二十世纪初的战乱并未抑制现代艺术的发展，新材料新机器的涌现反而激发了它的更多可能。现代主义建筑的出现也打破了传统建筑领域的固态思维，以其革命性影响了整个建筑界之后的发展路径。1932年纽约现代艺术博物馆举办的现代主义建筑展，便首先出现在欧洲的现代主义建筑带回美国并带入美国公众的视野。在展览过程中，策展人提出了“国际式风格”这一术语来概括现代主义建筑。20世纪30年代，在动荡不安的社会环境中，美国艺术却呈现出繁荣向上的状态。1929年，美国新建MoMA首任馆长阿尔弗莱德·巴尔（Alfred Barr）从艺术史角度审视20世纪以来现代艺术的复杂状况，认为MoMA不应该被绘画和雕塑等传统艺术门类所局限的观点，应成立摄影、装饰艺术、设计艺术以及建筑等其他部门，甚至还可以成立一个电影档案馆。第二年菲利普·约翰逊（Philip Johnson）和亨利·拉塞尔·希区柯克（Henry Russell Hitchcock）与巴尔的相遇，促成了1932年“展览15”的计划。随着展览的发展，支持力量的多样化和复杂化，这场展览的影响力逐渐延伸到政治领域，原本的行为和话语也激起了社会多层级的不同反应。最后，作者探究这场展览的构想与相关书目的编著过程，以追溯这场展览的历史语境与其革命性。一方面，受到策展人自身计划、社会对展览的诸多言论，以及展览实际的落地效果的影响，这场以“国际式风格”为旗号的展览，可以说自抛出之时便已远离策展者。另一方面，经济大萧条伴随着整个策展过程，最后匆匆合并起来的《国际式风格：建筑自1922年以来》（International Style:Architecture Since 1922）抱着“补充说明同时期最伟大的建筑的目标和成就”的目的出版，或许也是对策展者们的些许遗憾的填充。院外将后续推送“国际式风格”术语详细的发生过程，以及展览计划的实现。 文｜葛瑶 责编｜豆浆 1932年“国际式风格”展与书：一个术语的发生｜一｜2017正文7500字以内20世纪30年代美国的现代建筑发展开始在动荡不安的环境里，社会中迸发的经济大萧条不仅凸显了艺术在国家构成中的重要位置，还为美国艺术家提供了发展的良机。它动摇了公众对国家的信心，战争带来的惨烈后果使得美国人对国家的权威予以质疑和批判态度。而此时的美国艺术却与此相反，一直延续至战争结束呈现出繁荣向上的状态。资本市场的坍塌直接剥离出艺术市场的资金存蓄，艺术似乎少了些金钱味，艺术家之间的间隙也有所缓解，真正深层次的交流讨论在艺术家之间得以展开。 回顾美国当时的社会语境，有助于梳理现代主义艺术的衍生。处于当时情境下建立起来的现代主义艺术也成为了美国艺术重建的最富争议点的部分。受到时代背景的限制，信件成为记录事件发展的重要证据。除了约翰逊和其他几个主要参与者的信件外，几乎没有其他有效的材料能够佐证，几个对现代建筑满怀热情的策展人，因为怀揣相似的理想聚集在一起，于1932年举办了“国际式风格”的现代建筑展。伴随展览出版的书《国际式风格：建筑自1922年以来》（International Style: Architecture Since 1922），记录了策展人策划过程中收集的照片和对展览的计划，而这些展览计划在展览构想进行时提交的提案中有着更详细的论述。 一｜纽约现代艺术博物馆（MoMA） 1929 年正式建立的MoMA比法国的蓬皮杜更早了30年，它的成立为之后先锋派艺术的出现提供了有利的契机。超现实主义哲学和包豪斯哲学并行对立，主导并规定了美国现代主义运动，并为美国文化的发展规划出必备的意识形态和学理逻辑，博物馆也在此刻被定义为具有文化传承功能和教育意义的场所。 MoMA发端于“做一个实验以测定是否存在充分的公众兴趣,并由此判别是否有理由建立一个现代艺术的收藏、展示及研究的永久性机构”。