蒙德里安的写作｜新艺术与新生活｜三
皮耶·蒙德里安以“新构型主义”闻名于世，他本人的抽象艺术作品对20世纪绘画、建筑与设计等领域产生了不可估量的影响，并且留下大量的理论著述阐释自己的艺术理念。蒙德里安试图回应生活中的种种消极或障碍，把艺术视为面对着失衡社会的一种积极抗争，表达形式处于在一种动态中，在二元对立中达到平衡状态。创作带出的新思考，在试图解决艺术问题的同时也在直面生活之困境，在物质与精神之间构建一种纯粹关系的社会，新艺术为新生活发出先声。这本篇论文聚焦于蒙德里安的具体写作，探讨新构型主义的起源、发展与意义。正如其本人所言，文字是他对画作的“总结”，从中以进一步解读他的思想，分析他对抽象艺术发展之思考，并尽量避免对其图像的误读；而另一方面，蒙德里安的绘画与写作互相对照，既使他的“新艺术”更趋于完整，也揭示出图像与文字各自的局限，二者在动态平衡中展现出愈发完善的新构型艺术，不断接近蒙德里安理想中的“新艺术与新生活”。论文总体分为三个部分，对应蒙德里安艺术生涯中的重要转折阶段——风格派初期、风格派矛盾期、风格派之后，并择取他各阶段的代表性文章以分析新构型艺术的发展：第一部分围绕蒙德里安在《风格》杂志上刊登的第一篇文章《绘画中的新构型》展开，论述蒙德里安在风格派初期对新构型性绘画的初步设想；第二部分重点论述了蒙德里安离开风格派之后的写作、投稿经历，之后以《新构型主义的基本原则》一文为例，上承蒙德里安归纳的新构型性艺术的六条准则，下启表达“纯粹关系”之方法，是由绘画艺术转向生活即艺术的前奏；第三部分主要通过《新艺术与新生活：纯粹关系的文化》及《立体主义和新构型》两篇论著总结新艺术的特征与意义，前者承载着他构建新生活的艺术家使命，后者则回应了针对抽象艺术的质疑，由此阐明新构型艺术存在与发展的意义。本期推送的内容论文正文第三部分，其余部分将陆续推出。
文｜朱丹妮 责编｜钱塘祠炒板栗的莫师傅
Piet Mondrian
蒙德里安的写作｜新艺术与新生活｜三｜2021
本文4500字以内｜接上期
第二章｜新构型主义的视觉准则
第一节｜风格派之后的艺术活动
1924年后，蒙德里安结束了与《风格》的合作，但他依旧保持着高度的自觉，持续理论写作，于是在法国和荷兰找到其他几家愿意接受他观点的期刊。
《希望》（Vouloir）杂志创刊于1924年，以“文学与现代艺术的建设性月刊”为目标，自1926年起由艺术家兼室内设计师菲利克斯·德尔·马尔（Felix Del Marle）担任编辑。受蒙德里安、范杜斯堡、范通格卢（Vantongerloo）和德尔·马尔的影响，杂志被重新定义为指向纯抽象艺术及其所处环境：1926年末最后一期出版时，副标题写着“新构型主义美学每月批评”。蒙德里安在这一年为《希望》写了三篇文章:《纯粹构型艺术》（“L’art purement abstrait”，英译“Purely Plastic Art”）、《家庭——街道——城市》（“LeHome-La Rue- La Cité”，英译“Home-Street-City”）和未发表的《新构型主义的基本原则》。而《新构型主义的基本原则》最为精简地概括了蒙德里安的新构型主义在形式、色彩方面的视觉准则，并在最后一小节专门论述了艺术家的社会责任。
1925年春，青年作家亚瑟·穆勒-莱宁（Arthur Miller-Lehning）向蒙德里安提议创办一个跨学科杂志，即后来的《i10：国际杂志》（i 10：internationale revue，1927年1月-1929年7月)，“一个承载现代精神所有表达的机构，一份艺术、科学、哲学与社会学新趋势的说明书”[1]。蒙德里安应允了合作，并让穆勒-莱宁联系了荷兰建筑家奥德（J.J.P.Oud），后者负责建筑和构型艺术部分的编辑。此外，杂志社与包豪斯学校建立了联系：莫霍利-纳吉（Laszlo Moholy-Nagy）参与了这本杂志摄影和电影部分的编辑。蒙德里安为《i 10：国际杂志》中贡献了两篇重要文章《家庭——街道——城市》与《爵士和新构型主义》（“Jazz and Neo-Plasticism”），分别刊登于该杂志1927年的第一期和最后一期上，同年六月还写下一篇摄影短评。
