不可想像的他者｜精神之结｜上

编者按｜

伴随着第二次女权运动，从女性主义视角来进行艺术批评和艺术史研究始自十九世纪七十年代。以诺克林[Linda Nochlin]为代表的第一代女性主义艺术史研究者，强调作为女性的社会条件与生活经历。为女性在艺术历史中的隐而不现和不能接受平等教育的权力发声。七十年代末八十年代初，出现了以波洛克[Griselda Pollock]为代表的第二代女性主义艺术史研究者。从诺克林到波洛克，西方女性主义艺术史研究经历近半个世纪之久，随之引起的争议仍褒贬不一。本文尝试抽离出这些争论来看两位女性主义艺术史的代表人物在不同的历史节点各自所关切的问题：她们想要发出怎样的声音？她们又是以怎样的立场对正统的理论叙述框架发起挑战？只有先将这些问题理清楚，才能继续展开深入讨论。院外本次推送的内容为文章的“精神之结”上半部分。

---

文｜李丁    指导老师｜周诗岩    责编｜农积东

不可想象的他者｜精神之结｜上｜2015

本文4000字以内｜接上期

罗兰·巴特在《神话修辞书》中称嘉宝的脸是“图腾般的面容”，顾名思义女人的脸是一种象征性的面孔。作为演员，嘉宝是属于电影时代的，相对于图画而言，电影之于人们的视觉冲击要更加强烈。“脸构成了人体裸露部分的一种绝对状态，既不可触及，又无法舍弃”[1]，嘉宝的脸不仅是极端美丽的，也是没有性别特征的，它是一个符号。这类对于女人那完美的脸之再现固然不只存在于电影时代，波洛克重点着墨的前拉斐尔派就是一个典型的案例分析对象。

与前一组案例分析不同是，波洛克与诺克林在面对前拉斐尔画派时，侧重点都在女性形象如何被再现的问题上。鉴于前拉斐尔派成员但丁·罗塞蒂对女性题材的热衷，诺克林以《寻回》[Found]这幅作品为中心，展开对艺术作品中堕落女性形象的分析。波洛克则将视点放于罗塞蒂的妻子：伊丽莎白·席黛尔[Elizabeth Eleanor Siddall]在前拉斐尔派文献中是如何被再现的问题上，在此基础上还对罗塞蒂的一系列肖像画作品中的女性形象进行了精神分析式的解读。

分析并不仅仅是发掘，它同时还是一件更令人震惊的行为：掘墓。在这一双重形式下，分析并不仅仅满足于在精神的博物馆里对遗迹做个二次归档。[2]

个人认为，它很好的概述了波洛克对精神分析理论的看法。她将精神分析看做是女性主义研究的重要工具之一。像许多女性主义学者分析的那样，波洛克认为弗洛伊德理论让她们了解到父权社会是如何运作的，从而揭露了性差异的塑造过程，解构了女性艺术家形象和男性对女性身体迷恋的本质。发掘与掘墓的考古学隐喻意在说明，女性主义艺术史与传统艺术史共同面对的是记忆再现的问题。由此，将我们带入人类主体的集体梦境，即他们所创作的艺术作品之中。

---

[1] [法]罗兰·巴特著、屠友祥译，《神话修辞术》，上海人民出版社，2009年，第81页。

[2] [英]格里塞尔达·波洛克编著、赵泉泉译，《精神分析与图像》，江苏美术出版社，2008年，第12-13页。

寻回｜但丁·罗塞蒂｜1928

一｜天才与缪斯

---

自诺克林开始，女性主义艺术史学者们就开始质疑“天才”式艺术家的意涵。在各类传记中，伟大的艺术家都具有这种超凡而神秘的力量。女性艺术家则与这类形象无关，她们作品多半被表述为具有阴柔气质的、细腻的和女性化的。然而，这些词语从来就不是中性的，正如“女性化”所指涉的阴柔气质，“天才”是属于男性艺术家的词汇。不但如此，女性在这套父权表述中，是作为阳性创造力的反面而出现的。波洛克用席黛尔的例子更加明确的证实了这一点。

席黛儿（Elizabeth Siddal）是个令人惊艳的美女，罗塞蒂完全无法自拔地爱上她。[3]

这段引文出自一九七〇年代的畅销书《但丁·罗塞蒂》[Dante Gabriel Rossetti，1975]，此书是七十年代叙述前拉斐尔画派文献的典型，也详细列举了人们对于席黛尔的普遍认知。那么，席黛尔是谁？能回答出来的似乎只是：她曾是罗塞蒂的模特儿和妻子，别无其他。