[1] 出现在代表主流价值体系的博物馆里的现代艺术，被平齐放置在与传统艺术等同的位置，其涉及范围随后延伸至建筑、摄影等方面。作为在人类历史中第一座定位于现代艺术的博物馆，它将现代艺术的定义成没有可辨别的形象和被扭曲的形象。 阿尔弗莱德·巴尔（Alfred Barr）在1929年成为MoMA的首任馆长，在任期间他借用普林斯顿大学莫里教授研究中世纪艺术的“全景式”科学方法，从完整的艺术史角度审视20世纪以来现代艺术复杂的状况，并加以分析和阐释。巴尔在展览、收藏、教育等多方面为MoMA树立了主要理念，在他的建馆计划中，已表明自己认为MoMA不应该被绘画和雕塑等传统艺术门类所局限的观点，应成立摄影、装饰艺术、设计艺术以及建筑等其他部门，甚至还可以成立一个电影档案馆。[2] 这个计划为该馆的展示理念做出巨大贡献，使得MoMA根据不同的艺术门类分别设立各个专门的部门，一些很少被传统艺术博物馆所关注的领域都在 MoMA拥有了独立的部门。 巴尔还设计出适合向美国公众展示现代主义艺术的方法，将现代艺术的各个流派看作是互相影响、彼此联系的整体进行研究，通过一些主体性展览梳理出其各自的发展及彼此之间的影响，最大程度上帮助美国受众接纳现代主义艺术。艺术博物馆最重要的职能之一就是以专业恰当的方式将艺术品呈现给公众，这就需要提前解决要展示什么和如何进行展示这两个主要问题。在要展示什么的问题中，MoMA确立了对各艺术门类开放的多门类的展示理念。而在如何进行展示的问题中，MoMA建立了一种全新的布展美学，布莱恩•奥尔多蒂（Brian Ordotti）将其称之为“白色立方体”（White Cube）。 巴尔为“白色立方体”的展示方式定下了基本规范：首先，应打破传统沙龙的展示方式；其次，展览空间应是中性空间，展品展示时应有标准化的灯光与作品高度融合，让观者可以与作品近距离的接触。此外，作品的安排是以大小相称为主，而非以时间或文本内容为依据。最后，应将观者视为固定不动的、永恒存在的个体。[3] 这种模式后来成为20世纪普遍存在的标准化展览形式。如果说以前的展示方式目标是在展品和美术馆空间之间构建一种语境或说明性的联系，MoMA则展示了艺术品相对与外界的一种独立性，建立了参观者与艺术品之间新的对话关系。 MoMA的建立为美国艺术博物馆揭开了新篇章，使得现代艺术博物馆与现代艺术作品生成了一种共生关系。大多数美国现代主义艺术依靠能理解其内涵的美术馆和画廊展现，而现代主义的抽象性则需要依托现代美术馆的特殊场域展现。1931年，仅成立两年的MoMA尚且主要以展示画作为主。此时，它正筹备着自己的第一个建筑展览。 [1]南希·艾因瑞恩胡弗，美国艺术博物馆[M]，湖南：湖南美术出版社，2007年，第143页。 [2]Irving Sandler and Amy Newman, eds., Defining modern art: selected writings of Alfred H.Barr Jr., Abram, 1986, p.71.[3]Sybil Gordon Kantor, Alfred H.Barr, Jr. and the Intellectual Origin of the Museum of Modern Art. The MIT Press, p.214. 二｜希区柯克、约翰逊和巴尔 亨利·拉塞尔·希区柯克（Henry Russell Hitchcock）是著名的建筑史学家，史密斯学院的索菲亚·史密斯艺术教授，并且享有多部著作，例如：《材料的性质，弗兰克·劳埃德·赖特的建筑》（The Nature of the Material, Frank Lloyd Wright's Architecture），《建筑：19和20世纪》（Architecture: 19 and 20th Century）。