皮耶·蒙德里安以“新构型主义”闻名于世，他本人的抽象艺术作品对20世纪绘画、建筑与设计等领域产生了不可估量的影响，并且留下大量的理论著述阐释自己的艺术理念。蒙德里安试图回应生活中的种种消极或障碍，把艺术视为面对着失衡社会的一种积极抗争，表达形式处于在一种动态中，在二元对立中达到平衡状态。创作带出的新思考，在试图解决艺术问题的同时也在直面生活之困境，在物质与精神之间构建一种纯粹关系的社会，新艺术为新生活发出先声。这本篇论文聚焦于蒙德里安的具体写作，探讨新构型主义的起源、发展与意义。正如其本人所言，文字是他对画作的“总结”，从中以进一步解读他的思想，分析他对抽象艺术发展之思考，并尽量避免对其图像的误读；而另一方面，蒙德里安的绘画与写作互相对照，既使他的“新艺术”更趋于完整，也揭示出图像与文字各自的局限，二者在动态平衡中展现出愈发完善的新构型艺术，不断接近蒙德里安理想中的“新艺术与新生活”。论文总体分为三个部分，对应蒙德里安艺术生涯中的重要转折阶段——风格派初期、风格派矛盾期、风格派之后，并择取他各阶段的代表性文章以分析新构型艺术的发展：第一部分围绕蒙德里安在《风格》杂志上刊登的第一篇文章《绘画中的新构型》展开，论述蒙德里安在风格派初期对新构型性绘画的初步设想；第二部分重点论述了蒙德里安离开风格派之后的写作、投稿经历，之后以《新构型主义的基本原则》一文为例，上承蒙德里安归纳的新构型性艺术的六条准则，下启表达“纯粹关系”之方法，是由绘画艺术转向生活即艺术的前奏；第三部分主要通过《新艺术与新生活：纯粹关系的文化》及《立体主义和新构型》两篇论著总结新艺术的特征与意义，前者承载着他构建新生活的艺术家使命，后者则回应了针对抽象艺术的质疑，由此阐明新构型艺术存在与发展的意义。本期推送的内容论文正文第六部分。文｜朱丹妮 责编｜钱塘祠炒板栗的莫师傅 Piet Mondrian｜Arnold Newman｜1942 蒙德里安的写作｜新艺术与新生活｜六｜2021本文5500字以内｜接上期第二节｜新构型艺术的意义 随着构型艺术的演进以及西方现代文明的发展，总有保守主义者对抽象艺术提出质疑，饱受战乱痛苦的人也怀疑西方文明的进步正把人推入深渊，他们更加不理解看似冷漠的抽象艺术。蒙德里安对这类观点加以辩驳，《立体主义和新构型》这篇文章就是对抽象艺术攻讦者的回应，1930年3月11日，插画家E.特里亚德（E.Tériade）在日刊报纸《顽抗》（L'Intransigeant）上发表了一篇猛烈抨击抽象艺术的文章，在他眼中抽象艺术相当枯燥无聊，抽象艺术试图延续立体派的发展却误入歧途：“一件作品本身应当是有效的，它永远不可能被另一件作品完善……完善已有的全部作品的想法是一种理论方案，它破坏了作品的独特性、本质与自发的品质……艺术不能将为此创造的审美作为出发点……这些创作无非是计算，从中找不出任何其他的东西。”[1]他认为立体派“凭借他们可靠的本能远离了深渊”，而抽象主义的支持者正在进入“一个贫瘠的荒野，他们试图从无中创造出一些东西”。在艺术创作方面，特里亚德声称：“一个艺术家必须知道什么时候该停下来，在耐心酝酿作品的过程中时而小憩，补充创造力。但是那些漠然前进的人，他们的目光只盯着一个遥远而虚幻的目标——于是他们与生命的恩赐、需要和温暖疏远。他们不睡觉：他们死了。”[2] 显然，特里亚德对抽象艺术家的指责非常尖锐，蒙德里安在两周内完成回应的文章，不过这篇文章直到1931年1月才在《艺术画报》（Cahiers d’art）上发表，继蒙德里安的回应之后，莱热、康定斯基等人也在这一期刊上连续发表了数篇文章。该杂志的编辑忠实于公正的原则，邀请抽象运动的领袖们为他们的艺术作品辩护，并提出四点常见的质疑： 1、抽象艺术的表达过于理智，因此与本质上感性的、情绪化的真正艺术互相矛盾。2、抽象艺术或多或少地用明智和文雅代替了情感——它永远客观地保持纯色和几何图案。3、抽象艺术让绘画和雕塑的可能性变得更狭隘，艺术愈发成为一种纯粹的装饰形式，变得最适用于海报和广告。4、抽象艺术会使整体艺术的发展陷入不能进化和成长的僵局。 