不可想像的他者｜现代生活的女性｜下
编者按｜
伴随着第二次女权运动，从女性主义视角来进行艺术批评和艺术史研究始自十九世纪七十年代。以诺克林[Linda Nochlin]为代表的第一代女性主义艺术史研究者，强调作为女性的社会条件与生活经历。为女性在艺术历史中的隐而不现和不能接受平等教育的权力发声。七十年代末八十年代初，出现了以波洛克[Griselda Pollock]为代表的第二代女性主义艺术史研究者。从诺克林到波洛克，西方女性主义艺术史研究经历近半个世纪之久，随之引起的争议仍褒贬不一。本文尝试抽离出这些争论来看两位女性主义艺术史的代表人物在不同的历史节点各自所关切的问题：她们想要发出怎样的声音？她们又是以怎样的立场对正统的理论叙述框架发起挑战？只有先将这些问题理清楚，才能继续展开深入讨论。院外本次推送的内容为文章的“现代生活的女性”部分，之后将陆续发布正文各章节。
文｜李丁 指导老师｜周诗岩 责编｜农积东
不可想象的他者｜现代生活的女性｜下｜2015
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三｜观看的视线
文化历史将不同性别与欲望和恐惧相关的意义深深刻在了我们的记忆中，以至于我们不可能做到采取性别中立的态度。[5]——米克·巴尔[Mieke Bal]
米克·巴尔在其文中所指的是，在面对相同的图像之时，性别差异致使观者产生不同态度。这并非对性别差异本质主义式的判定，而是强调文化历史对人类知觉的影响。同样地，该影响也适用于对绘画作品的观看与创作。“艺术实践的解读会因观者的性别而有所不同吗？再现也会因为生产者的性别而有差异吗？”[6]波洛克将性差异建构的空间带入对女性艺术家作品的分析中时，也注意到了这其中观看位置的微妙变化。
一直以来，女性在观看的性政治之中，都处于被看的客体位置。劳拉·穆尔维[Laura Mulvey]在其影像深远的《视觉快感与叙事电影》一文中，将“视线”[gaze][7]这一术语与作为视觉材料的电影联系在一起，对男性以女人为客体的窥视提出了批判。
就现代主义艺术而言，波洛克要质疑的是“为什么现代主义的版图经常只是一种处理阳性性取向及其符号——女人的身体——的方式，为什么要是裸体、妓院及酒馆？”倘若男性艺术家用再现女性身体的方式来宣称其前卫与现代性，那么，女性艺术家能否在其作品中，以再现男性裸体的方式与自己的性取向搏斗吗？答案显然是不行，波洛克补充到，该建议的荒唐性就在于，在十九世纪末的巴黎，依据生物学上的性差异建构的社会分工决定了男人与女人画什么以及如何作画。那么，女性艺术家是否能够通过绘画实践来架构一种新的观看关系呢？波洛克将这个问题带入到对莫莉索与卡萨特再现方式的讨论之中。
在分析莫莉索与卡萨特的作品时，波洛克将她们的绘画作品与同时代印象派画家的作品进行了比较。其理由在于，波洛克发现不论是对公共空间和私人领域的再现，女性艺术家在其作品中表露出来的视线均相异于同时代的男性艺术家。
[5] [英]格里塞尔达·波洛克编著、赵泉泉译，《精神分析与图像——跨学科观点》，江苏美术出版社，2008年，第44页。
[6] [英]格里塞尔达·波洛克著、陈香君译，《视线与差异：阴柔气质、女性主义与艺术历史》，台北远流出版公司，2000年，第13页。
[7] 波洛克在文中所用的视线[gaze]一词亦是继承了劳拉·穆尔维的观点，强调观看视线的逻辑。尊重台湾译本，此处沿用“视线”这一译法。
剧院包厢（图3）｜雷诺阿｜1874
对此，她无意对刻板的阴柔气质进行强调，而是旨在探讨女性观者的特殊性。
首先，从对公共空间的再现来看，女性艺术家虽然在其中占有一席之地，但却仅限于某些场所。她们可以描绘公共领域，但这些都是在具有明显界限的空间中。例如剧院包厢就是这样的场所，卡萨特与雷诺阿都在其作品中呈现过。以其作于1882年的《戏院包厢》[The loge]（图2）与雷诺阿作于1874年的《剧院包厢》[The loge]（图3）相比，卡萨特画面所呈现具有压缩感的空间透视将作为主角的年轻女子封闭于狭小的空间之中。画中两位女子既兴奋又紧张的内心活动，则通过小心握着的花束与躲在扇子后面的姿态传达给观者。她们的视线看向远处，似乎无论观者是否参与到其中，都无法打断她们的观看。而在雷诺阿的《剧院包厢》中，画面中的主要人物与画框构成斜角，这使得观者的视线得以向画面的纵深处延展。因此，画中女性正视观者的视线看起来更像是在邀约一种想象。
在卡萨特的另一幅作品中，对于女性在公共空间中的观看与被观看之视线有着更加清晰的刻画。创作于1879年的《观赏歌剧》[At the opera]（图4）,展现了一位手持眼镜的黑衣女子正积极的望向远处。当观者的视线看向画中女子的时候，又出现了另一种目光，向前景的女子投射过来。波洛克认为，观者的视线在此与画中男子的目光交错，使得黑衣女子的视线处于一种优先地位。她没有回应观者的视线，也无需从观者的目光中确认自身的存在。
这女子的眼睛被观赏歌剧用的眼镜掩盖，阻止了她被客体化的机会，因此她便成为自己目光的主体(subject)。这事实上正点出另一个深具意义的事实，即画中女子正在积极地观赏某种人事物。[8]