希区柯克对欧美书籍和期刊的评论经常出现在《建筑记录》（Building Records）和《现代建筑》（Modern architecture）中，他曾发表过很多作品以辅助公众认同现代建筑，他对现代建筑的历史景观重建具有推进作用。他拒绝接受各种不完备的称谓，当然也出现过特例，例如在《现代建筑》的第三个部分中，他曾提及名称的差异可能意味着作品的延伸。巴尔曾希望希区柯克能跳出《猎犬和号角》（Hound and Horn）[4] 带来的思维局限，转向更为大胆的思想圈，抛弃冷静的姿态加入这场现代建筑的运动。 菲利普·约翰逊（Philip Johnson）出生于一个精英家庭，他的父亲是知名的律师。可能许多像他一样的拥有良好家庭背景的年轻人已经沉浸在自己已有的舒适的生活圈，而约翰逊绝不是其中的一员。他以优异的成绩毕业于哈佛大学，并从他姐姐的毕业典礼上，遇见了还在教授现代艺术教学课程的巴尔。[5]约翰逊出版的许多文章和“被拒绝的建筑师”（Rejected Architect）展览的参与，在增加MoMA知名度的同时，将他引入了建筑界。作为MoMA的受托人和美国建筑艺术学会的院士，其代表作品有与密斯·凡·德罗（Mies van der Rohe）合作的西格拉姆大厦（Segal House），MoMA的附属建筑与雕塑院，以及位于纽约的AT＆T大楼。 1930年，菲利普·约翰逊和希区柯克通过MoMA第一任馆长巴尔得以结识，发现彼此对现代建筑怀着相似的热情，就此结下了深厚的友谊。 在巴尔被选择作为博物馆的第一任馆长时，他并没有很高的学历，后来在1951年至1987年被任命为建筑与设计部主任的阿瑟·德雷克斯勒（Arthur Drexler）也像巴尔一样，受托人仍表示对巴尔充满信心并愿意对此承担一定的风险。巴尔在艾比·奥尔德里奇·洛克菲勒的采访中，谈及自己的任命，巴尔表示这个任命激发出自己潜藏在心中的想法和计划，并将全力以赴使其付诸实践。随后巴尔将对他的这份信任，反过来放在了其他毫无经验的年轻评论家身上，并选择他们作为他的助手。最终选择了约翰逊的原因，除了他自身的批评能力外，他的财富和意愿都是巴尔更加偏向他的加分项。之后，约翰逊便成为了纽约的常客，他还加入了MoMA初级顾问委员会。当巴尔还谈及自己决定在当年晚期举办第一个建筑展览时，了解他的人并不会对这个提议感到惊讶，尽管受托人对巴尔十分信任，在MoMA首次宣传现代建筑时他们还是怀有一些疑虑。 约翰逊同希区柯克随后一起参与了与建筑展览开幕同时出版的《国际式风格》（the International Style）的准备工作，在这其中主要由希区柯克进行构想。约翰逊试图以更加谦虚的姿态阐述他与希区柯克的关系，他描述自己与希区柯克在进行《国际式风格》的工作时存在着学徒关系，他在其间学习了希区柯克的作品和古斯塔夫（Gustave Eiffel）的《近代建筑》（Modern Architecture），并同巴尔筹划圆桌讨论会。但他希望努力的通过一些方式能够避免受到这段关系的影响，保有自己独立的判断。[6] 事实上，约翰逊的认真和财富是使展览成为可能的重要原因，而且随着展览提案修订和扩充，约翰逊实际上对整个建筑展览的设计和展陈承担了更多的责任，并引导展览向着正确的方向推进。 [4]原本副标题为《哈佛杂志》，是由哈佛大学本科生林肯·基尔斯坦和瓦里安·弗莱于1927年创建的一个文学季刊。当时哈佛大学的文学杂志《哈佛倡导者》不愿意接收他们的作品，所以他们说服基尔斯坦在波士顿菲莱恩百货公司担任总裁的父亲，资助他们推出自己的文学杂志。它着眼于大学的学生生活和由学生和著名的哈佛校友提交的作品，后来出版的范围扩大到涉及许多现代作家。 [5]Margret Scolari Barr, “Philip Johnson,” typescript of the early history of the museum, 12, Museum Archives, MoMA, N.Y.