巴黎画派一度给抽象艺术蒙上阴影，学院派艺术多少依赖于再现，并抑制那些“非客观”（non- objective）或“非具象”（non-figurative）艺术的发展。抽象艺术的力量首次呈增长趋势是在1925年12月的“今日艺术”展上，这也是对同年大量艺术展的回应，此时荷兰政府正支持阿姆斯特丹学院的建筑学与实用艺术教育，因而风格派运动受到主流的排斥。1926年，一个活跃的新期刊诞生了：《艺术画报：世界先锋艺术批评》（Cahiers d’art: Revue del'avant-gardeartistique dans tous les pays）有着广阔的审美、现代性导向和精美的复制品，开创了艺术出版的新纪元，期刊的主编是毕加索的朋友兼传记作者克里斯蒂安·泽尔沃斯（Christian Zervos），但《艺术画报》最受欢迎的还是巴黎画派、外国和古代的艺术，抽象艺术被视为边缘。
蒙德里安在《艺术画报》上发表过三篇文章：1926年，描述新构型主义的本质和起源之《绘画中的新构型表达》（“The New Plastic Expression in Painting”)；1930年，以《立体主义和新构型》(Le Cubisme et la Néo-plastique，英译“Cubism and Neo-Plastic”)回应一位重要批评家对抽象主义的抨击；1935年，作《问询答复》（“Reply to an Inquiry”)答复关于艺术危机的问题。
从阿姆斯特丹的先锋时期到纽约的最后一站，蒙德里安经常支持与他的目标一致或相近的艺术家组织。1930年成立的“圆圈与方块派”（Crecle et Carré）是首个代表一系列抽象趋势的协会，由画家华金·托雷斯-加西亚(Joaquin Torres-Garcia)和诗歌批评家米切尔·修弗(Michel Seuphor)共同创建。修弗于1923年结识了蒙德里安，并且成为后者在法国最重要的支持者和他的第一位传记作家(1956年)。
“圆圈与方块派”的成员约有80人，囊括了大部分在巴黎工作的抽象艺术家。只有范杜斯堡例外，当时他正在运营自己的组织“具体艺术”(Art Concret)，该组织因他染病去世而于1930年解散。同样，由于缺乏资金且修弗的身体状况不佳，《圆圈与方块》杂志只出版了三期：1930年3月15日、4月15日和6月30日。与此同时，它还出版了费尔南德·莱热（Fernand Léger）、路易吉·鲁斯索罗（Luigi Russolo）、乔治·范通格卢（Georges Vantongerloo）、让·戈林（Jean Gorin）和蒙德里安的著作。《圆圈与方块》1930年4月刊的第一篇文章是蒙德里安的《现实主义和超现实主义艺术》（Realist and SuperrealistArt）。
作为“圆圈与方块派”的首位成员，蒙德里安在1929年12月写下了几句诗，表达了自己的追求与意志:
不必关心形和色彩之形式
——这是艺术中的新构型。
不要被自然和物质所支配
——这是新的精神。
唯有专注于创造关系
并于艺术和生活中寻找到它们的平衡
——这才是我们这个时代的伟大工作：
为未来做准备。
蒙德里安还向一些小杂志社投稿，并写过一些与展览有关的短文。不过，他的主要精力放在了1930-1931年写作《新艺术—新生活》（The New Art-The New Life），他想完成一部“艺术与社会之书”[2]。此后，蒙德里安专注于艺术上的突破，很少有时间写作。而他在巴黎期间为“圆团体”（the Circle group）创作的《构型艺术和纯粹构型艺术》（“Plastic Artand Pure Plastic Art”，1937），进一步证实了他是纯粹抽象艺术的主要发言人。
[1]Holtzman, Harry, and Martin S. James, eds. Piet Mondrian, The New Art -TheNew Life: The Collected Writings of Piet Mondrian. Boston: G. K. Hall &Co. 1986：187.
[2]Holtzman, Harry, and Martin S. James, eds. Piet Mondrian, The New Art -TheNew Life: The Collected Writings of Piet Mondrian. Boston: G. K. Hall &Co. 1986：188.