特里亚德质疑抽象艺术存在的意义，蒙德里安逐一解释并回击，他在文章开头写道，他同样公开反对那些对立体主义空洞而肤浅的模仿，但同样的异议也可以针对任何绘画——就像特里亚德说的那样，它可能变成“可悲的模式化产物，死记硬背的公式，承担不了个人责任”[3]。新构型艺术和其他艺术一样，有创造者，也有模仿者。 特里亚德讽刺抽象艺术并不是真正的绘画，它“纯粹是装饰性的”，并且随着广告、装饰、建筑中的广泛应用更庸俗了。蒙德里安认为特里亚德对新构型艺术的理解完全是错误的，新构型艺术既不是装饰画也不是几何画，纯色和几何图案只是它的外在表现。的确，新构型艺术是从立体主义中产生的，立体派的“作品”不能继续、不可完善，因为它本身就是完美的。但说立体主义作为一种构型表达方式无法完善或延续，则是不准确的。相反，艺术史清楚地表明，构型是不断演化的。这也不是计算的结果：正如特里亚德所说，计算“远非创造”。但构型的演化是不断创造的结果，每个时代都有创造者和模仿者，便也有构型类型的创造者和作品流派的创造者，而专注于“作品”的后者只是稍微修改了已有的构型，前者却建立了一个时代的构型类型，并且“这类构型可以被未来的创造者继续使用”[4]。 蒙德里安坚信，在当时，即使是构型类型的创造者也只能“修改”形态表达，不过新构型艺术除外。而从历史的维度来看，艺术作品在不断向纯粹构型的方向推进，呈现为20世纪构型的“全面更新”。所谓纯粹构型，指的是仅由线条和色彩来表达关系的构型，也就是说，没有任何形式限制，形式往往会干扰纯粹的构型表达，而增显多余的文学描述性。特里亚德在他的出版物里宣称，“当代绘画之伟大在于它成功地超脱了表达文字形象的要求。”然而，无论是立体主义还是纯粹主义（Purism）都没有把这种超脱带到现实中，蒙德里安认为只有新构型主义做到了这一点，它延续了立体主义和纯粹主义，正如这些构型运动延续了前几代人的努力一样。 [1]Holtzman, Harry, and Martin S. James, eds. Piet Mondrian, The New Art -TheNew Life: The Collected Writings of Piet Mondrian. Boston: G. K. Hall &Co. 1986:237. [2]同上：236-237.[3]Holtzman, Harry, and Martin S. James, eds. Piet Mondrian, The New Art -TheNew Life: The Collected Writings of Piet Mondrian. Boston: G. K. Hall &Co. 1986: 237.[4]同上:237.Compositie 10 in zwart wit｜Piet Mondrian｜1915蒙德里安强调了立体主义创造新的构型手段的意义，他认为这远比立体派的作品本身重要，他以历史的眼光看待问题，与构型演化史中所有作品的价值相比，个体创作之价值显得短暂而有限。他在《立体主义和新构型》中写道，“构型的表达取决于时代，是时代的产物，因此依据各个时代的精神需要不同的构型，但这并不意味着个体的作品完全失去了价值——否则博物馆将是荒谬的存在。”[5]但显然，人们喜欢让周围围绕着符合自己精神的作品。即使在同一时期，不同的精神也有迥异的特性，通过观察不同的构型表达，它们就会展示出相应的精神。创造或寻求某一构型的人越多，与之对应的精神就越统一。蒙德里安所处的时代，自然主义的构型仍占多数，其次是抽象形态的构型：立体主义、纯粹主义等，然后，新构型艺术出现了，人们对它的了解是如此之少，以至于很难察觉它的真实内容。 只有非常熟悉新构型的创作，才能理解，新构型艺术和其他绘画一样表达了生命的韵律，但它呈现出了最强烈和永恒的一面。蒙德里安认为新构型的价值超越了之前的形态构型，二者的区别在于：前者以一种精确的方式演绎了韵律本身，而后者被有限的形式包裹住了。所以，追求形式的复杂之美的人，不会注意到新构型艺术，他们的视线只会在直线和矩形的平面上掠过，而不多做停留。