波洛克从对席黛尔的故意误拼开始了这个案例。伊丽莎白·席黛尔[Elizabath Eleanor Siddall,1829-62]在艺术史书籍中被认为是前拉斐尔画派的领袖式人物罗塞蒂身边备受宠爱的模特儿，其后成为了他的妻子。席黛尔作为历史上的一个真实存在过的个体，在前拉斐尔派的文献中却被一直称呼为“席黛儿”[Siddal]。她变成了莉茜[Lizzie]、席小姐[Miss Sid]、艾达[Ida]。在作为后世研究的主要参考材料的，由威廉·罗塞蒂[William Michael Rossetti]所写的文献中，席黛尔亦是这样出场的。不仅如此，一九八四年在泰特画廊的关于前拉斐尔画派的展览文献中，这种论调依然没有改变。默认这种误拼的背后，席黛尔是怎样被艺术史文献所建构的？这正是波洛克分析的要点。

首先，在面对席黛尔这个案例时，波洛克发觉从现有断裂的、充满分歧的虚拟架构中无法拼凑出一个完整的席黛尔面貌。由此，波洛克排除了两种研究席黛尔的方式。其一，由于席黛尔本身也绘画、写诗，因此可以提供更多有关席黛尔艺术活动的信息，恢复她作者的身份，将其定位为具有创造力的个体。然而，在肯定席黛尔能力的同时，会将对她的定位建立在肯定罗塞蒂的基础之上，故这种方式依然不能改变艺术史的阳性中心论述。其二，试图通过对文献材料的交叉性参照，在前拉斐尔文化圈外塑造席黛尔的历史。但是，如果不将席黛尔置于十九世纪中叶伦敦的社会、经济和意识形态实践的理论性架构中，仅仅从文献出发可能再次制造出忧郁、病重的罗塞蒂妻子形象。

综合上述分析，波洛克选择分析一八八〇年代迄今那个建构“席黛儿”的文本领域。即人们是通过哪些文本认知到的席黛尔，在这些文本里席黛尔被塑造成何种形象，又是如何再不断地被重新塑造并传播的？

简言之，波洛克要解构的是一个关于“席黛儿”的真理体制。在这个真理体制中，席黛尔的形象被不加反思的、确信无疑的展现出来。同样地，该真理体制在艺术史学者对于女性艺术家的表述中，亦能发现。例如，卡萨特最被迷恋的方式，就是将其当成一位处理典型的阴柔主题——母亲与小孩——的画家来分析。这类未曾考虑历史性因素的表述，不过是将一切简化为陈述这些作品为女人所作罢了。虽然经过不断转述，席黛尔所散发的阴柔气质，仍是为了维护男性艺术家及其阳刚气质而生产的。由此可见，我们在文化层面所获得的知识是深深的与权力系统的运作相连结的。对文本解构之时，方能发现知识与权力的紧密关联。

作为但丁·罗塞蒂的弟弟威廉·罗塞蒂所写文章，无疑被看做是后世对其兄长研究最“权威”的文献材料。经过不断的被引用，它们的权威性得以延续，使之成为记录艺术家罗塞蒂的重要历史文献。其中对于席黛尔的表述也频繁被当作范本，它们为罗塞蒂的艺术生涯奠定了一个传统浪漫奇情题材的基调。

艺术家“罗塞蒂”，并非先于文本前（pre-text）存在，而是文本运作的结果。[4]

波洛克对其权威性提出了质疑。从历史角度来看，她认为威廉·罗塞蒂在选取写作素材之时，身为作者已经经过了对文献的筛选与调整，加上十九世纪晚期所流行的艺术家传记（生平与信件）格式，共同塑造着那个即将被读者消费为文本核心的单一主体。波西米亚式的气质与生活，突显着艺术家的与众不同，吸引着读者的好奇心。可以说，是作者与读者一起塑造了罗塞蒂的形象。其次，从时间上来看，波洛克指出威廉·罗塞蒂的文本撰写于事件发生的数十年之后，却仍宣称能够精确再现当时的种种细节。这本身就是需要考证的。

---

[3] J. Nicholl, Dante Grabriel Rossetti, London Studio Vista, 1975, 70-7.

