自我命名与除名｜达达宣言研究｜上
本次推送发表于欧洲地区的达达主义宣言为研究对象，通过整理与分析达达宣言出版和现场宣讲的历史，一窥达达现象——或称达达身份——自苏黎世至巴黎时期发生的改变。出版方面，笔者从“刊物主题”与“出版形式”这两点入手，研究达达主义文字出版行动中作者与受众之间的关系。通过对宣言现场发表案例的整理，探寻达达宣言现场宣讲的传统从苏黎世到巴黎的转变，尝试提炼出导致达达崩落的因素在其宣言出版及宣读历史之中的体现。行至二十世纪20年代，达达现象与达达身份在经历了一系列立场与范畴的改变后趋于消失。在这一过程中，尤其引人注意的是达达主义者对“达达”之意图无止境的修改与重提，是为无尽反复的自我命名与除名。院外分上下两期推送。
文｜崔雨 责编｜豆浆
自我命名与除名｜达达宣言研究｜上｜2017
本文6500字以内
1855年，库尔贝在巴黎世界博览会的主场外为自己的40幅作品另搭展厅，借“现实主义宣言”自陈，阐释自己眼中艺术家的使命，是为已知最早的艺术宣言。而众所周知，宣言这一形式在为艺术家所使用之前已有一段为政治和宗教发声的历史。“巴格达宣言”在宗教信条的争议中阐明发言人的信仰，“弃绝行动”[1]则聚焦于反对殖民政治。行至近现代时期，是什么让艺术家开始用"宣言"这一此前多为宗教与政治话题服务的文体来谈论艺术问题？是否艺术已变得不同以往？彼得·比格尔（Peter L. Büger）在其《先锋派理论》中对作为20世纪先锋派运动在艺术范畴内所进行的变革有所提及。
他认为先锋现象[2]是要“将艺术与生活实践相结合”[3]，以扭转唯美主义所发展起来的，完全与社会生活断裂的审美经验。这一变革在“生产”[4]方面表现为：艺术的“生产者与接受者不再存在，所存在的是那些将诗作为工具以便生活得更好的个人。”而这种行动又潜藏着失败与“退回到孤立”的危险。即使得艺术从解放的工具化作压迫的工具的“虚假的对自律艺术的扬弃”[5]。在比格尔那里，先锋派艺术以其“将艺术与生活实践相结合”之未遂揭示了“艺术从原理上讲在资产阶级社会中（相对的）无效性”[6]，比格尔随即提到达达。
在他看来，达达派发起的种种行动足以成为先锋现象“消除生产者和接受者的范畴”以达到“将艺术与生活实践相结合”这一行动在“生产”方面的具体一例。比格尔在以达达为例时描述了达达与其观众互动的情景——“公众受达达主义现象的挑战而动员起来，做出从叫嚷到斗殴的反应时，其性质当然是集体的。然而无论公众是如何积极参与，生产者和接受者之间仍然泾渭分明。”[7]而不能成功将艺术与生活实践相结合且从此不得不屈从于起自律地位的达达主义是如何在不断地努力之后仍然屈从于“生产者”与“接受者”之间的泾渭分明？本文即以先锋现象变革的失败（姑且将它们称作“失败”）之论为窥孔，将达达宣言作“作品”观，对其出版与宣讲的历史进行分析和研究。
[1] 即“Plakkaat van Verlatinghe”。宣言落款于1581年7月26日，是一份关于尼德兰反对西班牙殖民统治的文本。
[2] 比格尔谈及“消灭艺术体制的意图怎样表现出来”时将其称之为“先锋现象”，而非“先锋派”，是因为就好比说：“一个达达主义的现象并不具有作品的特征，却无疑是艺术上的先锋现象。这并不意味着先锋主义者根本不生产作品，而是用短暂的事件来取代它们。”（见彼得·比格尔《先锋派理论》第三章“资产阶级社会中的艺术自律问题”，高建平译，商务印书馆2002年出版）
[3] 《先锋派理论》第三章“资产阶级社会中的艺术自律问题”p.120：“欧洲先锋主义运动可以说是一种对资产阶级社会中艺术地位的打击。它所否定的不是一种早期的艺术形式（一种风格），而是艺术作为一种与人的生活实践无关的体质。当先锋主义者们要求艺术再次与实践联系在一起时，他们不再指艺术作品的内容应具有社会意义。对艺术的要求不是在单个作品的层次提出来的。相反，它所指的是艺术在社会中起作用的方式。这种方式与作品的具体内容一样，对作品的效果起着决定性的作用。”（见彼得·比格尔《先锋派理论》第三章“资产阶级社会中的艺术自律问题”，高建平译，商务印书馆2002年出版）
[4] 比格尔在《先锋派理论》第三章“资产阶级社会中的艺术自律问题”概述了“消灭艺术体制的意图是怎样在三个我们勇于表示自律的艺术的领域中表现出来的。这三个领域就是目标与功能、生产、接受。”（见彼得·比格尔《先锋派理论》第三章“资产阶级社会中的艺术自律问题”，高建平译，商务印书馆2002年出版）
[5] “一些以商品美学和通俗小说为例。”（见彼得·比格尔《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆2002年出版）