蒙德里安同时认为，即使在不思考、不了解或不理解的情况下，那些对内在美持开放心态的人、没有被传统所蒙蔽或束缚的人，也能体验到自由韵律的纯粹表达，欣赏超越形态构型的艺术。然而，达到这一步需要接受长期教育，通过比较不同的艺术趋势在实践中培养审美，并且要了解由新构型的创造者建立起来的新的美学。 蒙德里安借此机会阐释了自己对原创“作品”和“审美”的理解，他当然坚称新构型艺术作品有其独特之处，它延续了立体主义和纯粹主义的努力，并赋予有限形式以抽象性，这就证明了新构型艺术并非单纯的计算或哲学反思，也证明了特里亚德所说的“模仿者想在荒野中建立一种美学和其全部作品”是不准确的。他进而谈到，任何情况下，只有从作品中萌芽的美学是有效的，它能够减少倒退回自然主义构型或落入肤浅模仿的风险。因此，蒙德里安不同意“所有关于绘画的表述只对真正的画家有效，此外没有任何目的”，创作作品之后诞生新的美学，由此带来全新的思考，新构型艺术的提出既是试图解决艺术方面的问题，更是在直面现代生活中的种种矛盾。 立体主义构型已经到了极限，蒙德里安是这样看待的，新构型艺术也发现自己正处于“深渊的边缘”。目前的所有构型都可以继续朝着纯粹构型的方向发展，但自创造之初，就确定了它们无法在艺术上走得更远。“但是艺术总是必要的吗？”蒙德里安发此深问，“假如生活本身缺少美，艺术不就是一种拙劣的技巧吗？”[6]他展望未来，生命之美一定可能实现，视野开阔的人能够观察到人类进步的进程。他觉得生活本身自然而然地会把艺术推向深渊，而在他所处的那个时代，艺术已经走到了深渊的边缘，但这距离艺术“走到尽头”还很久远，而且在很长一段时间里，艺术将继续与不完美的生活调和。20世纪上半叶，自然主义、立体主义、纯粹主义等等仍在蓬勃发展，新构型艺术还未得到多少认同，因此，蒙德里安坚信，“艺术还没走到尽头！”[7]即便“艺术”落入“深渊”，艺术的真实内容也依然存在。艺术将改变，将被实现，首先是周遭可感知的环境，然后是社会环境，它将贯穿人的一生，使人成为“真正的人”。 新构型艺术是为实现新生活做准备，蒙德里安感受到大都市中已实现薄弱的新生活，也有部分源于新构型的思想，他认为这种状况可能会持续几个世纪，直到一个更加均衡的未来，而到那个时候，真正的美才会诞生——艺术正是为这样未来做准备，这无疑是一项伟大的工作。 [5]Holtzman, Harry, and Martin S. James, eds. Piet Mondrian, The New Art -TheNew Life: The Collected Writings of Piet Mondrian. Boston: G. K. Hall &Co. 1986:238. [6]Holtzman, Harry, and Martin S. James, eds. Piet Mondrian, The New Art -TheNew Life: The Collected Writings of Piet Mondrian. Boston: G. K. Hall &Co. 1986:239.[7]同上..Colour Scheme for a Room in the House of Bart van der Ligts in Katwijk aan Zee｜Theo Van Doesburg｜1919-1920蒙德里安与特里亚德针锋相对，他回击道，深渊的边缘并不像有些人认为的那样“贫瘠”，深渊本身并不威胁艺术的真实内容，因此，现在也没有理由停下来休息，“如果有些人累了，就让其他人代替他们吧……就像生活中一样。‘坚持不懈地前进，致力于某个遥远而虚幻的目标’——这正是我们必须做的。但这个目标并非虚妄，我们也不会‘与生命的恩赐、需要和温暖疏远’，相反，这个遥远的目标与今天的生活直接相关，它不仅清晰地印刻在我们的脑海里，而且已经作为艺术实现了。新构型艺术是由生活演绎而来的，也是从生活中诞生的：它从连续的生活，即‘文化’中演化而来。”[8] 在蒙德里安看来，新构型艺术才是真正的绘画，它的内容是创作自由韵律，尽管此前形式才是绘画的内容。