伴随着第二次女权运动，从女性主义视角来进行艺术批评和艺术史研究始自十九世纪七十年代。以诺克林[Linda Nochlin]为代表的第一代女性主义艺术史研究者，强调作为女性的社会条件与生活经历。为女性在艺术历史中的隐而不现和不能接受平等教育的权力发声。七十年代末八十年代初，出现了以波洛克[Griselda Pollock]为代表的第二代女性主义艺术史研究者。从诺克林到波洛克，西方女性主义艺术史研究经历近半个世纪之久，随之引起的争议仍褒贬不一。本文尝试抽离出这些争论来看两位女性主义艺术史的代表人物在不同的历史节点各自所关切的问题：她们想要发出怎样的声音？她们又是以怎样的立场对正统的理论叙述框架发起挑战？只有先将这些问题理清楚，才能继续展开深入讨论。院外本次推送的内容为文章的“现代生活的女性”部分。
早在波洛克与帕克出版的《女大师：女人、艺术与意识形态》一书中，波洛克即证明在二十世纪之前的欧洲，女人早已被接纳为艺术家（如文艺复兴时期的安奎索拉）。然而到了二十世纪之后，也就是在艺术史变为一个成熟的学科之后，才不复如此。从现代主义时期开始，艺术史创造出一个完全排除女人的艺术故事。这也正是波洛克在案例分析时，将目光聚焦于现代主义艺术史叙述的原因。她将女性这个范畴重新放置于历史之中，并且把其历史建构当成分析对象。女性艺术家作为个体的存在，亦不能免疫于社会历史条件的影响。波洛克在此提出了一个十分重要的观点，即：女性主义干预行动的主要责任之一，是必须将女人当作生产者来探究。[1]波洛克用“生产者”一词同时强调了她讨论问题的视角与范畴。首先，“生产者”将主动的视线与权力交还给了女性艺术家和女性主义艺术史学者。波洛克改变了看待女性艺术家的方式，她们不再被框定于美学鉴赏、风格分析与图像学的艺术史叙述之中。正如波洛克在其书中所述，伟大 [Greatness] 的标准，早已是男性所定义的。如果仍然固守着艺术史叙述的范畴，很明显的，“为什么没有伟大的女性艺术家”这个问题，除了女人的劣势之外，就不可能再有任何其他的答案。借此，女性亦暂时脱离了被观看的席位，从而参与到主动审视自身社会经验的研究之中。这正是波洛克将在《现代性与阴柔气质的空间》一文中所运用的方法。她以印象派画家莫莉索 [Berthe Morisot] 与卡萨特 [Mary Cassatt] 为例，对布尔乔亚阶级女性的现代都市经验进行了探究。纵向比较来看，诺克林对莫莉索的研究在时间上较早一些，依照诺克林在《女性，艺术与权力》前言中所述，《莫莉索的奶妈：印象派绘画中的工作与休闲》这篇文章为其参加一九八七和八八年在华盛顿国家画廊 [National Gallery of Art] 和蒙特·何里欧克学院 [Mount Holyoke College] 的莫莉索作品展时所作的演讲稿。[2] 然而，这并非巧合，就两篇案例的分析角度与方法来看，我们可以看做是波洛克对诺克林在方法论上的一个回应。本章在介绍案例分析之前，首先要阐明的是波洛克对于社会艺术史分析的反思。因为如果没有这一层反思，我们将不能够认识到女性主义干预艺术史的必要性所在。其次，希冀通过对比诺克林与波洛克的分析方法，来窥探诺克林与波洛克是如何面对历史上的女艺术家的，她们的方式与传统艺术史学者的分析有何不同？而她们自身的观点与方法异同何在？
[1] [英]格里塞尔达·波洛克著、陈香君译，《视线与差异：阴柔气质、女性主义与艺术历史》，台北远流出版公司，2000年，第13页。[2] [美]琳达·诺克林著、游惠珍译，《女性，艺术与权力》，台北远流出版公司，2005年，第5页。马克思主义与女性主义艺术史所提出的激进批判，站在一个双重、但未必一致的位置上，反对布尔乔亚阶级艺术史。[3]在对印象派女性艺术家个案分析之前，波洛克对二十世纪以来的现代主义艺术史叙述框架进行了回顾与反思。延续美国马克思主义艺术史学者夏皮罗 [Meyer Schapiro] 针对现代主义艺术史的批判，[4] 社会艺术史学者克拉克 [T.J. Clark] 在一九七四年提出了尖刻的警语，即极力反对当时艺术史研究的新形式。克拉克认为多元意味着瓦解，而这些新形式包括弗洛伊德学派主张、电影理论和女性主义等。