1916年2月5日，在苏黎世的一间小酒吧里，一场夜间演出拉开帷幕，城中的波希米亚艺术家、诗人、作家和演员们纷至沓来，他们唱歌、跳舞、朗诵、表演戏剧，在小小的舞台上演绎着生活与无常。这是当时风靡德国各城的夜间娱乐活动——卡巴莱剧场，它也作为达达主义运动的发源地与先锋场所，完成了其初期的聚集任务：借由古怪的戏剧、讽刺小品与充满噪音和动荡的诗朗诵，完成对陈规和庸常的破坏与挑衅，以期冲破“一个有趣的事情与小道消息横飞的新时代”，为参与者和观者提供真实且未知的感受空间。正像开办者巴尔曾相信的那样，通过剧场联合所有艺术媒介和力量，努力消解自身和曾经坚实而稳定的文化的最后遗存，来实现社会的重建。由此催生的达达主义，则将这份抗争和颠覆推向高潮。而短短一年后，巴尔最终离开苏黎世和卡巴莱中颠覆的表演，前往阿尔卑斯山，过起与世隔绝的生活。达达主义者们在经历疯狂的集会，到创立自己的杂志，在文学与艺术创作的尝试中发声和呼吁，再落回画廊举办公开的展览项目，征途从纯粹的自发冲动与不计代价的撕扯，转变为更有组织的、甚至更有说教与流通意味的社会公开活动，达达主义者们在无节制地表达和敞开中，开始向公众抛出求和的橄榄枝，希望得到更多人的支持和信仰。其实，当时社会公众对艺术表达的态度与其说是宽容地接受，不如称之为被动地容忍，达达的无限开拓仿佛于他们而言是一场盛大的表演，被允诺着自由发展，也被无动于衷地隔岸观火；同时，达达主义者虽然一直宣称压抑的社会秩序和备受推崇的理性逻辑致使社会腐朽，却仍旧需要回到这个被自己厌恶的现实世界，以壮大自身：矛盾的心理和异轨的大众，使得轰轰烈烈的达达主义活动逐渐分崩离析，几乎以一种自我毁灭的姿态冲击世界，而后告终。1919年4月，依旧在苏黎世的最后一次达达晚会，令人百感交集。查拉坚信，这场演出的告别是达达的最终胜利，因为它引起观众的激烈反应，使其忘记顶尖教育的偏见，“见证了‘新时代’的骚动”。而回忆起达达诸多壮烈疯狂的举动，我们需要意识到破坏的目的在于重建，对于永不满足的达达主义者而言，永远带刺是为了保护什么呢？
文｜Roselee Goldberg 译｜李诗妤 校译｜Simu 责编｜619
韦德金德在慕尼黑[WedekindinMunich][1]达达主义运动始于1916年的苏黎世[Zurich]伏尔泰卡巴莱[theCabaretVoltaire][2]，但早在这以，卡巴莱剧场已是一种风靡德国各城的夜间娱乐活动。伏尔泰卡巴莱的两个关键人物——它的创始人——夜总会艺人埃米·亨宁斯[EmmyHennings][3]和她未来的丈夫雨果·巴尔[HugoBall][4]，皆来自慕尼黑[Munich]这个战前盛极一时的艺术中心。慕尼黑不仅以表现主义[Expressionist]画家团体青骑士画派[the Blaue Reitergroup][5]和多样的表现主义戏剧而闻名于世，且它的酒吧与咖啡馆同样非常著名，这些地方聚集着城中的波西米亚艺术家、诗人、作家和演员们。正是在诸如simplicissmus（巴尔在这里邂逅了舞厅女郎亨宁斯）这样的酒馆里，他们在昏暗的灯光下讨论着起草宣言与编辑的杂志，而在小小的舞台之上，舞者与歌手，诗人与魔术师们根据战前巴伐利亚[Bavarian]首都的日常生活演绎着他们的讽刺小品。[6]在这些所谓的“私人剧院”[intimate theatres]中，涌现了大量古怪的人物，其中包括本杰明·富兰克林·韦德金德[Benjamin FranklinWedekind]，他那个弗兰克·韦德金德[FrankWedekind][7]的名字更为人所熟知。这个臭名昭著的男人尤其爱以性话题发起挑逗，他对年轻女性的标准开场白必然是“你还是处女吗？”，并附之以淫荡的嘴脸，据说这只是归咎于他那不服帖的假牙。韦德金德被称作“放荡者”、“反资产阶级性剥削者”、“公共道德的威胁者”，当他的剧本创作缺少资金或被官方审查制度所阻碍时，他会去卡巴莱表演。