二十世纪初的战乱并未抑制现代艺术的发展，新材料新机器的涌现反而激发了它的更多可能。现代主义建筑的出现也打破了传统建筑领域的固态思维，以其革命性影响了整个建筑界之后的发展路径。1932年纽约现代艺术博物馆举办的现代主义建筑展，便首先出现在欧洲的现代主义建筑带回美国并带入美国公众的视野。在展览过程中，策展人提出了“国际式风格”这一术语来概括现代主义建筑。一方面，受到策展人自身计划、社会对展览的诸多言论，以及展览实际的落地效果的影响，这场以“国际式风格”为旗号的展览，可以说自抛出之时便已远离策展者。另一方面，经济大萧条伴随着整个策展过程，最后匆匆合并起来的《国际式风格：建筑自1922年以来》（International Style: Architecture Since 1922）抱着“补充说明同时期最伟大的建筑的目标和成就”的目的出版，或许也是对策展者们的些许遗憾的填充。相比书中的叙述，在提案里社会、经济和技术问题都有间接地涉及其中，并且更加明显的得以突出。而在展出之外的一些活动中，传递了策展人未曾明示的心声，他们认为现代主义建筑是一种完全符合时代需要的具有创新性的建筑形式，它转变的建筑设计思想并不是在设计形式层面上的，而是就现代主义建筑本身的社会职能。这种新的建筑观念转变了后世的建筑发展。
文｜葛瑶 责编｜豆浆
1932年“国际式风格”展与书：一个术语的发生｜二｜2017
本文6500字以内 | 接上期
一｜展览计划与修订
1930年12月初，约翰逊向固特异提交了建筑展览的最初提案，它包括“世界上最著名的建筑师”的模型、“工业”部分以及年轻建筑师的国际竞争三个部分。
在第一部分中，起初有九位建筑师被邀请提交模型，来自美国的雷蒙德·伍德（Raymond Wood）、弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright）、诺曼·贝尔· 格迪斯（Norman Bell Geddes）、豪&莱斯卡兹（Hao&Lescaze）以及鲍曼兄弟（Bowman Brothers）；来自德国的沃尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）、密斯·凡·德罗（Mies van der Rohe）；来自法国的勒·柯布西耶（Le Corbusier）；以及来自荷兰的奥德（J.J.P. Oud）。拟议的名单在随后的一整年策展规划中几乎保持不变，只有在之前的基础上新加入了理查德·诺特拉（Richard Neutra），从而使名单人数变更为六个美国人和四个欧洲人。[1] 到现在，对于诺特拉最初的排除和最终的添加仍存在疑点。
策展人希望每一位建筑师选择“最能发挥其才气的类型”制作模型，在这里毫无疑问体现出了策展人对每个建筑师将提交哪种类型的项目给予的充分考虑。在当时暂定于1932年2月开放的展览有一重要的特征，是计划让密斯成为展览的设计师。密斯从一开始就被置于其他设计师之上的位置，这个特征在之后策展人对密斯态度的转变中有更详细地描述。
工业部分开始重点关注大型城市建设展览，“高级”工厂原型的展示和“工业住房项目”的案例这三个方面。随着之后更名为“美国三大建筑问题的解决方案”。“城市建筑”，“工厂组织”和“最低工资收入住房项目”这三部分略有扩大。直到秋天，最后被简单地称为“住房部分”，放弃了对展示城市建设或无窗工厂进一步的尝试。而在“年轻建筑师”的国际竞赛中，目前已知的只有提议的竞赛项目是公众普遍关心的学校建筑问题。没有任何材料对其进行详述，展览将拿出多少比例奖金用于竞赛，又将如何奖励进行奖励，这些问题都未得到解决。1931年2月修改后的提案大多重新阐述了之前提出的想法，但相较之前也作出了重要的创新。首先，取消了原定的国际竞争。取消的主要原因似乎并不在于资金问题，竞赛需要的奖金仅仅作为预算中对资金进行的重新分配，与经济状况并不相关。