第二节｜新构型主义的基本原则
1926年出版《家庭-街道-城市》之前，《希望》杂志的主编德尔·马尔就策划围绕新构型主义和基本要素主义出版一本书，他给风格派的协作者们分发了一份调查问卷，应答者也包括离开风格派不久的蒙德里安。尽管问卷没有保存下来，但可以从蒙德里安所作的四个小标题中推断当初的问题，并通过这份答卷理解蒙德里安此时对新构型主义的定义，即他对艺术与生活的想法。
这份答卷以第一个小标题“新构型主义的基本原则”命名，蒙德里安在写给德尔·马尔的信中解释道，答卷中包含了《家庭-街道-城市》里陈述的六个新构型原则，这也是他首要阐释的内容：
1、构型手段必须采用原色(红、蓝、黄)和非彩色(白、黑、灰)的矩形或菱形平面。在建筑中，空间可以算作非彩色，改性材料可以算作彩色。
2、构型手段的尺寸和色彩必须平衡。尽管构型手段之间的尺寸与色彩存在差异，但其价值是相等的。一般来说，平衡意味着大面积的非色或空白区域与较小的色彩或材料区域形成对比。
3、正如构型手段中需要二元对立一样，构图也需要二元对立。
4、恒定的平衡是通过位置的关系实现的，并主要由垂直相交的直线(纯构型手段的边界)来表示。
5、比例关系通过中和及消除构型手段获得平衡，并创造了生之韵律。
6、必须排除自然主义的重复、对称。
蒙德里安经常在写作中自创词组，如上述六条原则中提及的“构型手段”(le moyen plastique)、“二元对立”(la dualité d'opposition)和“生之韵律”(le rythme vivant)。蒙德里安将艺术创造过程中使用的材料和工具，以及运用到的线条、形状和形式、空间、色彩、纹理、构图等艺术元素统称为“构型手段”，他的艺术中，最为显著的构型手段是矩形平面，此外就是矩形平面上的原色(红、黄、蓝)和非彩色(黑、白、灰)，因为这些构型手段最具普遍性：无论何时何地，任何人都可以理解它。蒙德里安在《绘画中的新构型》中提及过古希腊哲学家赫拉克利特（Heraclitus)的“对立学说”（doctrine of opposites），赫拉克利特认为世界充满不断相互作用的对立面：没有黑暗就没有光明，没有邪恶就没有善良。如同立起的硬币之两面，保持着共存与对立，才能朝着平衡和谐的方向发展。“对立学说”对蒙德里安产生了巨大的吸引力，他在新构型绘画中频繁使用“二元对立”：色彩与非彩色，水平与垂直，小与大，粗糙与光滑。在之后的英语写作中，蒙德里安通常用“动态平衡”（dynamic equilibrium）或“动态运动”（dynamic movement）来指代这种特殊的互动，他的文章中大量使用二元对立的概念，如：普遍性与个性、内在与外在、物质与精神、时间性与永恒、确定与不确定、客观与主观、相对与绝对等。“生之韵律”是艺术家凭直觉而建立的，他强调必须排除规律的重复或对称，而要以垂直相交的直线、矩形平面、色彩和非彩色以及面积、长短的变化来表现“生之韵律”的多样性。
No. VI/Composition No.II｜Piet Mondrian｜1920
第二、三部分则分别是对新构型主义之形式、色彩的扼要论述，蒙德里安再次使用了自创的词组，例如“形态构型主义”(morphoplasticism)就是他对传统(写实造型的、自然主义的)艺术的称呼，他认为传统艺术是利用可识别的形式和技巧在画布上“伪造”现实表现，其“技巧”指的就是在二维平面上呈现三维世界的绘画技巧。出于这个原因，蒙德里安把形态构型视为虚假的艺术，与“仅仅是关系的构型”[3]的新构型主义截然相反。蒙德里安道，当一个艺术家准确地描绘他周边的现实时，他的作品运用的是“自然的方式”；当他不使用可识别的形状或表现形式，只在画布上表达纯粹的关系时，他在用“艺术的方式”创作。
尽管新构型艺术是“内在”之构型表达，但它仍然是“绘画”，可以采用“纯粹而确定的色彩”[4]作为表达手段。蒙德里安在写作中经常交替地使用“构型手段”和“表达手段”这两个术语，它们在新构型主义的语境下含义相同，即水平线与垂直线相交，或矩形彩色平面与非彩色平面。