在这样一个道德仍被新教大主教的长袍所束缚的时代，他甚至会在舞台上小便或自慰，并且据雨果·巴尔所言，这些行为“让他的胳膊、腿，甚至大脑起鸡皮疙瘩。他每一次挑衅性表演中的尖锐批评，备受一个同样反资产阶级的艺术团体欣赏。[8]他的表演也备受争议。韦德金德在被暂时流放到巴黎，并因违反审查制度而入狱数月之后，他写下了关于慕尼黑生活的著名讽刺作品《冯·凯特侯爵》[Der Marquis von Keith][9]。1901年，他以戏剧《尼科洛国王，或者这就是生活》[KönigNicolò,oderSoIstdasLeben]回击公众与媒体的嘲笑。这是一个邪恶的故事，讲的是一个被自己的资产阶级臣民推翻的国王，处处碰壁，被迫做了纂权者的宫廷小丑供其取乐。这就像韦德金德从每次表演中寻求抚慰藉，并将它当作对负面评价的反击。另一方面，他的每一部戏剧都要经受凯撒·威廉[KaiserWilhelm][10]的普鲁士官员的审查，并经常被出版商社删减。他由于被判入狱而经济紧张，同时又被精神紧张的制作人所排斥，他不得不回到酒馆重操旧业并以此谋生，曾一度加入了一个著名的巡游团体“十一个刽子手”[The ElevenExecutioners][11]。这些堪称淫秽的无礼的表演，使韦德金德受到了慕尼黑艺术界的喜爱，而随之而来的制度审查案子确立了他在这座城市的声望。经常光顾simplicissmus酒馆的巴尔道，自1910年起，他生活中的一切都围绕着剧院场展开：“生活，人们，爱情，道德。剧院于我而言，意味着非凡的自由，”他写道，“我印象最深的是一位极其愤世嫉俗的诗人：弗兰克·韦德金德。我在许多他的戏剧排练和几乎他的每场演出中都看到过他。在剧院里，他努力消解自身和曾经坚实而稳定的文化的最后遗存。”韦德金德1904年出版的《潘多拉魔盒》[DieBüchsederPandora][12]，这是一个故事，关于被解放的女性的事业，这被视为是上述的一种消解。这部戏剧一经出版便被禁止在德国进行公开演出，在作者的有生之年未见其公演。韦德金德对公诉人的所作所为感到愤怒，他认为公诉人以歪曲证据的方式以认定该作品伤风败俗，于是他改编了歌德[Goethe]的著名诗篇《野玫瑰》[Haeidenröslein][13]，作了一篇未发表的诗以回击此事，他戏仿法庭诉讼与法律术语：流浪女人说：我会将非常严重的性病传染给你，你会因此永远记住我。韦德金德在特许内的疯狂表演使这位艺术家成为了一个癫狂的局外人，他可以不做那些正常的受社会行为。但他明白这样的豁免只是因为艺术家的角色被认为是完全不重要，社会对其更多的是容忍而非接受。[14]不久，慕尼黑和其他地方的一些人也加入了韦德金德的行列，这些艺术家们继续将针对自满的公众作为事业，开始将表演作为对抗社会的利器。[15]
[1]【批】本文前三章（韦德金德在慕尼黑、考考斯卡在维也纳、巴尔在苏黎世）是该篇的序章部分，介绍了达达产生的背景及对其产生有重要影响与作用的三位人物。在工业发展、一战与紧张政局的多重作用下，欧洲社会生活产生了天翻地覆的变化，这种“地震”自然包括思想艺术方面，强有力地冲击了根基深厚的古典艺术。达达是表现主义浪潮与未来主义的后继者，带着20世纪艺术界共有的叛逆性，它既是对前者的继承与超越，也是达达主义者对当下正在经历的社会现实的独特回应。[2]【释】卡巴莱：是一种带有音乐、歌曲、舞蹈、朗诵或戏剧等表演的小场所，通常是酒吧、餐厅或者有表演舞台的夜总会。观众在用餐或饮酒时通常不跳舞，而是坐在桌边，由表演团队在舞台上表演。伏尔泰卡巴莱：伏尔泰卡巴莱是瑞士苏黎世一家艺术夜总会的名字，与法国启蒙运动泰斗伏尔泰同名。其创立者是早期达达主义的一些主要人物在这里发生的事件对无政府主义艺术运动“达达”的建立起到了关键作用。【补】关于伏尔泰卡巴莱下文有详述，故在此不多赘述。[3]【释】埃米·亨宁斯，（原名艾玛·玛丽亚·科森，1885年-1948年），演员、诗人。