[6] 即“先锋派运动以后所有的艺术都既不能屈从于它的自律地位，也不能组织事件去打破这一地位。”
[7] 彼得·比格尔《先锋派理论》第三章第129页“资产阶级社会中的艺术自律问题”,高建平译,商务印书馆2002年出版
无论是以主题刊物为载体首发，被其他领域的刊物收录借用，还是以传单和小册子的形式强行介入团体以外的世界，将已经出版的达达主义宣言有意识地压缩成以上几类，还可能涉及“文字版对于一份达达宣言来说意味着什么”的问题。
以非达达主义刊物为出版载体的达达宣言可能成为一种景观而不具有现场意义。例如对特里斯坦·查拉[Tristan Tzara]于1920年12月发表在《文字生活》的“关于微弱与苦涩之爱的达达宣言”[8]与“附录：如何成为一名有魅力惹人爱的快乐人士”[9]来说，关注于“20世纪法国诗歌戏剧”的《文字生活》并非达达主义的场所，而是一个博物馆式的，供人一观20世纪先锋艺术之景的橱窗。《文字生活》并非为这两份宣言提供发声的机会，反而是借用它们——借用这两份标本——来丰富“20世纪先锋艺术”的玻璃展柜。而当宣言刊于仅仅关注达达主义或先锋艺术的出版物时，其听众则很可能仅限于此一事件的关注者——例如期刊杂志的追随者和部分达达主义运动的成员，无形中窄化了达达宣言的受众范围。
此外，刊于既定出版物的达达宣言中大多已在出版前经过事先发表——尤指现场发表。对这类宣言而言，出版物大多不是发布的第一现场，文字版也并非其发表的初始形式[10]。甚至于包括《大量出血》[11]，《唯一》[12]，《弗莱厄街》[13]，《达达》（Der Dada）[14] “《反对者》[15]， 《文学》[16]， 《风格》[17]与《机械工人》[18]在内的出版物都曾刊登过仅以文字版面世而不曾有现场发表经历的达达宣言。
单独出版并以小册子或传单的形式投入特定场合的达达宣言以出版为行动，大多发布于相对热衷于联系大众和针砭时弊的柏林达达时期，作为达达对时事切实干涉的映照。此一例包括拉乌尔·豪斯曼[Roaul Hausmann]1918年发表的“绘画中的新型材料”[19]；工人艺术委员会[20]1919年11月于柏林发散的传单“工人艺术委员会宣言摘要”[Excerpt from the Manifesto of the Arbeitsrat für Kunst]；1919年7月被分发于在魏玛国民议会期间的“达达主义者审判魏玛” [Dadaist Gegen Weimar]；以及1921年达达主义团体出版的小册子《关于达达的一切》[Dada souleve tout]。四处分发的传单和小册子似乎令达达宣言的受众不仅限于固定的某一群体，却往往面对某一特定现实事件，使宣言的发表更近乎批评而非观念的自陈。
自行编辑出版物并将宣言以文字形式印刷其上，这段历史对达达来说意味着什么？从收录达达宣言的首份印刷物《达达》[Dada]的创刊历史来看，达达主义宣言的出版始于伏尔泰酒馆[Cabaret Voltaire]时期达达主义者特里斯坦·查拉与雨果·巴尔[Hugo Ball]之间的分歧——1918年特里斯坦·查拉提议创办《达达》时，雨果·巴尔已明确表示自己不再对满怀入世野心的苏黎世达达抱有期望，且强烈怀疑查拉为伏尔泰酒馆编辑出版物的行动是在将达达变为“艺术学院”[art school][21]。虽然提议将苏黎世时期伏尔泰酒馆的相关出版物命名为“达达”，巴尔本人却并不支持这种为伏尔泰酒馆创刊的行为。同样不同意查拉将伏尔泰酒馆发展成为某一“组织”的还有胡森贝克[Richard Huelsenbeck]。雨果·巴尔在日记中提到：
“他（指胡森贝克）认为组织这东西已经够多了。我也同意他的看法，我们确实不该把这个团体发展成为艺术学院。”[22]
《达达》的创刊和雨果·巴尔与达达团体的决裂似乎如预言一般引出了达达在未来很长一段时间内持续不断的纠结。在这段历史中，为雨果·巴尔所担心的“艺术学院”以及“某某主义”不断在达达的发展中闪现，被压抑或不承认，又复重新闪现。“达达”——当它确实成为“达达主义”——这一身份也正是在这种挣扎中渐渐走向隐没。雨果·巴尔的担心也同时投射在达达主宣言现场宣读的发展史。
[8] 1921年《文字生活》（La Vie des Letters）第四期刊有特里斯坦·查拉的“微弱与苦涩之爱的达达宣言”（Dada Manifesto on Feeble Love and Bitter Love）
[9] 1921年“文字生活”（La Vie des Letters）刊有特里斯坦·查拉的“附录：如何成为一名有魅力惹人爱的快乐人士”（The Appendix:How I became charming,likeable and delightful）