[6]Philip Johnson to Mrs. Homer H.Johnson, 7 June 1930, Philip Johnson Papers. 三｜欧洲之行 约翰逊与希区柯克结识后不久，二人相约巴黎，乘船对欧洲大陆开始了一段的探索之旅。1930年的夏季，他们游历了法国、比利时、荷兰、德国、丹麦和瑞士。在汉堡遇见巴尔时，他正与诺依曼（John von Neumann）和加里·罗斯（Gary Ross）结伴旅行。诺依曼是位于东大街57号的现代艺术画廊中的一名经销商，而罗斯尽管是一位年轻的诗人，但也是博物馆圈中的一员。 旅行期间，他们不仅看到了许多能够代表“展览15”和“国际式风格”（the International Style）的欧洲项目，也遇见这场运动中 的多位主角，包括柯布西耶、格罗皮乌斯、密斯、奥德等。约翰逊还总结了他们旅行的影响：“拉塞尔和我发现相较其他人，我们的一个巨大的优势是已经见到了所有人，不管怎么说我们并未带有民族偏见。”[7]虽然希区柯克和约翰逊是否真的“没有民族偏见”是有争议的，但在那个夏末，他们确实比同时期的人看到了更多的新建筑。 直到1930年的秋天，希区柯克、约翰逊和巴尔才重新回到纽约。希区柯克在韦尔斯利教书的同时，完成了《国际式风格》的手稿，并准备着附着的图录。巴尔则在MoMA指导着展览进行第二阶段，准备着在“展览15”之前的马蒂斯和里维拉展览。约翰逊一边装修着由密斯·凡·德罗为其设计的东52街公寓，一边接待着住在同一座楼里的阿尔弗雷德·巴尔和玛格丽·巴尔（Margaret Barr），以及希区柯克。用玛格丽·巴尔的话说，“我们相互出入着彼此的公寓。阿尔弗雷德和菲利普不停地谈论着建筑。”[8] 他随后还加入了阿兰·小布莱克本（Alan Blackburn）继续进行展览的策划工作。布莱克本是约翰逊的校友和朋友，后来他成为了展览委员会的行政秘书。 之后到了1931年，他们曾再次计划在欧洲度过夏天。约翰逊在5月份忙于同美国建筑师讨论作品的选择以确定他们可能以模型形式提交的哪些类型的项目，并列出了一长串说明书，要求建筑师为展览和目录提供传记信息和摄影材料从而完善展陈设计。当约翰逊5月29日去欧洲航行时，“展览15”的大多数工作基本完成，展览已经初步成形。约翰逊回顾整个策展过程时表示：“我永远不会尝试举办这样的一个展览，这里面包含这么多的失望和困难，也有太多需要完成的工作。我还是希望去学习更多地东西。”[9] 很明显最初约翰逊在希区柯克构想的这本书中扮演了初级角色，但随着他将自己一年多的时间奉献给这个项目，在展览设计和选定建筑师等方面有着惊人的贡献。他还主要负责财务问题，曾以个人名义借钱给鲍曼兄弟帮助他们完成展示模型，同时说服了自己的父亲在展览委员会任职，不但收到了额外捐赠的资金，其律师的身份也增添了展览关注度。然而在展览策划过程的提案中没有提到希区柯克的名字，他并未被指定为官方委员会成员，委员会会议记录中更未提及他是否出席会议。在预算记录中，也没有提到希区柯克为约翰逊和布莱克本的费用和密斯的酬金提供了资金。因此，重新考虑希区柯克，约翰逊和巴尔在展览发展过程里分别发挥的作用是十分重要的。 [7]Philip Johnson to Mrs. Homer H.Johnson, 6 August 1930, Philip Johnson Papers. [8]M. S. Barr, typescript, 15, Museum Archives, MoMA, N.Y.[9]Johnson to Oud, 30 August 1931, MoMA, N.Y. 四｜刘易斯·芒福德及其他参与者 在部分文件的叙述中还能看到刘易斯·芒福德（Lewis Mumford）与他美国区域规划协会（RPAA）的同事克拉伦斯·斯坦因（Clarence Stein），亨利· 赖特（Henry Wright）和凯瑟琳· 鲍尔（Catherine Bauer）存在过的身影。