她是雨果·巴尔的伴侣，是卡巴莱主要的歌舞表演者。[4]【释】雨果·巴尔（1886年-1927年），德国作家、诗人，1916年与未婚妻埃米·亨宁斯一起创办了伏尔泰卡巴莱，欧洲达达主义也随之兴起。他是声音诗（或无词诗）发展的先驱。[5]【释】“青骑士”是重要的德国表现主义艺术团体，从德国南部的慕尼黑发展起来，创始人是康定斯基[Wassily Kandinsky]与马尔克[Franz Marc]，活动时间约为1911-1914，最后被一战中止。1912年马尔克和康定斯基一起发行了《青骑士年鉴》，同年在柏林《狂飙》杂志社画廊举行画展庆祝其巨大成功。这个画派从1911到1914年的作品是整个20世纪的现代艺术的探索者。这个团体致力于通过视觉图像来表现精神性，并认为精神性就存在于视觉世界的表象之下。与该运动有关的其他艺术家包括奥古斯特·马克、加布里埃尔·蒙特、保罗·克利、阿列克西斯·贾连斯基和海因里希·坎潘东克等等。【补】虽然其原词为the BlaueReitergroup，可译为“蓝骑士”，但国内似乎更习惯于译为“青骑士”。[6]【批】众所周知，伏尔泰卡巴莱是探讨达达时必不可少的根据地之一，卡巴莱的形式在本页第2条注释中有所阐释，它并非伴随达达出现的特有之地，而是当时欧洲尤其是德国非常流行的消遣之地，试想一门之隔，外面是肃杀寂静、支离破碎的现实世界，而里面则是纸醉金迷、畅所欲言的wonderland。卡巴莱如同一个临时的避难所，使人暂时忘却痛苦寂寥，沉迷在酒精和歌舞世界之中，甚至那种厌恶之情，都被渲染成了幽默的讽刺。正是这样一种特性，使卡巴莱接纳了那些精神流浪者，并逐渐成为他们的乐园与聚集地。可以说，在那些不起眼的屋顶之下，酝酿着具有破坏性的思想与作品，而达达就是在这样的号召下兴起的。【补】幽默，它本是彼世之水，与现世之酒交汇。——让阿尔普：《落叶的时日》[7]【释】本雅明·富兰克林·韦德金德（1864-1918年3月9日），通常被称为弗兰克·韦德金德，是德国剧作家。他的作品经常批判资产阶级的态度（尤其是对性的态度），被认为是表现主义的先驱作品，对史诗戏剧的发展产生了影响。1890年以后他定居慕尼黑，在慕尼黑完成了他的主要创作活动，直至逝世。[8]【问】此处以及后文达达主义者的一些表演行为都流露出粗暴、色情等不是那么为人所接受的内容，为什么这样的表演却会受到当时艺术家们的喜爱与推崇？【批】这或许是一种叛逆，从未来主义开始，人们就有意地想要突破现实，表达自身的内在情感，表达冲动，韦德金德作为表现主义的先驱，虽然他似乎并不愿意人们给他这样的标签，但如果从历史的角度看，他确实代表且引领了一部分人。以韦德金德为代表的这些人反战、反资产阶级、反公共道德，他们似乎对一切既有社会制度嗤之以鼻并发起挑衅，而这种挑衅也非常简单粗暴——你禁止的，就是我宣扬的。社会约束道德，韦德金德就奉行不道德；社会对性羞于启齿，韦德金德就大肆将性摆上台面；社会讲究严苛的秩序，韦德金德就不惜一切打破秩序。以韦德金德为代表的叛逆的人们就像青春期的热血少年，对抗着成熟的、迂腐的、僵化的社会，以僭越之名发泄自己的情感和思想。以如今的眼光来回看他们的行为，虽然无法说成熟、有益，但在一定程度上也对当时的社会、思想领域产生了震动与影响，是当代人类自我探索与认知完善的一部分。[9]【释】该剧的背景设定为1899年夏天的慕尼黑，主要演绎了沉溺于声色犬马的冯·凯特侯爵，公然藐视一切道德法则，两个女人都臣服于他。[10]【释】即威廉二世（弗里德里希·威廉·维克托·阿尔伯特，1859年-1941年），德国末代皇帝和普鲁士王国末代国王，自1888年6月15日起在位，1918年11月9日退位。他是英国维多利亚女王的长孙，与欧洲许多君主和王子都有亲戚关系，最著名的是英国国王乔治五世和俄罗斯皇帝尼古拉斯二世。1888年即位后，他于1890年罢免了总理奥托·冯·俾斯麦[Otto vonBismarck]。