也有可能是因为受托人的反对在博物馆内进行竞争的观点，但在随后的几年里，这变成了博物馆计划里的一部分。因此，被推断为更有可能是由于缺乏时间或展览空间。无论如何，介于竞争部分的取消，随之导致第一部分的扩大。在策展人与美国建筑师的讨论展览模型的过程中，策展人对模型的态度发生了转变。当策展人回到欧洲时，他们修改了之前定下的有关模型的概念。修改后的提案甚至将模型定为博物馆收藏的一部分，要求每个模型附带着“解释性平面图，立面图和观点”，并将建筑师的实际建筑同这些一起进行展出。尽管模型的原始概念代表了对现代建筑类型的调查，但策展人最后的取舍进一步圈定了建筑类型的重心，最终严重偏向被公众认可的单户住宅和学校项目。在展览项目近一年的发展里，所有建筑师逐渐与这样的建筑类型相关联。在最后的介绍中，美国模型代表了未建成的建筑作品，欧洲的模型代表已建成的建筑作品。[2] 后期的提案没有进一步的得到记录，但展览的成功完全依靠更多额外资金的支撑。考虑到不断恶化的金融危机，加上提案自身高额的预算，金融问题从始至终困扰着整个展览项目。策展人坚持可以从博物馆以外募捐展览资金，以企业家和建筑商等受托人的捐助作为全部的预算的来源。因此，还特别为这些已有的或潜在的捐赠者修订了提案。在策展人心中，这些支持将为改革在美国工业和建筑业中根深蒂固的落后的保守派提供一个范式，使得现代建筑在欧美和世界各地具有进步性的建筑师之间竞相发展。尽管约翰逊的计划变得更加宏伟，但修订后降低的预计成本反映了筹集资金的困难。受托人批准该展览项目后，策展人大部分的精力花在筹集资金的问题上。同年4月，策展人同数十家机构接洽时，宾夕法尼亚艺术博物馆，克利夫兰艺术博物馆，以及布法罗美术学院和奥尔布莱特美术馆共同作出了将资助展览的承诺。然而以各种形式承诺主办展览的16个机构，最终几乎有一半撤消了当时的承诺。策展人最终将37位建筑师和40个项目添加到《国际式风格》里，由于策展人依赖于现有的或随时可用的材料，对现代建筑部门的代表建筑师的选择显得十分随意。比较12月提案与《国际式风格》，这本书顶多算是本概述了模糊政治或社会问题的美学理论。提案中的建筑师被选作为代表着建筑中“最高的美学成就”。相比书中的叙述，在提案里社会、经济和技术问题都有间接地涉及其中，并且更加明显的得以突出。但在整个提案的修订过程里约翰逊并没有提到“国际式风格”，他只承认有一群世界上最著名的建筑师将为展览搭建模型。
[1]Terence Riley, the International Style: Exhibition 15 and the Museum of Modern Art, p.20.
[2]Terence Riley, the International Style: Exhibition 15 and the Museum of Modern Art, p.104.Lovell Health House｜Richard Neutra｜1929
二｜展陈设计与现场
1. 展陈方案
以上阐述的大多是策展人关于“展览15”展示内容演变的决定，而策展人最重要的立场表达体现在定位展厅的三个部分，以及将“九位建筑师”的作品进一步搁置在最重要的展厅内。展厅结构分明，轴向排列的入口室和房间A、C是展厅最显眼的部分。对比这几个空间，房间C位于主轴的末端，而且比其他房间要大得多，它的位置依然突出。剩余的两个空间中，仅通过入口和门厅也能察觉到入口室看上去更胜一筹。在主轴上的房间A是个过渡的空间，连接北面的房间B和南面的房间D、E。
展览的展陈布局能够通过存留下来的安装照片和提案得到还原。主房间C室被分派给柯布西耶，密斯，赖特和奥德进行作品展示，暗示他们是第一部分最重要的建筑师。而四人中，又对柯布西耶和密斯予以进一步的区分，将他们的作品萨维耶别墅（Villa Stein）和图根哈特楼（Tugendhat House）的模型着重强调，分别摆放在房间最显眼的左右两侧，并在周围环绕了一圈小电灯。