[10] 刘易斯· 芒福德是著名的美国城市理论家，但由于他经常穿梭于城市建筑和艺术文学两个不同的圈子，因此对他的定义并不清晰，因而有时被称为城市建筑与历史学家或者城市规划与社会哲学家。他曾出版多部著作，其作品内容也涉及到诸多领域，如他第一本建筑方面的书《建筑》（Architure）以及《城市文化》（the Culture of Cities）被介绍为一本人类学意义上的城市学著作。 在罗伯特·沃伊托维奇（Robert Voylovich）对芒福德进行的研究里，我们能够看到芒福德在“展览15”的规划过程中正致力于研究《布朗十年》（Brown Decade）手稿的工作。他曾在给赖特的一份信中描述了自己在展览中扮演的角色，认证自己曾经做过有关住房部分的工作，并完善了对住房部分发展的规划。他自己否认在与协助准备展览住房部分同僚的交流过程里，对于照片和文本的编辑与策展人对其咨询等方面自己起到了一些作用。总的来说，除了曾提供对住房部分的介绍文章之外，芒福德很可能只是进行了外围参与。其他RPAA成员中除了已知鲍尔主要负责展览的文字面板工作外，目前对斯坦因和赖特的工作尚未得到明确的划分。芒福德和RPAA成员对哈斯勒（Haesler）和欧洲住房项目与策展人一样有着相似的热情。[11] 策展过程中产生的许多分歧，例如赖特作品的历史地位和风格本身的观念争论，成为芒福德和其他RPAA成员继续参与策展规划的决定性因素。 即便芒福德在其中的个人参与并不多，但希区柯克和约翰逊对此一直保持警惕的态度。希区柯克和芒福德的长期通信随着“展览15”的开幕已经停止好几年了，这也导致在随后他与策展人思想的脱节，尽管如此，他们之间还存在着重要的共通点。芒福德分析了社会政治形势，映射出当时对住房的紧迫感，这一点在最大程度上令策展人认识到这时代对住房的迫切需求。他也在很大程度上认同希区柯克对赖特“个人主义”的观点的判断，在给赖特的信中，他表明自己除了“个性”问题之外仍将拥护赖特作品的立场，以表达自己无法接受同一城市中，每个独立建筑都被赋予自己的“风格”的构想。芒福德最终仍将“展览15”称之为一个值得努力的项目，过程中出现的这些好的坏的东西在他眼中几乎是无法避免的。 随着展览的发展，策展人还纷纷征召其他富豪和支持力量为他们的展览项目提供帮助。由于展览依靠的支持力量愈加多样化，策展人开始意识到存在于他们的言论和行为中的政治影响力，以及他们日后将如何引导展览进程。描述私人的行业角色有助于“风格”对经济利益的接受，阿尔瓦公爵（Duke of Alva），查尔斯·德诺列斯（Charles de Norris），埃德蒙德·波利尼亚克公爵（Duke of Edmonton Polignac）等名流的参与，对于注重身份的美国中产阶级来说具有具有强烈的吸引力。策展人利用“品味”对中产阶级的痴迷欲进行操纵，因而，这场展览不应该被误认为震撼资产阶级的简单运动。 [10]Lewis Mumford to Frank Lloyd Wright, 23 January 1932, Mumford Papers, University of Pennsylvania. [11]Wojtowicz, unpublished presentation, 5.五｜展览构想与相关书目的编著 基于展览发生时间距今也间隔了很长一段时间，因此想要准确的对展览构想的起源进行判断是很困难的。而此后他们各自的回忆也常常自相矛盾。 现存能还原事实真相的资料，也只有当时约翰逊发送的信件。信件表明，希区柯克和约翰逊对于“国际式风格”项目的构想首先成形为一本书，一段时间后，又成形为一个展览。信中强调在当时整个展览还只是作为巴尔的一个构想，但《国际式风格》一书的编辑工作已经提上日程了。