[4] [英]格里塞尔达·波洛克著、陈香君译，《视线与差异：阴柔气质、女性主义与艺术历史》，台北远流出版公司，2000年，第158页。

罗莎维斯缇塔｜但丁·罗塞蒂｜1850

以《但丁·罗塞蒂：家书和回忆录》[Dante Gabriel Rossetti: His Family Letters with a Memoir, 1895]中的第十七章“席黛儿小姐”为例，波洛克进一步论证了她的观点。并指出，这章的标题还特别加了注释，旨在说明“席黛儿”的称呼仅属于他的哥哥。席黛尔在他的文中作为等待被艺术家发现的角色出场的。威廉·罗塞蒂将她描述为一个美丽而神秘的客体，“席黛儿”是具有神秘气质的、忧郁的、羸弱的以及疏离普世的存在。这一形象遵循着十九世纪布尔乔亚阶级阴柔气质的定义，在其后对席黛尔阶级的表述中，则更加突出了这点。她具有温文尔雅与细致有礼的气质被称为是脱离其自身阶级的，与罗塞蒂的相遇使她从劳工阶级、大众街头文化中撤离。诸如此类的论调，在威廉·罗塞蒂所著的文献中随处可见，包括在畅销书《但丁·罗塞蒂》中，席黛儿同样是美丽、忧郁和病痛的化身，她没有任何人格特征。

“席黛儿”被塑造成一种相对于罗塞蒂的一种生物：她被认为是以透明的姿态出现在罗塞蒂速写的画面上。[5]

威廉·罗塞蒂极力要将其兄长塑造成为具有创造力的伟大艺术家，“席黛儿”正是意指了其阳性创造力。那些被冠名为“席黛儿”的绘画与速写为此提供了完美的说辞。波洛克发现，在《但丁·罗塞蒂：家书和回忆录》中提到的所谓“第一幅席黛儿小姐的头像”，即《罗莎维斯缇塔》[Rossovestita],甚至没有任何类似的文件资料，亦无法找到证据来证明画中人物就是席黛尔。然而，多数艺术史学者却不断重复其说法，仿佛已经被证实了一般。威廉·罗塞蒂用举这个例子目的就是要证明“席黛儿”是罗塞蒂最喜欢以及专用的模特。由于罗塞蒂在其作品中对但丁题材的运用，很自然地这位艺术家与他的模特之间的浪漫爱情就被带进但丁和比翠丝的比喻之中。根据波洛克的引述可知威廉·罗塞蒂认为他哥哥的每一幅命名为比翠丝的作品，模特都是“席黛儿”。

于是“席黛儿”变成了比翠丝。她是艺术家抒发情爱的对象，是阳性创造力的缪斯。席黛尔在但丁·罗塞蒂的传记中自始至终都是客体身份。对于她长相的模糊记忆、年龄的模棱两可、被忧郁病痛缠身的精神状态都是没有确凿证据的阐述。此外，文献中没有交代任何前拉斐尔活动圈以外的席黛尔历史。威廉·罗塞蒂的权威性传记与后世生平记述共同塑造了一个关于艺术家的“迷恋幻想式传记”。

至此，波洛克要批判的是艺术家传记的写作模式。这类传记以赞颂个体性为主，配合大段关于艺术家的生平往事，勾勒出一个从生到死的线性进程。忽略了社会阶级和性别建构，将视角仅聚焦于主角的生命史之中，“产生了一个前后一致的主体，一个作者和他一生的作品”[6]，并声称能够描述、记载艺术家的所感所为。

通过对席黛尔文本的解构，波洛克有力的批判了关于罗塞蒂传记的幻想模式，反驳了“从罗塞蒂艺术了解他的人生，或从他的人生来解读他的艺术”[7]这类漏洞百出的写作模式。波洛克意在为我们呈现的是，在权力关系中，知识的生产是如何被历史塑造的。它塑造了艺术家和其专属的阳性创造力，也塑造了作为欲望客体的女性。

---

[5] [英]格里塞尔达·波洛克著、陈香君译，《视线与差异：阴柔气质、女性主义与艺术历史》，台北远流出版公司，2000年，第149页。

[6] [英]格里塞尔达·波洛克著、陈香君译，《视线与差异：阴柔气质、女性主义与艺术历史》，台北远流出版公司，2000年，第149页。

[7] 同上，第150页。

奴隶市场｜但丁·罗塞蒂｜1866

文章来源｜2015年硕士论文《不可想象的他者——试论女性主义如何干预艺术史》第三章    

未完待续｜0529｜精神之结｜下

相关推送｜

自由幻像

玛丽安娜·布兰特的解放宣言

玛丽安娜·布兰特自进入包豪斯之初，便在莫霍利-纳吉的劝说下转到以男性为主导的金属工坊。布兰特设计冷硬的金工制品，同时也创作脱序的照片拼贴画，若仅仅将它们视为“包豪斯神话”中独具个人风格的艺术作品，则无疑弱化了她在魏玛共和国时期所感受到的撕扯，一种传统与现代更迭之际的未知混合。以包豪斯内部的性别政治来思考布兰特的创作诉求，同时整合现有资料，附上了布兰特的生平简表。

回复：BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，可了解院外各板块的汇编、精编与计划。