从总体上看，主展厅的展陈展现了许多有趣的关系。赖特，密斯，柯布西耶和奥德分别来自美国、德国、法国和荷兰展现了建筑师国籍的多样性，支持了“风格”的国际性，从而反驳了完全是欧洲的策展争论点。因此，考虑到豪＆莱斯卡兹的双重国籍，再加上正处在“被拒绝的建筑师”展览影响下的事业巅峰，可以想象策展人将其放置在入口室的深层用意。与此同时，在主展厅展示的所有项目均为以富裕的公众为客户所计划或建造的单户住宅。其中赖特的展览项目梅萨之家（Mesa House）的住宅项目不仅仅作为“浪漫的审美声明”，他与策展人对国内奢侈品的态度不谋而合。这个项目除了一系列用于生活、睡眠和服务的建筑主体空间外，还包含3个车库，女佣的房间，1个台球室和1个人造湖暨游泳池。代入当时大萧条的情境中，这并不是一个温和的建议。赖特提供的完整建筑模型的预计成本高达125万美元，在1931年是平均建筑成本的20倍。[3]赖特的作品还加深了原本对于赖特代替格罗皮乌斯加入主展厅已经引发了一些争论，出现了介于他有一定的历史地位，抑或策展人十分热衷梅萨之家的住房项目的推论。
格罗皮乌斯和鲍曼兄弟的展品都在房间A，前者稍靠近主展厅。将格罗皮乌斯从主画廊排除的决定需要进行进一步的讨论。如果把国际多样性作为代表德国安装在主展厅的评判准则，密斯绝对是比格罗皮乌斯更好的选择。希区柯克和巴尔的早期著作中，描述格罗皮乌斯是“新先驱者”中的一个创新人物。然而，他们对他的作品的这些积极评价里，往往涉及他作为受尊敬的包豪斯校长的地位。鲍曼兄弟虽然未制作单独的建筑物，却依然在展览中占据了相对重要的位置，而且将他们的展品与格罗皮乌斯的展品安装在相同的房间这一点更令人不安。这种配对不但以牺牲诺特拉和伍德为代价，同时根本就不具任何意义。第一部分剩余的展品里，伍德和诺特拉的作品放在最不显眼的房间D。推敲为策展人偏向鲍曼兄弟的作品超过诺特拉的作品并不具有说服力。也许他们是不想在同一个房间展示两个学校项目，也许鲍曼兄弟的项目在建造过程中更有机会获得更多的佣金。策展人不可能试图用诺特拉的作品平衡伍德的作品，伍德的拉什市项目本身的带有独特的反摩天大楼的社会思潮。第二部分《现代建筑的程度》（the Extent of Modern Architecture）中的所有41张照片均被安置房到间E，第三部分《住房部分》（Housing）的展品都摆放在房间B中。在策展人声明中，很明显能预测到第二和第三部分只在整个展览中占一小部分。2. 安装设计
先前的提案中已显示策展人希望密斯来到纽约设计整个展览，但是约翰逊已经在展览的设计安装上花费了大量的时间。尽管约翰逊希望“展览15”的安装达到自己曾在1931年的密斯展览上看到的简洁性，但在纽约，观众早已习惯大规模沙龙式安装的建筑展览。巴尔带有极简主义色彩的艺术展览展示出更简洁的安装模式，因而后来“展览15”作品照片的放大尺寸同巴尔在MoMA早期展览中所倡导的作品规格具有一致性.[4]
约翰逊希望尽可能地将展览的整体风格保持一致，用约翰逊的话说：“我们至少要有一个简单易懂的安排。”因此尽管某些方面存在着差异，所有部分的展出风格基本上是一致的。安装第一部分的模型时，约翰逊要求将解释性平面图，立面图和观点一同放置在每个模型的后面，这些建筑师也将同时展示实际建筑物的放大照片。这种方式或多或少的限制了每位建筑师作品模型所占据的面积。[5] 一般来说，作品是按时间顺序排列的，除了部分作品如萨维耶别墅和图根哈特楼被预先排除在顺序之外。作品照片通常是黑白色的复制品，放大为3英尺高后，中心对齐视平线挂起；宽度从2到5英尺不等，边缘对齐排列，并安装在没有框架的胶合板上。除少数例外情况，照片之间是展览项目计划的小版画，它们虽然高度和宽度各不相同，但通常都不大于8英寸。展览项目计划与模型尺寸相近，并被安装在连接展台和相邻墙壁的画架上，以便观众将屋顶轮廓与项目计划一目了然。除了赖特专门为梅萨之家定制的模型底座外，底座通常低于照片的底部边线。附在模型底座下的照片和观点带有建筑师的名称、项目和施工日期的无衬线标签。这些全部是策展人为了考虑外行观众的感受而制作的。奥德的项目在上述模式之外。他提升了模型底座，将模型置于视平线处，同时还展示了与作品照片尺寸相同的六幅线条画。