波洛克随即意识到了自己的尴尬处境，她既同意克拉克关于马克思主义文化理论与历史实践之中存在一个十分重要的社会艺术史典范，亦认为构成社会中的不平等不只是物质生产因素，也包括性别区分与不平等。那些生产艺术的社会本质，（比方说）不仅是封建的或资本主义的，还是父权和充满性别歧视的。这些剥削形式，都不可以各自被化约成另一种剥削形式。[5]在此主张之后的《现代生活的画像》一书中，克拉克将印象派重新定义为都市化及布尔乔亚阶级休闲事件的产物。他改变了我们对印象派的固有观念，即印象派是只关注于光与色彩的绘画。在克拉克那里，印象派被诠释成对于资本主义都市中一种新生活方式的深层社会性回应。波洛克认为，在这个新的诠释中，并没有考虑到布尔乔亚阶级女性的特殊经验。克拉克在书中用了一章的篇幅来分析马奈的那幅被奉为经典的《奥林匹亚》。从1865年在沙龙展展出时的备受争议，到评论家们对画中妓女阶级身份的困惑，《奥林匹亚》直白的、毫不遮掩的再现方式，改变了使观者愉悦的裸女主题，画中妓女的裸露与直视的目光令人不安。克拉克认为《奥林匹亚》用一种粗暴的、怪异的、直截了当的方式改变了传统文化一直试图保持不变的种种特征，尤其是改变了关于裸女与妓女的特征，并与之嬉戏，这也是它不受欢迎的原因。对此，波洛克认为对克拉克而言，最基本的事实是阶级。1865年的《奥林匹亚》之所以让批评家们难以理解，最重要的原因就是，她极大地背离了当时有关卖淫业的游戏规则，以及她又明确地指出了这一游戏在阶级中的位置。她来自社会底层。[6]他指出《奥林匹亚》的阶级标志就是赤身露体。它藉由展现19世纪后期更加放肆的性交易状况，涉及到了社会阶级问题，即妓女与顾客之间的关系通常意味着对正常阶级划分的背离。因此这幅画将缩影在专事权贵富豪的妓女形象中性交易的无阶级神秘性揭穿了。
[3] [英]格里塞尔达·波洛克著、陈香君译，《视线与差异：阴柔气质、女性主义与艺术历史》，台北远流出版公司，2000年，第35页。[4] M. Schapiro, "On the nature of abstract art", Marxist Quarterly, Januray-March 1937, p77-8.[5] [英]格里塞尔达·波洛克著、陈香君译，《视线与差异：阴柔气质、女性主义与艺术历史》，台北远流出版公司，2000年，第32页。[6] [英]T. J. 克拉克著、沈语冰，诸葛沂译，《现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》，江苏美术出版社，2013年，第197页。至此，克拉克在此提出了阶级指向，却不情愿提及女性主义。然而，阶级并不是性别区分的对立面，二者也并非前后更替的关系。性别区分或者说性差异的不平等构建是渗透于阶级层面之中的。故克拉克的解说是无法绕开布尔乔亚阶级的性交易而谈的，并且这其中固然涉及阳性观者的存在。倘若忽视这一层关系，便无法对这种观看位置的常态性进行历史的探询与分析。波洛克对此抛出了一个假设，要认定这些绘画存在的特定性别条件，我们只需想象一位布尔乔亚阶级的女性观者是怎样观看的，以及女性艺术家能否创作这样的作品。一个女人如何能和这些绘画中任何一幅作品所假设的观者位置建立关联性？一个来自马奈阶级的女人，是否会熟悉这些空间里的任何地方以及其间的变换？贝丝·莫莉索能够到这样的地方绘画这类主题吗？作为一位女子，她是以克拉克所定义的方式去体现现代性的吗？[7]我们会发现在这类再现妓女和休闲娱乐场所的画作将观者统一纳入阳性视角的同时，也暗示了一位淑女观者的观看方式。交际花 [courtisane] 作为性交易中可以被再现的对象，她们成为了19世纪60年代时髦（或现代性）的主要代表。在同一时期的沙龙展展出的肖像画和静物画中，也可看到她们的身影被频繁地再现。而与《奥林匹亚》不同的是，这些作品中再现的妓女都是以一种古老或者寓言式的伪装形象出现在公众面前的。用克拉克的话来说：她们是一个没有谜语的司芬克斯，一个声称属于某一阶级的女人，却显然又是假冒的。可见出入于现代性娱乐休闲场所的艺术家，若要再现妓女形象是需要通过包装后才能被世人所正视的。波洛克认为《奥林匹亚》让人不安的一部分原因是来自画中白人女性那肆无忌惮且漠然的目光。