蒙德里安补充道，色彩要使画面的平面与画面的表面保持平衡，也就是说，色彩在平面内要保持光滑。此外，色彩不会因为遵循形式的变化而减弱，因而它比形态构型更稳定，并且能与非彩色互相对立互相平衡。而“纯粹”则指画面中的色彩是光滑而朴素的，没有任何色调变化，也没有任何对光影的模仿，这也意味着新构型艺术家必须使用最基本的色彩：原色。蒙德里安亦把红色作为原色之一，但在他的绘画作品中，可以直接看出不同幅作品的红色存在色差，有的偏橘偏暖，有的则更亮一些，可能是颜料管里直接挤出的颜色（见图五、图六）。显然在三原色这点上，蒙德里安的理论与实践并不完全一致，不过蒙德里安非常清楚这种差异，就像他在1918年写的那样:“新构型主义中的原色仅仅意味着色彩最基本的层面。因此，在这里色彩不受个性和个人感觉的影响，它只表达普遍的宁静情感。”[5]
除却对形式与色彩坚定的理论要求，蒙德里安也尤为强调新构型艺术的社会与心理影响，在他看来，人类的苦难和社会的不公都是不平衡的结果，这种不平等不仅是社会层面的，也是心理层面的，由于物质和精神之间缺乏平衡，人类要忍受内心的不平衡。他用“悲剧”来描述他所感受到的不平衡:“悲剧既存在于社会生活中，也存在于内心生活中。悲剧的主要形式是原始的(不平衡的)精神和自然的二重性。但社会生活中也存在悲剧，因为一种相互的不平衡，导致了男性与女性、社会与个人之间的悲剧。”后来，蒙德里安在《纯粹抽象艺术》（Pure Abstract Art,1929）中又表达了相似的观点:“在人与自然的二元关系中，是不平衡导致了所有现存的和过往的问题。事实证明，由一者统治另一者已经导致了许多不幸。”[6]因此，蒙德里安声明艺术家的使命不仅是构建平衡的画面，亦是要构建平衡的社会，而新构型主义展现了精确的秩序和平衡，此外，构型手段的平衡也是为了表明即使是迥异的艺术表现，也具有相同的社会价值，最终实现蒙德里安的理想——“通过对立和抵消达到平衡，并消灭个体的特殊性，最终创造一个真正统一的未来社会”[7]，而在这样的社会中，艺术即生活的全部，其间种种二元对立的关系共同组成“纯粹关系的文化”。
[3] Holtzman, Harry,and Martin S. James, eds. Piet Mondrian, The New Art -The New Life: TheCollected Writings of Piet Mondrian. Boston: G. K. Hall & Co. 1986：213.
[4] 同上：213.
[5]Louis Veen，“Piet Mondrian on the Principles ofNeo–Plasticism”. International Journal of Art and Art History.December 2017, Vol. 5, No.2,7.
[6]LouisVeen，“Piet Mondrian on the Principles of Neo–Plasticism”. International Journal of Art and Art History .December 2017, Vol. 5, No.2,1.
[7] Holtzman,Harry, and Martin S. James, eds. Piet Mondrian, The New Art -The New Life:The Collected Writings of Piet Mondrian. Boston: G. K. Hall & Co. 1986：214.
The Card Players｜Theo Van Doesburg｜1917
版权归作者所有，作者已授权发布。
文章来源｜2021年硕士毕业论文《蒙德里安的写作：新艺术与新生活》
论文指导｜ 周诗岩
未完待续｜
相关推送｜
构成主义｜社会主义视觉｜2016
本次推送节选自BAU学社成员本科毕业论文《新视觉：莫霍利-纳吉艺术理论及实验》第一章。1917年，22岁的拉兹洛·莫霍利-纳吉还未成为一名艺术家，甚至没有接受过任何艺术训练。两年前，他应征入伍，成为奥匈帝国的一名炮兵军官，在军中开始习画，用水彩和彩色粉笔记录战争中的经历。这位学习法律、而后从军的年轻人受何种驱动而走上艺术道路？在什么理念的影响下，他逐渐摒弃具象的表达方式、走向构成主义并选择运用技术进行创作？关于莫霍利早年如何确立个人艺术思想的问题，都能在本章寻得答案。
具象的形象再也不是艺术家将关心的问题；现在，物体的全部意义，就是在作品中制造效果。
回复：BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，可了解院外各板块的汇编。