蒙德里安还通过听美国爵士乐，加深了对新构型的自由韵律之理解，自由韵律与自然韵律相对，“美国爵士乐近似自由韵律的表达，但没有完全实现，因为其旋律是有限的形式，没有完全破坏。”[9] 新构型艺术被质疑为是停滞不前的重复，蒙德里安反驳道，新构型主义是一种理想的高度，正如“艺术走到了尽头”在当下只是一种假设，新构型主义也还没有发挥到极致，也就是说，并非所有作品都能用线条和颜色表达出其中的平衡关系。然后，矩形平面(包含数条对立的直线和必需的确定性色彩)被同质的表达和韵律所溶解，呈现出“什么都没有”的平面，造成了人们的误解。他写道，“如果一幅新构型绘画表达得冷漠或装饰性，那是艺术家的错。”[10] 特里亚德反对新构型使用如此简洁的手段，他以纯粹主义为例证，声称“为了找到不变的、普遍的、绝对稳定的东西，必须采用最多变的手段、最不易计算的要素、最不起眼的具体事实，总之，就是生活中动人的感觉”[11]。但这与构型的逻辑概念矛盾，构型的逻辑是用与之相对应的方法——即线条与色彩——来表达一切，而不是用相反的方法。更何况，即便纯粹主义者的追求是绝对而稳定的，新构型艺术的目的不同，蒙德里安的新构型艺术试图同时表达不变和变化之间的平衡。由于这个区别，新构型必须采取普遍性的手段，它所寻找的不是绝对稳定，而是违背了稳定本质的东西。 蒙德里安的作品有相似，但绝不是麻木地重复几何或装饰性要素，在风格派时期，他就已经掌握了普遍性的表现手段，作品完全排除了自然主义的主题，只余水平和垂直的线条与纯色的矩形块面，作品名称也极力简化，避免避免绘画以外的意义假想空间。1917年前后的作品中他主要使用黑色的短粗线条，矩形色块较小且分布不均，色块与色块、色块与线条之间存在不规律的重叠，画面整体不平衡，甚至显得杂乱；1917-1919年间，他在色彩方面的尝试基本是灰色调的，并用正菱形的画布实验“网格状的有序线条”[12]；1921-1928年间他陆续创作了“绘画”（Tableau）和“构图”（Compositon）系列，画面更加纯粹简洁，尽管不存在任何对称构图，但色彩和线条的巧妙分布使画面平衡而和谐，尤其是20年代末的作品，只余红黄蓝三原色和白色，色彩的表现力加强了，这一时期他的绘画都是由一个巨大的白色或彩色平面为主导，并并画作的边缘截断，看似要越出画框，据夏皮罗分析，这种构图方式来自19世纪后期莫奈、德加等人的绘画，“通过新颖的特写视角以及有意切割物象”，艺术家让观画者注意到“一个近在咫尺、经常处于外围的观者的存在”[13]，观者与绘画之间产生联系，成为了作品的参与者；1930-1931年蒙德里安以少量的黑线和白色底面创作，仿佛是截取了栅格画的某一部分，画面同样注重不对称，视觉效果发生了偏移，但整体是守衡有序的；1936年之后，蒙德里安的平行双线增多了，1941年起，三原色直线逐步取代了黑色直线，《纽约大都市》（New York City，1942）中黑线和原色矩形都消失了，重复与不对称保留了自由韵律，垂直和水平的原色条纹相互重叠交织，营造出空间感……蒙德里安始终在尝试创造新的平衡关系，近看他的画作，厚厚的颜料层上留下了茂实的涂抹肌理，他使用很稠的颜料和硬毛的笔刷，修改过的部分会显脏并随时间而龟裂，多处修改的痕迹显示出他所从事的并非一项轻松的工作。 此外，一幅画的表现也取决于观看者，蒙德里安提及康定斯基的言论，后者以绘画中的“红色”为例，红色本身是单纯而强烈的，但与不同事物的结合会让观者产生不同的联想，越是受到教育的观者，越容易从画面中“发现”含义，比如红色的面庞是愤怒、羞涩或精神昂扬，红色的树木代表着丰收、秋天或者童话，红色和绘画本身被外在的自然形式遮掩了，“物象损坏了我的画”[14]，观者内心的真实需要也模糊了。因此，支持新构型的艺术家们赞同切断艺术与自然的联系，为了表达内在真实，就必须用直线和原色这样简单的手段，而位置关系（即矩形关系）则是服务于表达可变维度的稳定性。新构型艺术并非如特里亚德所言“缺乏直觉”或“被理智全然支配”，正相反，它“创造”了一种具体的、为我们的感觉而活跃的真实，尽管它脱离了形式的短暂现实。蒙德里安写道：“这就是为什么我更愿意将新构型艺术定义为超越现实主义（Superrealism），它与现实主义（Realism）和超现实主义（Surrealism）相对立。”