他还让德国在外交事务上走上了一条好战的“新路线”，最终在1914年7月的危机中支持了奥匈帝国，这场危机在几天之内导致了第一次世界大战。第一次世界大战期间，他的主要将军保罗·冯·兴登堡和埃里希·卢登多夫几乎不顾平民政府，发号施令。作为一名效率低下的战时领导人，他失去了军队的支持，1918年11月9日退位，流亡到荷兰。1941年威廉二世在荷兰多伦病逝，被葬于多伦庄园。[11]【释】巡游团体为当时流行的一种表演形式，类似于流动马戏团，演员加入团体后，随团体四处旅行进行巡回表演。[12]【释】该剧是韦德金德著名的“露露”系列二部曲之一，主要讲了一个不道德但天真的年轻女子的崛起和不可避免的衰落，她的漫不经心的色情激发了周围人的欲望和暴力。露露是一个美丽的年轻女子，她的魅力使周围的男人疯狂。她目前是富有的编辑Dr.Ludwig Schön的情人，但她只是一个玩物，Dr.LudwigSchön已经和与他门当户对的夏洛特订了婚。于是他安排露露出现在他儿子Alwa面前，他的儿子也爱上了她。当Dr.Ludwig Schön和他的未婚妻去剧院时，露露使他处于一个妥协的境地，而Dr.Ludwig Schön觉得他现在必须娶她，即使他很清楚这会毁掉他的声誉。在他结婚的那天，Dr.LudwigSchön博士达到了崩溃的临点。他的行为让他付出了生命的代价，露露被判过失杀人罪。她在老朋友的帮助下逃脱了，但他们一起开始了一个恶性循环。[13]【补】《野玫瑰》据传是歌德在1770年时根据当时的民歌《花蕾》改编的，而歌德的这首诗在原诗的基础上更具表现力，同时也赋予了读者更多的思考。《花蕾》是一首劝喻性的，有着说教意味的民歌，它虽然题为《花蕾》，但是主体依旧是少年，歌的主旨也仅仅局限于劝诫：不要毁掉花蕾，否则果实会离你而去。而歌德在他的《野玫瑰》中，表现出的一种化平庸为神奇的才能，全诗的主体不是少年，而是被喻为野玫瑰的少女。歌德在这首诗中所要表达的重心则更多的是：一个少女的不幸遭遇，而无力反抗的哀伤，流露出一种怨而不怒的情感。后附《野玫瑰》原文与译文：Heidenröslein
《野玫瑰》
Sah ein Knab ein Rösleinstehn,
男孩看见野玫瑰，
Röslein auf derHeiden,
荒地上的野玫瑰，
War so jung undmorgenschön,
清早盛开真鲜美，
Lief er schnell,es nah zusehn,
急忙跑去近前看，
Sah's mit vielenFreuden.
愈看愈觉欢喜。
Röslein,Röslein,Rösleinrot,
玫瑰、玫瑰、红玫瑰，
Röslein auf derHeiden.
荒地上的玫瑰。
Knabe sprach:Ich brechedich,
男孩说我要采你，
Röslein auf derHeiden!
荒地上的野玫瑰！
Rösleinsprach:Ich stechedich,
玫瑰说我要刺你，
Dass du ewig denkst anmich,
使你常会想起我，
Und ich will's nichtleiden.
不敢轻举妄为。
Röslein,Röslein,Rösleinrot,
玫瑰、玫瑰、红玫瑰，
Röslein auf derHeiden.
荒地上的玫瑰。
Und der wilde Knabebrach's
男孩终于来折它，
Röslein auf derHeiden;
荒地上的野玫瑰；
Röslein wehrte sich undstach,
玫瑰刺他也不管，
Half ihm doch kein Weh undAch,
玫瑰叫着也不理，
Muss es ebenleiden,
只好由他折取，
Röslein,Röslein,Rösleinrot,
玫瑰、玫瑰、红玫瑰，
Röslein auf derHeiden.