[12]此时的约翰逊对建筑的学习还未深入，于是向希区柯克寻求帮助。显然希区柯克已经对这本书有了基本的构思，而且他还意识到自己在这本书中的写作方式不同以往，需要有所转变以适应大众的普遍需求。尽管其中未明确显示具体的计划开始时间，但在欧洲的那个夏天，巴尔在与他们交流的过程中的确向他们提出了这样一个构想，这一点应该是毋庸置疑的。某种程度上，巴尔、希区柯克和约翰逊从欧洲返回后，他们便开始讨论“展览15”的计划。 还有有种说法是三人在汉堡见面时巴尔提出了这个展览，但是这似乎并不符合实际。约翰逊自身的个性有些张扬，他非常渴望表现自己的能力。像是他曾谈及同自己母亲旅行的点滴细节，面对这样的一个重大的事件，对他而言是无法轻描淡写一笔带过的。而且在此之前，约翰逊预先计划的行程只是准备在巴黎学习一个月的法语，相较后来的实际状况要短得多。此外，当约翰逊到达柏林时，他申请参加了当地的大学，并在与教职员的会面中填写了预科表格。假设巴尔在此时已经邀请他在博物馆帮忙举办展览，约翰逊这样做似乎也有些不合理。正如约翰逊在先前的采访中所说，尽管巴尔从他在博物馆任命开始时已经表示对举办建筑展览有着浓厚的兴趣，但早在1929年秋天他就提出了一个实际的展览是不可信的。[13] 而根据希区柯克的回忆，这个项目是在1930年提出的，他和约翰逊的确在那个夏天去了欧洲，但他们的目的并非是为了展览而收集材料。根据约翰逊的信件所示，希区柯克是在欧洲旅行过程中决定附上更多插图以一种更为通俗易懂的方式重写《现代建筑》，他这样做的原因可能与巴尔对他写作方式的批评有关。巴尔回顾了希区柯克曾发表在《猎犬与号角》上的文章，提出“他的写作方式和意识形态对于普通读者而言有些难以理解”，还指出图解部分有点过于简略。[14] 直到这时，他们的旅行才确定了明确的目标。 策展人后来混乱的回忆，一部分原因毫无疑问是因为当他们遇到巴尔的时候，他心中已经有了一个建筑展览的计划，并且很早就邀请希区柯克和约翰逊参与其中。还有一部分由于展览举办后受到来自各方面的争议，影响了策展人心态的转变。一方面展览并未达到策展人预期的效果，最终展览的呈现早已偏离了最初构想的初衷。另一方面随着时间的推移，策展人对于这种“国际式风格”开始产生厌倦，不再只是一味地进行推崇。 在1966年出版的《国际式风格》中，希区柯克的策展规划简史表明，该展览项目的书籍和展览于1931年开始实施。然而，这又与哈斯勒信件中描述的有所冲突，这本书在1930年9月之前已经有了一个暂定名，而固特异在同年12月份提供了策展人的提案。包括分析希区柯克的书籍的进行情况，这些证据强烈地表明，仅在1930年秋天的纽约已经开始了有关展览具体的讨论。 最早在展览项目提案的预算报告中，策展人表明希望制作一份“大目录”记录主要的建筑作品，一份“报告”解释囊括住房部分在内的技术性展品，以及一份“指南”指导公众观看展览。此外，与这些分开出版的还有一份记录工业项目、计划、建设和成本信息的“详细报告”。[15] 然而，经济大萧条的出现扰乱了整个策展进程，策展的进行过程中遇上了经济困难的阻挠，使得“指南”最终未进行印刷。没有证据显示策展人曾质疑过需要出版几本出版物，但在策展后期显然是考虑到超出的成本，合并了“大目录”与“报告”，决定制作一本名为《国际式风格：建筑自1922年以来》（International Style: Architecture Since 1922）的书，并在其中添加了大量无插图的项目。这个“大目录”开始被认为是对展览的补充，但合并为书后，它的概念确实是冗余的。它与书在某些方面存在一定的重叠部分，在书中更有余力将策展人争论中细小微妙的观点得到传达。编辑工作进行到最后一刻，才勉强将书制成，并投入影印。直到距离展览还有三开幕，才完成少量将要出版的书。 