[15]现实只是表象，蒙德里安想揭示超越现实的真实。 美国抽象表现主义的主要发言人克莱门特·格林伯格认为，纯粹艺术是独一无二的媒介和表现手段，且现代主义最大的特点就是精英艺术对社会和政治的干预，而抽象艺术兼具这两种特点，它既以无功利的纯形式面貌出现，又以先锋的姿态引导理想的社会方向。蒙德里安的新构型艺术便致力于创造一个在物质和精神之间构建纯粹关系的社会，而在他晚年的作品《百老汇爵士乐》（Broadway Boogie Woogie，1942/1943，见图七）和《胜利爵士乐》（Victory Boogie Woogie，1942-1944，见图八）中，新构型主义没有走入僵局，画面维持着不对称的平衡，色彩和矩形在平面中更具运动感和活力，跃动出蒙德里安所向往的“生”之韵律。由此可见，在艺术中，对形式的完善绝不会破坏其真正的本质；同样，对生活中的形式进行物质与精神上的完善也不会导致生活的崩溃，只会导致外在表现形式的瓦解，而外在的表现形式本就多变且不稳定，因而更要把握内在的本质，这即是新构型主义发展的意义。 [8]同上. [9]Holtzman, Harry, and Martin S. James, eds. Piet Mondrian, The New Art -TheNew Life: The Collected Writings of Piet Mondrian. Boston: G. K. Hall &Co. 1986:240.[10]同上.[11]同上.[12]Susanne Deicher. Piet Mondrian 1872-1944：Structures in Space. Cologne:Taschen GmbH，2015: 50-51.[13][美]迈耶·夏皮罗，《现代艺术：19与20世纪》，沈语冰、何海译，南京：江苏凤凰美术出版社，2005：281.[14]Kandinsky, Kandinsky Complete Writings on Art. Edit by Kenneth C.Lindsay and Peter Vergo. Faber and FaberLimited, 1982:370. 转引自蒋朝晖，《早期抽象绘画中的“象”》，2011：87.[15]Holtzman, Harry, and Martin S. James,eds. Piet Mondrian, The New Art -The New Life: The Collected Writings ofPiet Mondrian. Boston: G. K. Hall & Co. 1986:240.Broadway Boogie Woogie｜Piet Mondrian｜1942-1943 版权归作者所有，作者已授权发布。文章来源｜2021年硕士毕业论文《蒙德里安的写作：新艺术与新生活》论文指导｜ 周诗岩 相关推送｜提奥·范杜斯堡｜《新构型性艺术的基本概念》英译本｜后记风格派历经荷兰阶段与国际阶段，二十年代初，范杜斯堡走出国门，去往德国、法国、比利时、意大利等国家，一方面宣扬风格派艺术理念，另一方面也希望为这个团体吸收新鲜血液。1921至1923年，他在魏玛与其他欧洲先锋派发生现实上的联系与理念上的碰撞和交融，尤其是包豪斯、达达和构成主义：他对包豪斯的抨击和挑衅，启示包豪斯在过度的浪漫主义倾向中悬崖勒马；他同时是一名构成主义者，并且拥护达达破坏一切、革新一切的精神。这几股创新力量在他身上汇流，他成为了自己理想中具有普遍性视角的现代人，并将这种精神传播到所及之处。蒙德里安梦想着普遍的和谐，其作品构筑了一个乌托邦——一个更鲜明、更清晰的世界；在他身旁，还有一位充满干劲的范杜斯堡。后者为之努力的世界遵循着和谐与普遍均衡的法则，但如果这只能在未来实现，他并不会甘心。他的目标是，以和谐之精神重组并革新自己时代的世界。回复：BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，可了解院外各板块的汇编。