第二部分《现代建筑的程度》主要以照片展示为主，平均尺寸较小，大多高为15英寸，宽为11至30英寸，它们每每相距5英尺排在视平线处。这些项目是按国籍提交的，各国名称的标语牌均在每一个序列上面列出。除了门德尔松（Mendelsohn）等个别建筑师外，每位建筑师在第二部分里只展示了一个项目。不幸的是，第二部分的安装照片未能保留下来。
第三部分与展览其他部分的外观统一，包含的11张照片，3个文本面板和1个场地计划均为3英尺高。区别于其他两个部分，第三部分更加明确地体现出文本面板是安装的组成部分。然而，文本面板的资料记录不全，只有其中一个能够在安装照片中被辨识出。
[3]Historical Statistics of the United States—Colonial Times to 1970(Washington, D.C.: U.S.Department of Commerce,1976) Table G 319-336, “Family Personal Income.”[4]巴尔的展示方式受到了欧洲一系列艺术展览的影响，在一定程度上保留了对称美观的原则。艺术品不再作为视觉美观的一部分，配合建筑墙面以突出财富的象征，它开始从自身获取公众的瞩目。
[5]Johnson, “the Architectural Exhibition,” 10 February 1931, Museum Archives, MoMA, N.Y.
3. 作品的照片
从一开始，策展人始终将“展览15”作为对模型的展示。事实上在安装之后，将它称为摄影展览更为准确。照片很大程度上占据了整个展览，数十名摄影师的作品出现在展览中。其中一部分在德国放大印刷，另一部分作品在纽约威廉·塞德曼（William Seidman）的摄影工作室里加工。所有作品照片的放大是通过版画，而不是从底片制成，这是为了避免技术或质量方面的明显的变化。大部分的照片是将建筑作为一个孤立的个体，在视平线处对建筑物外部进行拍摄的。除了少数的室内照以外，建筑物的照片基本为日光照。这些照片很少显示人类存在的迹象，某些描绘城市的镜头除外，像米勒德屋露台上的婴儿车和鲍曼兄弟内部的一包香烟是罕见的例外。
照片中紧密的构图和背景材料的剪裁有助于策展人极简的安装。尽管策展人声称他们只是负责打印出自己收到的照片，但照片展示出的一致性暗示其中可能存在过大量的编辑。如在克劳斯＆道布（Clauss＆Daub）加油站的照片里，策展人为了清除其中伫立着的维多利亚式的房子而改变了原有的照片。因此，摒弃了这些一般规则的照片反而看上去更加有趣：圣塞巴斯蒂安游艇俱乐部，洛瓦山庄的洛维尔之家和在马焦雷湖（Lago Maggiore）的房子都被周围景观衬托着。大型住房项目的空中视图放在眼睛水平的照片中增添了完全缺失的维度。对于萨维耶别墅，图根哈特楼和黑山学院，内部和外部景观的组合使人开始关注项目的空间质量，这些在展览和书籍中的其他地方均未考虑到。同样，几个室内设计项目总是侧重于家具，而不是空间。
在谈及展览中代表“实际”建筑物的照片时，能明显感受到策展人试图使用这些模型代表未建成的作品。展示未建成项目对策展人来说似乎是困难的决定，如果是预计可建的项目或在建的项目确实更加贴合策展人的喜好。此外，添加实际建筑照片的决定可能有助于使未建成的作品合法化。
为了说明作品目的，许多照片被放置在文本面板的两侧。出现在安装照片中的某些照片和所有的文字面板已经丢失，现存的档案照片，似乎是由同一摄影师从不同的角度同时进行拍摄的。在希区柯克的著作中，他承认照片经常来自于建筑师而不是摄影师。只有其中几张照片可以被认为是专门用于展览的，例如拍摄洛维尔之家的照片时，约翰逊希望能展现出更加成熟的植被景观。因此，尽管部分照片和展览项目在各种文献中被列出，却无法通过安装照片或其他渠道进行验证。
