观看关系。阴柔气质的空间，不但限制在与定义现代性之事物的关系脉络里，而且，由于女人普遍均在性化版图中被隔离开来，阴柔气质空间也被一种不同的观看组织系统所定义。[11]玛丽·凯莉[Mary Kelly]作于一九八四年的《欲望形象/想象欲望》[Desiring images/imaging desire]一文中所提到的困境道出了女性艺术家身处父权文化场域的矛盾位置。对于一个作为艺术家的女性而言，她是从阴柔位置[feminine position]来了解自身的体验的，而艺术家的身份又让她必须从观看客体的位置去解释自己如何占据了阳性观看主体位置的感受。女性艺术家克服这种矛盾的策略主要集中在拒绝再现或重新构画女性身体的原貌，这些策略的生发都指向了女性作为观者的定位。波洛克意识到，在观看的性政治中，迫切需要思考的就是女人制作的文本能否发展出不同观看位置的可能性。十九世纪末期的女性艺术家同样也面对这个问题，回到波洛克对布尔乔亚阶级女性在沙龙中如何观看现代主义经典作品（如《奥林匹亚》）的设想，对于女性观者来说，要观看或享受父权文化的场域，她必须要站在所谓有名无实的变性人[nominal transvestites]角度。波洛克在莫莉索与卡萨特的作品中，看到重新规划传统空间的可能性，她们画面中展现的是多层关系的交汇，不再只有一种控制性视线。画面中劳工阶级的女性并未落入堕落女子的性化范畴，女性的身体能够既展现阶级特性，又不掉入性商品化的运作过程里。对观者来说，驻足在被刻画人物身上的视线是平等而相似的。
[11] [英]格里塞尔达·波洛克著、陈香君译，《视线与差异：阴柔气质、女性主义与艺术历史》，台北远流出版公司，2000年，第128页。文章来源｜2015年硕士论文《不可想象的他者——试论女性主义如何干预艺术史》
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