最终在书中复制呈现出58幅建筑图片，在数量上远少于实际在展览中展出的作品量。实际上，展览中包括奥德的作品在内的近70张作品照片并未囊括在书中。除了有大量作品的省略，策展人还经常在书和展览中使用不同的图片代表同一项目。当然并不是所有图片都具有明显的差异，但自从许多项目都以单一图像作为代表呈现后，其中一些有明显差异的照片产生的影响是难以预料的。于展览而言，书起到了补充说明的作用，而不再仅仅是用做单纯记录的材料。用策展人自己的话讲，书带着策展人更大的期待，它是“为了补充说明同时期最伟大的建筑的目标和成就”。如同书与“大目录”的比较，书与展览在概念上有更多的相似之处，因此哪怕是在某个时刻出现的细小差错，也必然会引起书与展览产生分歧。 反顾来讲，约翰逊所设想的展览应更具包容性，需要比书承担更广泛的内容。在这样的条件下，书中阐述的观点置于很多情境中更加贴合历史事件的发展，变成更具参考意义的资料。例如在选择“九个建筑师”时，在一些流传的轶事中，持有美国建筑师在“展览15”中的引入是介于策展人和董事会之间的冲突的观点。其实事实恰恰相反，在受托人审查之前，提交给固特异批准的12月提案里，美国人的数量远远超过欧洲人。 “国际式风格”展览非常具有革命性，同展览一起准备的书《国际式风格：建筑自1922年以来》也展示出了策展人一路上收集的照片和展览的计划。约翰逊对它有相当高的评价，他在与希区柯克一同进行编著工作的过程里收获良多，后来它在美国建筑史上是极具意义的里程碑式传奇。 [12]Philip Johnson to Mrs. Homer H.Johnson, 20 June 1930, Philip Johnson Papers. [13]Irving Sandler and Amy Newman, eds., Defining Modern Art: Selected Writings of Alfred H.Barr Jr., Abram, 1986.p.69.[14]Alfred H.Barr Jr., “Modern Architecture,” The Hound and Horn 3, no.3(April-June 1930): p.431-35. [15]Johnson to Mumford, 3 January 1931, Mumford Paper, University of Pennsylvania. 版权归作者所有，作者已授权发布。文章来源｜2017年本科毕业论文《1932年“国际式风格”展与书：一个术语的发生》第一章指导老师｜周诗岩未完待续｜相关推送｜1932年“国际式风格”展与书｜一个术语的发生本文将从1932年纽约现代艺术博物馆的“国际式风格”（the International Style）的现代建筑展览入手，整理分析“国际式风格”这个术语发生的过程中所涉及的人物、事件以及引发的一些争论，从而追溯当时的历史语境。 他们这样做的目的并不是为了创造一种风格，而是为了使设计为社会上的大多数普通民众服务。再生与重构 | 1938“包豪斯1919-1928展”以“包豪斯：1919-1928”展览作为研究切入点……试图呈现展览发生之时的社会语境与美学面貌，展览组织者面对的历史情境与他们做出的回应；策展人和艺术博物馆在此次展览中扮演的角色，他们如何运用展示策略制造了关于包豪斯的特定话语，进而影响了包豪斯理念的后续传播，参与到那段历史在美国乃至战后西方世界的“重写”。本文梳理了展览的背景、结构和展陈方式，并概述了以此为题的研究论文。在通俗的论述中，包豪斯常被用作国际式现代主义风格的缩写。精编｜包豪斯存在时期曾有过的政治理想与社会抱负随着包豪斯理念的进一步传播日渐消散。回复：BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，可了解院外各板块的汇编。