荒地上的玫瑰。
[14]【批】这里在一定程度上揭示了当时艺术家与社会之间的微妙的关系。正常社会似乎并不认可与接纳这些艺术家，而将他们视为一种娱乐与消遣，因此就算某个疯狂的艺术家有些出格的行为，大众对他的无动于衷，很大程度上是因为对他们而言艺术家及其行为是无关紧要的存在，因此人们可以选择无视他们荒诞的行为，而并不需要真正去接受它。艺术家对大众与社会而言，其定位就像是“局外人”，是生活在边缘的可有可无的存在。有趣的是艺术家们似乎对这种状态也并无不满，他们倾向于与志同道合的几个朋友自娱自乐，他们对社会的反抗似乎只是单纯地表明自己的立场，既不会对现实社会低眉顺眼，也并不希望社会接受他们。[15]【问】此处以及后一章都将重心放在表演与戏剧（也算是表演的一种吧）上，当时艺术家们为何偏爱于表演这种形式？表演与其他表达途径有何不同？ 【批】或许是一种破旧以及与社会发生对话的诉求导致的。因为这种新兴的剧场与表演相比于传统戏剧而言，与观者的距离更近，并且可能与观者产生某些互动，因此表演不是单方面的输出，而是与外界的交流，是具有某种社会性的。表演是一种能够集合动作、表情、语言、音乐等各部分的更富有能量的综合体，只有对外部产生影响，才能使所谓的“对抗”存在，在这一层面上，表演就是一种高效的方式。Frank Wedekind in his play Hidalla｜1905考考斯卡在维也纳[Kokoschka in Vienna]韦德金德的恶名远扬。尽管《潘多拉魔盒》在德国的诉讼还在继续，但该剧仍在维也纳秘密上演。在那里，韦德金德亲自饰演开膛手杰克，他的未婚妻蒂莉·纽斯[TillyNewes]则饰演女英雄露露。与此同时，在慕尼黑、柏林和维也纳颇为流行的表现主义浪潮中，尽管是形式是写作而非表演，韦德金德都极度排斥将其作品与表现主义相联系。毕竟，早在表现主义流行之前，他就本能地在作品中使用过表现主义手法了。在维也纳，最典型的表现主义作品——考考斯卡[1]的《谋杀犯，女人的希望》[Mörder,Hoffnungder Frauen][2]诞生了。这篇作品在1909年于维也纳演出后不久就在《狂飙》[DerSturm][3]杂志上出版了图文，并经由柏林传到了慕尼黑。和韦德金德一样，22岁的考考斯卡也被认为是个古怪的人，他冒犯了公共道德和维也纳保守的社会品味，同时教育部长还威胁他，要解雇他在维也纳工艺美术学院[the Vienna School of Arts andCrafts]的教职。在1908年维也纳艺术展会[Vienna Kunstschau]上展出了他的泥塑半身像《勇士》[TheWarrior]后，评论家们称他为“堕落的艺术家”、“资产阶级打击者”、“普通罪犯”，以及oberwilding[注：德语，语义与后词相同]或野蛮人酋长[chief savage]。考考斯卡被这低级的攻击激怒了，他在维也纳艺术博物馆的花园剧院举行了一场演出，将《谋杀犯，女人的希望》砸向那些了无动于衷的维也纳人。演员、他的朋友和表演学生们，在首演之夜前只排练了一次。在考考斯卡演示了这部剧的基本要素后，他们根据“写在纸片上的关键词”来与改变音调、节奏和表情以完成即兴演出。在花园里，他们为音乐家们挖了一条沟渠，用木板搭建了舞台。现场的中心是一个有着笼门的巨大的塔。演员们绕着这个物体匍匐前行，挥动手臂，拱起后背，做出夸张的面部表情，这些动作成为了表现主义表演的标志性技巧。在这种诡异的氛围中，他们上演了一场男性与女性之间的恶战，一名男子撕破女主角的衣服，并在她身上象征性地烙下自己的印记。为了自卫，她用刀袭击了他，当鲜血戏剧性地从他的伤口中汩汩流出时，三个蒙面人把他放在棺材里，抬到炙热的塔前。然而，这个对后来的表现主义作家来说非常重要的“新人类”[NewMan]取得了胜利：通过流血，那个女人只是拼写了自己的厄运——逐渐地、戏剧性地死去了，而强壮的、纯洁的新人类却活了下来。[4]考考斯卡后来回忆说，他的表演遭到了“严重且恶意的反对”。如果考考斯卡的赞助人，建筑家阿道夫·路斯[AdolfLoos][5]：“如果他没有与他的一群忠实信徒插手此事，把我从被打死的命运中解救出来”，那么文学上的争论就会沦为一场血腥的战争。”考考斯卡接着说:“最令人们恼火的是，这些神经被画在了人物的表面，就好像它们真的可以在皮肤上显现一样。希腊人给他们的演员戴上面具，以固定角色的性格——悲伤、激情、愤怒等等。