[10] 《文学》收录的“安替比林先生宣言”，“特里斯坦·查拉的宣言”和“达达主义运动宣言”。其中“安替比林先生的宣言”早于1916年7月14日苏黎世达达第一次集会上被发表过，“特里斯坦·查拉的宣言”发表于1920年达达主义者受邀于巴黎某高校面向学生发表的演讲中，“达达主义运动宣言”则发表于1920年的独立艺术沙龙。《达达3》收录的“1918达达主义宣言”已在同年3月的特里斯坦·查拉之夜被现场发布；其内容汇编《达达选集》登有已在苏黎世达达1919年4月的第八次集会上被发表过“朴实的宣言”；1920年第六期《达达公报》收录的皮卡比亚的“达达主义运动宣言”；同年发行的第七期《达达》收录的曾在巴黎达达第三次集会的现场表演被发表过的“肉食者达达的宣言”。《达达年鉴》收录1918年4月12日胡森贝克发表的关于德国达达的首次演讲文稿。同一集会上发表（作为折页分发给集会参与者）的“达达主义者的宣言”又于两年后以“达达生活与艺术”之名登在期刊“Der Zweeman”的第三期。《391》1920年第12期收录皮卡比亚发表于独立艺术沙龙的“达达宣言”；《肉食者2》即《391》第13期则收录1920年于巴黎“达达艺术节”上由布勒东与亨利·霍里现场演绎的“远视者节庆宣言”。（以上所有宣言的具体发表情况及其西文原名见文末附录。）
[11] 1919年《大量出血》刊登“摈弃财产”（Schulze philosophiert）
[12] 1919年《唯一》刊登 “Pamphlet gegen die Weimarische Lebensauffassung”
[13] 1919年《弗莱厄街》（Die freie Strasse）第九期刊登“摈弃财产”Gegen den Besitz
[14] 1919年《达达》（Der Dada）第一期刊登“投资达达吧”（Legen Sie ihr Geld in Dada an），第二期刊登“气恼的德国老人”(Der deutsche Spiesser ärgert sich)和 “德国达达及其意图”Was ist der Dadaismus und was will er in Deutschland。
[15] 1919年《反对者1》（Der Gegner1）刊有“Der Kunstlump”
[16] 1920年《文学》刊登“反哲学者Aa先生的宣言”和“‘crocrodarium’的达达宣言”(Manifeste du Crocrodarium Dada)
[17] 1921年《风格4》上刊登 “呼吁原始艺术”（Aufruf zur elementaren Kunst）
[18] 1922年《机械工人》上刊登“语音诗法则宣言”（Manifest von der Gesetzmassigkeit des Lautes”("Manifesto on the Laws of Phonetic Sound"）
[19] 这份宣言原名“新材料绘画”，英译名作“The New Manerial in Painting”，后来又以“Synthetisches Cino der Malerei”（绘画中的合成影片，英译名作“Synthetic Cinema of Painting”）之名出版，旨在批评传统的绘画形式，介绍新型绘画材料。
[20] “Arbeitsrat für Kuns”，1918-1921年活跃于柏林。
[21] “(Ball)opposed to the idea of creating an artistc ‘organization’，believing that art was ‘not an end in itself，……but……an opportunity for true perception and criticism of the times."（见Hugo Ball“Flight Out of Time, A Dada Diary”，translated by Ann Raimes, published by University of California Press in May,1996,p.25）
[22] “Flight out of time”P.60：H[Huelsenbeck]speaks against ‘organization’；people have enough of it，he says. I think so too. One should not turn a whim into an artist school.