这目光公然直视着女性身体的贩卖者与客户，而他们在公共领域构成的性交易均不能被布尔乔亚阶级的淑女所见。《奥林匹亚》破坏了街头女性 [fille publique] 与令人尊敬的已婚淑女 [femme honnête] 两极之间那虚构的意识形态距离。将看似拥有阶级属性（或扮演）的妓女不加修饰的公然展现，在展览这个公共场所中迫使一端去挑战另一端。它逾越了可再现与不可再现的边界，将现代性空间带入了布尔乔亚阶级的社会领土。克拉克没有论及这种空间错置给观者带来的冲击，固然是由于他对性差异不平等建构这层关系的忽视。在沙龙之内观看这样的形象之所以令人恐惧，不仅是由于其非传统的表现形式给人带来的视觉冲击，亦是因为当一位布尔乔亚阶级的男性在观看此画时，他们的太太、姐妹和女儿都在场。要读解到这一点，则需通过将女性观者恢复至她的历史与社会位置之上。由此，波洛克提出女性主义与社会艺术史结盟是必要的，但女性主义必须对它不被质疑的父权偏见保持批判的力量。女性主义已经揭露了社会冲突的新领域与新形式。这些社会冲突的新领域与新形式需要有自身对其所处的种族、性差异的社会建构、性取向、生殖（再生产）、劳动力，以及包括文化在内的新分析模式。[8]
[7] [英]格里塞尔达·波洛克著、陈香君译，《视线与差异：阴柔气质、女性主义与艺术历史》，台北远流出版公司，2000年，第86页。
[8] [英]格里塞尔达·波洛克著、陈香君译，《视线与差异：阴柔气质、女性主义与艺术历史》，台北远流出版公司，2000年，第32页。阴柔气质不是女性个人的自然状态。它是为了“女性”（WOMAN）这个符号的意义所设计出来的一种将随着历史变迁而变异的意识形态建构。[1]在选择莫莉索创作于一八七九年的《奶妈与茱莉》[Wet Nurse and Julie]（图1）作为分析对象之时，诺克林一定注意到了该作品主题的特别之处。这幅作品呈现的是正在给婴孩喂奶的奶妈，它没有落入再现圣母与圣婴这类旧有主题的现代化与世俗化，而是展现了一位奶妈的工作场景。诺克林将这幅工作图景定位在十九世纪绘画中对女性工作者这个主题的呈现上。《奶妈与茱莉》将知道但看不到的布尔乔亚阶级女性生活变得可见，以绘画为媒材，使工作中的女性艺术家与奶妈（代理母亲）的形象交织在一起。这其中是否存在莫莉索对于自身母亲与艺术家身份的矛盾，我们不得而知。但可以肯定的是，它激发了诺克林对奶妈这个职业与作为生产者的女性的探讨。在十九世纪末的艺术创作中，对工作场景的表现多以乡村劳动者为主，并且都是男性劳动者。即使表现女性劳动者，也并非从事生产劳动，而仅仅是为个人生活而工作。在以“都市休闲”为主要题材的印象派作品的中，也通常趋向于将女性的工作与休闲的概念整合在一起。简言之，无论在乡间农场还是繁华都市，女性都是不直接参与生产劳动的。而身处都市生活中的劳工阶级女性，大多从事的都是服务业。如咖啡馆女招待、酒吧招待或酒馆女艺人等等。从她们从事的行业来看，在当时均与性行业有关。因此，诺克林发现底层阶级的女人，在都市里能卖的主要就是她们的身体。这一点在印象派其他成员的画作中可见一斑，如德加笔下的跳芭蕾舞的女艺人、马奈画中的酒吧女招待。男人的休闲是由女人的工作来制造和维持的。诺克林意识到了现代性都市场所中男性居于观者的位置，女性则作为其视觉消费对象，却从没有人把德加的妓院单刷版画系列看成是“工作情境”。继而认为奶妈这个行业似乎扭转了人们对女性工作的观念，同样是出卖身体，奶妈显然要比妓女更加能被世人所接受。这个职业似乎代表了女性作为工作者被认可的过程。的确，奶妈这一职业使得女性获得较体面的工作。诺克林察觉到了在现代主义艺术中女性处于被观看的位置，却没有对这一现象进行质疑，即为什么现代主义艺术会以再现女人的身体为主导？无论马奈还是德加，其在艺术史上享有声誉的作品中再现的人物都是女性。这显然并非巧合。诺克林没有继续追问下去，转而将这幅工作场景映射到了莫莉索的绘画创作上。她认为莫莉索既没有为某种行业做社会学式的记录，也非意在为哺乳这一刻留下景象。而是在运用光影与造型的解构，来忠实描绘她的感受。这无疑肯定了莫莉索的绘画风格与技艺，简言之，莫莉索并不逊色于男性艺术家。