我以自己的方式做了同样的事情——在脸上作画，这并不是为了装饰，而是为了突出人物个性。这一切都是为了在一定的距离内发挥它们的作用，就像壁画一样。我对待演员完全不同，我给某些人画了一些横条纹，如同老虎或猫，但我给所有的人都画上了神经，我对解剖学的研究使我知道它们的确切位置。”[6]到了1912年，佐尔格[Sorge][7]的《乞丐》[DerBettler][8]——通常被认为是第一部表现主义戏剧——出版的那一年，考考斯卡的作品在慕尼黑已是人们谈论的焦点。虽然很少有明显表现主义的戏剧演出，但这种演出的新观念已被认为是可能摧毁早期现实主义传统戏剧，如26岁的雨果·巴尔，那时他已经深深卷入了自己表演的计划中。对巴尔而言，在慕尼黑的那些年的意义在于计划着去创立了一个合作的艺术剧院[Künstlertheater]。他与康定斯基[Kandinsky][9]合作，那是个“仅凭他的存在就让这座城市远比所有其他德国城市更现代”的人，他们在《狂飙》（DerSturm）、《行动》[Der Aktion]、《新艺术》[DieNeueKunst]和1913年的《革命》[DieRevolution]这些期刊上表达自己的观点。在巴尔看来，这是一个必须一直反对惯常的感觉的时代，一个“哲学被艺术家们所取代”的时代，一个“有趣的事情与小道消息横飞的新时代”。在这个纷扰的环境中，巴尔想象着“社会的重建”将通过“联合所有艺术媒介和力量”来实现。他相信只有剧院才能创造出新的社会。然而，他的戏剧的概念并非传统的那种：一方面，他曾与创新导演马克斯·莱因哈特[Max Reinhardt][10]一起学习，并寻求新的戏剧技巧；另一方面，早在半个多世纪前瓦格纳[Wagner]提出的“整体艺术作品”[Gesamtkunstwerk]概念：一个大规模作品中囊括了各个领域的艺术家，这概念现在仍然令他着迷。因此，如果巴尔的剧院按照他自己的方式来的话，就一定会包括以下所有的艺术家：为他设计总体方向的康定斯基、马克[Marc]、福基涅[Fokine]、哈特曼[Hartmann]、克莱[Klee]、考考斯卡、叶夫列伊诺夫[Yevreinov]、门德尔松[Mendelsohn]、库宾[Kubin]和他自己。从某些方面来看，这个项目大纲预示了两年后他在苏黎世召集各种艺术家的热情。但这些计划在慕尼黑并未实现。巴尔没有找到赞助商，也没有成功地获得德累斯顿国家剧院[theAtaatstheaterinDresden]的导演职位。他心灰意冷地离开德国，途经柏林前往瑞士。战争和当时的德国社会让他感到沮丧，他开始以一种全新的视角看待剧院:“剧院的重要性总是与社会道德和公民自由的重要性成反比。”对他来说，社会道德和公民自由相冲突，况且在俄罗斯和德国，剧院都被战争摧毁了。“剧院已经没有意义了。现在谁想演戏，甚至想看戏？……我对剧院的感觉，就像一个人突然被斩首了一样。”[11]
[1]【释】奥斯卡·考考斯卡[OskarKokoschka]，1886年3月1日出生于奥地利波克伦，1980年2月22日逝世于瑞士维伦纽夫，奥地利画家和作家，是表现主义的主要代表人物之一。在他早期的肖像画中，姿势强化了对人物心理的渗力，在他后期的作品中，特别强调艺术家的人文主义讽言。他的戏剧、诗歌和散文以其深刻的心理洞察力和大胆的风格而闻名于世。
[2]【释】《谋杀犯，女人的希望》是一部表现主义短剧，讲述了一个男人与女人互相征服博弈的故事，以男人杀死了女人告终。它注重人物的行为和外表，而不是他们的对话。它的表演因脱离了古典戏剧范畴而受到了很多批评，该剧是德国文化中现代主义前卫运动的一部分。《谋杀犯，女人的希望》因其标志性的色彩运用、创新的灯光和演员的动作闻名，常被称为第一部表现主义戏剧。它于1909年在维也纳Kunstschau剧院首次演出，并在首映式上引起许多争议。在第一场演出的当晚，附近兵营的士兵在花园边上观看了演出，在男人给女人打上烙印后，他们冲过了栅栏并引发了暴乱，为此出动了警察。这种强烈的情感反应正是考考斯卡在此类作品中所诉求的。[3]【释】《狂飙》（英语：The Storm）是一本涵盖表现主义、立体主义、达达主义和超现实主义等艺术运动的德国艺术与文学杂志。该书出版于1910年至1932年间。Der Sturm于1910年由HerwarthWalden在柏林建立。