现场宣讲：“达达”还是达达主义？
从包容到批判
苏黎世时期达达宣言的现场宣讲始于1916年3月胡森贝克在伏尔泰酒馆夜间演出上朗读的“声明”[Erklärung]，终于雨果·巴尔1917年7月的“开幕宣言”[Eröffnungs-Manifest, 1. Dada-Abend]——后者既是雨果·巴尔公开发表的第一份宣言，又是他达达生涯的退隐宣言。1916年7月16日，巴尔在苏黎世达达的第一次集会上朗读了“开幕宣言”。整份宣言的基本内容可分为“批评”和“自陈立场”两块。首先发言者认为当下活跃的达达团体不符合“达达”之名，随后预见了若要将本身普通到不能普通的“达达”一词发展成为某某主义所要必然面对混乱和纠纷。在巴尔看来，“达达”应当是原始且无意义的，不应将任何倾向加诸其上，而伏尔泰酒馆的现状似乎与他的理念不符[23]。
关于雨果·巴尔心中伏尔泰酒馆应有的面貌，21世纪关注未来主义以来艺术现场[Performance]发展的罗斯里·金伯格[RoseLee Goldberg]认为巴尔经营下的伏尔泰酒馆应当是一个具有创造新艺术（无所不包的新艺术）的意愿且拥抱流行和娱乐的场所[24]。提及伏尔泰酒馆，评论者罗斯里突出表现的是“包容性”——既没有特定的攻击对象，也不特意提倡某种的情绪[25]。然而经营伏尔泰酒馆的这五个月逐渐令巴尔感到失望和疲惫，在他看来，伏尔泰酒馆正日渐偏离甚至违背自己最初的设想。
——从“声明”到“开幕宣言”，伏尔泰酒馆见证着初期达达主义者们就团队发展问题产生出的最早的争议。结合关于达达出版物的分歧来看，伏尔泰酒馆时期曾令团体内部大起争议的似乎是“达达”的入世问题。关于这一问题，雨果·巴尔的回应是果断退隐，抛弃达达；查拉的态度是积极将达达投入“先锋派艺术”之潮流——这一点将在稍后讨论；而胡森贝克则将达达与批判，讽刺和攻击联系在一起。
伏尔泰酒馆关张后不久胡森贝克便离开苏黎世去往德国。1918年2月，他在柏林发表了关于德国达达的首次演讲。胡森贝克向公众介绍达达，而后对包括表现主义，未来主义，立体主义诸多艺术流派展开批评。在前达达主义者汉斯·里克特[Hans Richter][27]看来，胡森贝克的达达现场反映出批评与纠正艺术运动的意图[28]。与之相应的，柏林达达便不再像苏黎世时期的达达主义一般接受与收容一切立场，而是被“攻击性”加持，转而针砭时弊起来。
除胡森贝克于1918年发表的演讲以外，柏林时期似乎只有组织于1918年4月12日第一次达达集会有现场发布宣言的历史。在这次集会上，拉乌尔·豪斯曼[Roaul Hausmann]朗读了“绘画中的新型材料”[29]；包括胡森贝克和查拉在内的一部分集会参与者朗读了“达达主义者宣言”[Dadaisches Manifest]。参与者被呼吁在胡森贝克的“生活与艺术中的达达主义”上签名，成为这份宣言的联合发表人。集会以攻击表现主义为开场，所有的节目都经过事先彩排，意图明确。罗斯里特别提到柏林达达曾对外发出的口号之一是“达达从后头踹你一脚你还挺享受！”[Dada kicks you in the behind and you like it！]而在胡森贝克所朗读的“奇异的祷文”[Phantastische Gebete]选段中，达达宣言的现场发表被看作饱含情绪的朗诵：“……不只是传达其文字内容，更是以饱满的情绪将其唱诵出来。”[30]
对胡森贝克而言，宣言是具体意图的文字载体，宣言的发表涉及情感的传递。借由宣言的讲演行动，达达主义者得以直接向其敌方表态。此外值得注意的是：柏林时期的达达现场中不少桥段早已在集会前做好了排演，宣言从一开始就是为某一预先设定的现场所作，而不再是由现场即刻触发，这一点在巴黎时期似乎更为常见。
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文章来源｜2017年本科毕业论文《自我命名与除名——达达宣言研究》
指导老师｜周诗岩
未完待续｜
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