进而指出《奶妈与茱莉》中大胆的用色和拒绝传统立体表现的手法，使得画中的模特更像是一种“人体静物”。诺克林借此来强调莫莉索在用近乎野兽派的抽象方式，记录着自己的创作过程，或者说一种有关工作的记录。奶妈这个特殊的行业将女性作为生产者的形象带入到了艺术作品之中，其题材上的原创性又激起人们对莫莉索创作状态关注。诺克林之所以一直强调莫莉索生产活动中工作的重要性，尤其是绘画作品中手工[manual activity]的痕迹，是由于她画中那看似不经意的、高度抽象的线条与色彩都代表着对传统的解构。这反驳了当时大多数艺评过于强调莫莉索性别的本质论调，她对传统绘画法则的颠覆亦并非由于其自身能力不足。诺克林从绘画风格和主题切入，认为《奶妈与茱莉》高度原创的印象派绘画母题和抽象的表现方式都使得其在绘画史上无可比拟。以此为由，针对莫莉索在印象派艺术家中的次要地位提出了质疑，而这不免又将自身的表述拉入到了艺术史的范畴之中。她没有发现莫莉索作为女性艺术家与其男性同僚的根本区别不是在绘画风格与主题这类表象之中，而是深植于女性在当时所处的社会环境。这种区别或特质需要进行历史性的分析，因为女人是在一个以性差异来建构的社会中制作艺术的。倘若只强调女性艺术家创作题材上的不同与创新，不足以使其在历史叙述中具有特殊性。“她”无法伟大，是因为伟大的标准中早已排除了女人这个范畴。再则，女性作为艺术家这一身份本身就值得对其进行历史研究。诺克林对莫莉索绘画风格与技艺的强调，反驳了艺评陈词滥调的同时，却无法跳出该评价标准的框架，无意中还是将其又拉回到传统艺术史的脉络。在这样的整合过程之中，女人的艺术和其被排除的遭遇，以及期间所触碰到的真实议题也就消失殆尽。在面对莫莉索与卡萨特这两位印象派女艺术家之时，波洛克首先考虑的是如何研究她们的作品，才能既展现她们作为个体的特殊性，同时又能感受到她们的社会位置与经验较之男性同僚的差异。她敏锐的将莫莉索与卡萨特在作品中呈现的空间作为问题的切入点，分为再现空间、空间秩序与社会空间展开讨论。前两者都是针对绘画本身，后者是从孕育这种再现形式的社会空间来谈。就莫莉索与卡萨特绘画中的空间来看，大部分都属于私领域或家庭空间，其中也对不乏公园、剧院等公共展示领域的再现。但仔细观察就会发现，典型的印象派主题极少出现在她们的画作之中。例如酒吧、咖啡馆、后台等常出现在印象派绘画中的场景，几乎无法在女艺术家的作品中看到。这是由于在十九世纪末期的巴黎，大部分空间是不对女性开放的，相反地，她们的男性同僚则可以出入于娱乐场所、商业性交易场所等公共领域。
[1] [英]格里塞尔达·波洛克著、陈香君译，《视线与差异：阴柔气质、女性主义与艺术历史》，台北远流出版公司，2000年，第110页。文章来源｜2015年硕士论文《不可想象的他者——试论女性主义如何干预艺术史》
玛丽安娜·布兰特自进入包豪斯之初，便在莫霍利-纳吉的劝说下转到以男性为主导的金属工坊。布兰特设计冷硬的金工制品，同时也创作脱序的照片拼贴画，若仅仅将它们视为“包豪斯神话”中独具个人风格的艺术作品，则无疑弱化了她在魏玛共和国时期所感受到的撕扯，一种传统与现代更迭之际的未知混合。以布兰特创作的《十指相连》（With All Ten Fingers）为研究个案，从作品定年深入到包豪斯人离开包豪斯之后的个人境遇和对历史现状的反思。
若将包豪斯女性的问题单独抽离，纯以理论维度来“填补空白”，则难免弱化了充满矛盾和张力的包豪斯星丛。这篇有关格特鲁德·阿恩特的文章，在包豪斯女性群像中，是一类不同的面向。参加编织作坊并非阿恩特的最初意愿，但能让她继续留在包豪斯学习。在格特鲁德与包豪斯的多重交集中，我们也通过她的个人视角看到了包豪斯人对包豪斯神话的警惕与破除。
以多数包豪斯女性都参与其中的初步课程为切入点，结合包豪斯内部沿革的历史，以及包豪斯的教学理念与内部的矛盾，在彰显女艺术家们个体独特性的同时，展现包豪斯艺术教育进程的深刻影响力。从中，我们可以看到包豪斯内部最大限度的聚合力、动力以及不稳定性和相应的转化能力。回复：BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，可了解院外各板块的汇编。