它从1910年到1914年每周出版一次，从1914年到1924年每月出版一次，直到1932年停刊为止每季度出版一次。1916年到1928年，这本杂志由艺术家兼包豪斯的老师LotharSchreyer编辑。这本杂志是以1908年到1916年在佛罗伦萨出版的意大利文学杂志LaVoce为蓝本的。DerSturm的作品包括表现主义戏剧、艺术作品集、艺术家随笔和赫沃思瓦尔登的艺术理论著作。在第一次世界大战爆发之前，DerSturm在法德表现主义艺术家交流中发挥了至关重要的作用。[4]【问】这部戏剧的主旨是否隐含了性别歧视？它与剧中宣扬的“具有理想道德标准的新人类”是否相悖？sexuality was a conflict between superior male spirituality and debasedfemalebestiality.——Otto Weininger魏宁格认为女人最终的失败象征着精神战胜欲望，这部剧可以理解为是现代审美与男性气概的一种冲突。[5]【释】阿道夫·洛斯，原名阿道夫·弗朗茨·卡尔·维克多·玛丽亚·洛斯[Adolf Franz Karl ViktorMariaLoos]（1870年-1870年），奥地利、捷克建筑师，欧洲现代建筑理论家。他的文章《装饰与罪恶》提倡物体表面的光滑和清晰，与19世纪末的奢华装饰形成对比，也与维也纳分裂时期更为现代的美学原则形成对比。他提出著名的“装饰即罪恶”的口号。他主张建筑以实用与舒适为主，认为建筑“不是依靠装饰而是以形体自身之美为美”。代表作品是1910年在维也纳建造的斯坦纳住宅[SteinerHouse]。[6]【批】这让我想起不久前看到孟京辉的实验戏剧《莎士比亚和狼》，二者虽相隔一世纪，却大抵都可称作先锋派戏剧。所谓先锋，首先一目了然的就是形式与舞美，通过声、光、舞蹈、即兴表演等等形式的组合，颠覆传统戏剧的表演形式；其次是主题的新旧碰撞，人们试图通过戏剧的形式去表达和探求某些在现实中具有争议的、或尚且羞于启齿的敏感话题。在《谋杀犯，女人的希望中》，夸张的面具，丰富而即兴的肢体语言，与《莎士比亚和狼》颇有相似之处，这似乎也体现出一个多世纪以来先锋艺术对未知表达的突破已显疲惫，当代艺术家的所谓“实验”的尝试并没有上世纪的艺术家们来的彻底而激烈。[7]【释】莱因哈特·佐尔格[ReinhardSorge]（1892年-1916年），德国剧作家、诗人。他最著名的作品是表现主义戏剧《乞丐》，该剧于1912年获得克莱斯特奖。第一次世界大战时，佐尔格在德意志帝国军队服役。1916年夏天，他在索姆河战役中阵亡。[8]【释】这部剧主要讲了一位年轻英雄的患有精神疾病的父亲对探索火星上的财富的前景夸夸其谈，最终被儿子毒死。表现主义戏剧经常把主人公的精神觉醒和苦难戏剧化。这些戏剧还经常戏剧化地表现反抗资产阶级价值观和既定权威的斗争，而这些价值观和权威的化身往往是父亲的角色。[9]【释】瓦西里·康定斯基（1866年-1944年），出生于俄罗斯的画家和美术理论家。康定斯基与彼埃·蒙德里安和马列维奇一起，被认为是抽象艺术的先驱。他还与其他人共同成立了一个为时不长但很有影响力的艺术团体——“青骑士”。瓦西里·康定斯基是现代艺术的伟大人物之一，同时也是现代抽象艺术在理论和实践上的奠基人。康定斯基的抽象作品创作是在其丰富的艺术经验的基础上，经过漫长的思想发展和成熟而产生的。他把这种对内在美、精神激情和精神欲望的奉献称为内在需要，这是他艺术的核心。[10]【释】马克斯·莱因哈特（1873年-1943年），奥地利出生，戏剧导演、导演、监制。他的舞台作品富有创新精神。他被认为是20世纪初德语戏剧最杰出的导演之一。1920年，他以霍夫曼斯塔尔的《杰德曼》的表演开创了萨尔茨堡艺术节。[11]【问】20世纪的艺术总是强调其社会性，到底如何看待艺术与社会的关系？【批】此处巴尔的意思即只有社会安定，大众才会想起剧院的存在，它对于大众而言具有的仅仅只是娱乐性。正如前文提到的艺术家与社会若即若离的关系一样，归根结底，艺术不过是大众的娱乐之一，然而有的人却视其如生命，这种观念的鸿沟从古至今都一直存在着。Kokoschka, pen and ink drawing for his play｜1909在1915年那个宁静的夏天，雨果·巴尔和埃米·亨宁斯[Emmy Hennings]来到苏黎世。