每个展览在某种程度上都带有试图说服观众的目的。策展人尝试贴近广大公众的日常，特别是中产阶级的生活，以寻求同大家产生共鸣。因此，策展人在博物馆和全国各地举办公开讲座时，其中还包括两家百货公司。策展人在美国推行现代主义建筑的过程中，曾经尝试过各种方式。在“展览15”构想与开幕的过渡时期，他们还组织参与了其他活动。
例如，在展览策划期间，约翰逊和巴尔通过组织了第六大道店面的现代主义作品的展示柜台，参与了具有争议性的“被拒绝的建筑师”的建筑联盟展览。“被拒绝的建筑师”展览是于1931年4月开幕，约翰逊试图在新兴的美国新建筑联盟中，召集“被拒绝的建筑师”和一些其他的年轻设计师一同参与现代建筑的运动。他决定为其印制一本描述“私人流通”展览的小册子，并表示对小册子的成品非常满意。[6]尽管在展览上提供的小册子中并没有提及策展人的名字和博物馆的名称，但在字里行间中暗示着其中涉及的建筑师是当时世界上“最杰出的建筑师”，[7] 这也使得巴尔和约翰逊在当时得到了广泛地认同。
1932年2月19日，巴尔还组织了建筑师研讨会，他计划当晚应是由希区柯克、伍德、豪、芒福德等人进行简短的演讲而组成的非正式活动。这个建筑师研讨会在组成上更平等化，连曾在《纽约先驱论坛报》（New York Pioneer Tribune）中表达了自己对“国际式风格”的消极评论的罗亚尔·科尔蒂索斯（Royal Cortisos），也被邀请参加活动以提供保守派的反驳意见。尽管科尔蒂索斯拒绝了出席邀请，然而，当研讨会的会议记录发表在《住房》（Housing）杂志上时，其他评论家都有机会表达自己的反对观点。当然还有其他未提及的一些活动，这些活动带有一定的共通点。通过这些活动传递了策展人未曾明示的心声，他们认为现代主义建筑观的出现具有革命性的，与以往传统的建筑观的传承是有所差异的。现代主义建筑是一种完全符合时代需要的具有创新性的建筑形式，它转变的建筑设计思想并不是在设计形式层面上的，而是就现代主义建筑本身的社会职能。这种新的建筑观念转变了后世的建筑发展。正如柯布西耶提出那样，期望通过建筑设计调和资产阶级和工人阶级的社会矛盾，从而改变社会现状，建立起良好的社会制度。
[6]Johnson, “Rejected Architects,” Creatives Art 8, no.6 (June 1931): p.433-35.
[7] Philip Johnson, “Memorandum on the Architectural Exhibition,” 24 September 1931, Museum Archives, MoMA, N.Y.De Mandrot Villa｜勒·柯布西耶｜1931
文章来源｜2017年本科毕业论文《1932年“国际式风格”展与书：一个术语的发生》第二章
本文将从1932年纽约现代艺术博物馆的“国际式风格”（the International Style）的现代建筑展览入手，整理分析“国际式风格”这个术语发生的过程中所涉及的人物、事件以及引发的一些争论，从而追溯当时的历史语境。
以“包豪斯：1919-1928”展览作为研究切入点……试图呈现展览发生之时的社会语境与美学面貌，展览组织者面对的历史情境与他们做出的回应；策展人和艺术博物馆在此次展览中扮演的角色，他们如何运用展示策略制造了关于包豪斯的特定话语，进而影响了包豪斯理念的后续传播，参与到那段历史在美国乃至战后西方世界的“重写”。本文梳理了展览的背景、结构和展陈方式，并概述了以此为题的研究论文。回复：BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，可了解院外各板块的汇编。