这种主动的观看就是雷诺阿与卡萨特绘画之间的明显差异。雷诺阿画中的身着华丽服饰的女子与剧院包厢的景致相融合，为观者呈现了一幅充满视觉愉悦与想象的图景。而在这位女子身后，幽暗之处显现的男士身影仿佛暗示了这幅作品的潜在观者。显然，在卡萨特作品中女性的观看是忽略了观者的视线的，她呈现的是积极观看事物的女性。当观者被画面狭窄的构图带入时，画中的女性却以从事其他活动打断了这个视线的延续。
卡萨特的画作中体现了一种非阳性视角的视线，让画中的女性形象作为主体出现，而非充满欲望想象的客体。她没有为画中的人物预设一位阳性观者，而是将自身的视线表露在其作品中。那些布尔乔亚阶级淑女不能出入的禁区，同样也是卡萨特的无法触及的。阴柔气质空间虽然限制了她的视域，但卡萨特却将画中女性都呈现为主动观看，而非正视观者的样子，这无疑可以看做是女性艺术家对自身限制的颠覆[9]。同样的视线我们在莫莉索的作品中亦能感受的到。
[8] [英]格里塞尔达·波洛克著、陈香君译，《视线与差异：阴柔气质、女性主义与艺术历史》，台北远流出版公司，2000年，第118页。
[9] 波洛克在卡萨特与莫莉索的通信集中发现，卡萨特主观认为自己是女性主义和社会主义的艺术家。这点由于波洛克此处旨在分析她们实行阴柔气质的社会关系，故没有赘述。
观赏歌剧（图4）｜卡萨特｜1879
从对室内私人空间的再现来看，该主题则较多的出现在女性艺术家的作品版图中。值得一提的是，她们的同道对这一主题的再现并非完全缺席。波洛克以莫莉索创作于1876年的《赛姬》[Psyché]（图5）为例，论述了其对于阶段性阴柔气质的展现。画中描绘了一位伫立于镜前的女子，其场景设置在女子卧房之中。看似为观者提供了窥视一位布尔乔亚阶级女子私人卧室的机会，但波洛克认为画中的女子与其说是为了满足观看的欲望，不如说她正在以一种“分别女性作为观看与思维主体以及作为客体的方式，对着镜中的自己沉思”[10]。相较之于马奈的《镜前》[Before the mirror,1876-77]（图6）中那个半裸女子探看镜中自己的方式，莫莉索画中的女子体现的是一种自我觉醒的主体意识。马奈的镜中并没有映照出女子的面庞，只显露出她对镜更衣的状态，对私密空间的窥视更具诱惑性。这里所要展现的无非是她那丰腴粉嫩的背部，她只不过是工作室中一个无名的身体罢了。
综合上述分析，莫莉索与卡萨特相较于其男性同僚的明显差异就在于她们拒绝以相同的方式描绘女性。需要强调的是，不能片面的认为这是女性艺术家们普遍刻意为之。她们身处阴柔气质空间使其无法逃脱性化与阶级化的主题这一历史建构之外。从阶级与性别来看，社会条件决定了她们画什么，怎么作画。波洛克没有强调她们的个体性差异在于，此处她要论证的是女性作为一个整体范畴是如何应对阴柔气质的社会关系的。
[10] [英]格里塞尔达·波洛克著、陈香君译，《视线与差异：阴柔气质、女性主义与艺术历史》，台北远流出版公司，2000年，第123页。
赛姬（图5）｜莫莉索｜1876
无论女性艺术家处于怎样的目的来创作艺术作品，空间都决定了她们的差异性。主动抵御自身局限的卡萨特与被动纠葛在政治中的莫莉索，她们都打破了阳性观者的控制性视线[a mastering gaze]，为女性作为观者提供了一种可能。波洛克希望从中寻找的是，女性艺术家为生产与消费提供的不同的观看关系。
阴柔气质的空间，不但限制在与定义现代性之事物的关系脉络里，而且，由于女人普遍均在性化版图中被隔离开来，阴柔气质空间也被一种不同的观看组织系统所定义。[11]
玛丽·凯莉[Mary Kelly]作于一九八四年的《欲望形象/想象欲望》[Desiring images/imaging desire]一文中所提到的困境道出了女性艺术家身处父权文化场域的矛盾位置。对于一个作为艺术家的女性而言，她是从阴柔位置[feminine position]来了解自身的体验的，而艺术家的身份又让她必须从观看客体的位置去解释自己如何占据了阳性观看主体位置的感受。女性艺术家克服这种矛盾的策略主要集中在拒绝再现或重新构画女性身体的原貌，这些策略的生发都指向了女性作为观者的定位。
波洛克意识到，在观看的性政治中，迫切需要思考的就是女人制作的文本能否发展出不同观看位置的可能性。十九世纪末期的女性艺术家同样也面对这个问题，回到波洛克对布尔乔亚阶级女性在沙龙中如何观看现代主义经典作品（如《奥林匹亚》）的设想，对于女性观者来说，要观看或享受父权文化的场域，她必须要站在所谓有名无实的变性人[nominal transvestites]角度。波洛克在莫莉索与卡萨特的作品中，看到重新规划传统空间的可能性，她们画面中展现的是多层关系的交汇，不再只有一种控制性视线。画面中劳工阶级的女性并未落入堕落女子的性化范畴，女性的身体能够既展现阶级特性，又不掉入性商品化的运作过程里。对观者来说，驻足在被刻画人物身上的视线是平等而相似的。
[11] [英]格里塞尔达·波洛克著、陈香君译，《视线与差异：阴柔气质、女性主义与艺术历史》，台北远流出版公司，2000年，第128页。
镜前（图6）｜马奈｜1876-77
文章来源｜2015年硕士论文《不可想象的他者——试论女性主义如何干预艺术史》第二章
未完待续｜0522｜精神之结｜上
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