亨宁斯因替那些想逃避服兵役的人伪造外国护照而刚服完八个月的刑；巴尔自己则带着伪造的文件，带着假名过着生活。“这很奇怪，但有时人们不知道我的真名是什么，然后行政人员们就会介入并进行调查。”为了避免被侦查逃兵的德国官方间谍发现，他们不得不改名换姓，但对他们而言这只是最微不足道的烦恼。他们是贫穷、失业和未登记的外国人。亨宁斯做着卑微的兼职工作，巴尔试图继续他的研究。当苏黎世的瑞士警察发现巴尔使用假名后，他逃到了日内瓦[Geneva]，当回到苏黎世时他被判12天监禁。然后他被单独留下，瑞士当局无意将他移交给德国人去服兵役。但是到了秋天，情况变得严重了——他们身无分文，也无处可去。巴尔在日记中暗示他企图自杀，有人报警后警察来到苏黎世湖阻止了他。他从湖中抢救起来的外套，在他挂售的夜总会里没什么市场。但不知怎的，时来运转，他被夜总会和一个叫做火烈鸟[the Flamingo]的巡演剧团签下了。甚至在随着火烈鸟在瑞士的各个城市巡回演出的过程中，巴尔着迷于他曾经逃离的德国文化，并试图了解它。他开始计划写一本书，后来以《德国精神批判》[ZurKritikderdeutschenIntelligenz]为名出版，并就当时的哲学和精神问题写了无数文章。他成为了一个坚定的和平主义者，用麻醉剂和神秘主义做实验，并开始与未来派[Futurists][1]领袖、诗人马里内蒂[Marinetti][2]通信，还为席克勒[Schickele]的《白叶》[Die WeissenBlatter]杂志和苏黎世《革命》周刊撰稿。[3]然而，卡巴莱的表演却和巴尔的写作作品却相互冲突。巴尔书写的是一种艺术，他逐渐失去实现这种艺术的耐心:“在我们这样一个时代，人们每天都被最荒谬的东西冲击，却对记录自己的印象无能为力，在这样一个时代，审美创作成了一门必须的课程。但所有现存的艺术都是非理性的、原始的、复杂的：它将讲着神秘的语言，给人们留下一些是悖论而非启迪的材料。”巴尔在跟着火烈鸟巡演团消磨呆了几个月后，又回到了苏黎世。[4]
[1]【释】现代文艺思潮之一。1909年意大利马里内蒂倡始，1911年至1915年广泛流行于意大利，第一次世界大战期间传布于欧洲各国。以尼采﹑柏格森哲学为根据认为未来的艺术应具有“现代感觉”并主张表现艺术家进行创作时的所谓“心境的并发性”。未来主义艺术家们的创作兴趣涵盖了所有的艺术样式，包括绘画、雕塑、诗歌、戏剧、音乐，甚至延伸到烹饪领域。在未来主义的创立和宣言中，马里内蒂宣称:“事实上，艺术只能是暴力、残忍和不公正。”未来主义有无政府主义和法西斯主义的成分。[2]【释】菲利普·托马索·埃米利奥·马里内蒂[FilippoTommasoMarinetti]（1876年-1944年），意大利诗人、编辑、艺术理论家、未来主义运动创始人。1907年至1908年间，他与乌托邦和象征主义艺术与文学团体AbbayedeCreteil来往。他的诗歌和散文以违背语言规范的字句、杂乱的模拟音响、枯燥的数学符号等组成，表达未来的“新人”力图冲破现实的牢笼焦躁不安的病态情绪。其最著名的作品是1909年发表的第一部未来主义宣言，以及法西斯宣言。马里内蒂后来成为贝尼托·墨索里尼的积极支持者。（可与上一条“未来主义”的注释联系查看）[3]【问】为何作为和平主义者的巴尔与在此时已有法西斯主义倾向的马里内蒂会展开联系？二者不相冲突吗？[4]【批】巴尔在此处已流露出他与后来在伏尔泰卡巴莱遇到的早期达达主义同僚们的不同追求与精神上的不契合，一直以来巴尔更注重于文学与语言领域的革命，卡巴莱中那种下流的颠覆的表演让他感受到了时代的浮躁与冲动，这也预示着他最终的退出。Hugo Ball and Emmy Hennings in Zurich｜1916
通过整理与分析达达宣言出版和现场宣讲的历史，一窥达达现象——或称达达身份——自苏黎世至巴黎时期发生的改变。出版方面，笔者从“刊物主题”与“出版形式”这两点入手，研究达达主义文字出版行动中作者与受众之间的关系。通过对宣言现场发表案例的整理，探寻达达宣言现场宣讲的传统从苏黎世到巴黎的转变，尝试提炼出导致达达崩落的因素在其宣言出版及宣读历史之中的体现。回复：BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，可了解院外各板块的汇编。