1931年12月，蒙德里安将之前的打字稿整理成册并签署上自己的名字，作为自己最后一部“书”，这也是他告别范杜斯堡后投注最多心力的写作。遗憾的是，这部文稿在他有生之年未能正式出版，碳带复印稿的标题页写着： L'ARTET LA VIE（艺术与生活）ParP.MONDIRAN文本首页的题头是： L'ART NOUVEAU—LA VIE NOUVELLE （新艺术—新生活）(La Culture des Rapports Purs) （纯粹关系的文化）THE NEW ART—THE NEW LIFE(The Culture of PureRelationships)这也是豪茨曼主编的“蒙德里安文集”所用的标题。蒙德里安1932年3月18日致洛德维克·范德塞尔（Lodewijk van Deyssel）的信中明确表达了自己的意图：“我最近完成了一点法语写作，题为‘新艺术—新生活’，打算作为‘艺术与生活’系列的开头。”之后，他又将其中一稿的扉页修改为： L'ARTET LA VIE（艺术与生活）LACULTURE DE LA FORME ET DE SES RAPPORTSVERSUNE EQUIVALENCE UNIVERSELE（形式与普遍平衡关系的文化）Artand Life：TheCulture of Form and of its RelationshipstowardUniversal Equivalence蒙德里安用了近三年时间来写这部作品，其实早在十年之前他就已经有所构思。1922年夏天，蒙德里安悲叹先锋艺术的倒退，给范杜斯堡写信中道： “……我正开始写《作为新生活基础的新构型主义》；新构型是生活的中心。我本来想推迟写这篇的，但又觉得非常有必要——谁知道呢，情况可能会阻止我拖延……我准备了很多年的资料；还有我哥哥，他现在成了罗马天主教徒，来信中说他‘不再像过去那样欣赏抽象艺术了’。到处都在表达‘忠于自然’的见鬼愿望！”[1] 四年后，蒙德里安告诉奥德，他打算为《i 10：国际杂志》写一篇关于“社会中的新构型主义”的文章。之后一年里他没腾出时间写“关于人与社会的文章或系列”(1927年8月27日致奥德的信)。但到了1929年3月14日，他告诉奥德，他正忙着写一本书，在这本书中他区分了“新旧文化”，这篇论著承载着他构建新生活的艺术家使命，并可以从中总结出新艺术的特征与意义，而面对怀疑抽象艺术的声音，蒙德里安应约写下了《立体主义和新构型》(Le Cubisme et la Néo-plastique，英译“Cubism and Neo-Plastic”，1930)，为新构型艺术的存在与发展做辩护。 1931年底，蒙德里安将完成的《新艺术——新生活》打印稿和两三份复写稿整齐地装订起来，以便传阅，他称这是“关于社会的书，基于艺术中发现的真理……我把我所相信和期望的一切都凝缩在里面了”[2]。蒙德里安和朋友们四处寻找出版商无果，于是进行了一些小的修改，并增添了导言。直到1933年他仍在为完成这本书而记录想法，但随后，他在艺术上的关键推进使他的注意力从写作方面转移开来。“几年前，”蒙德里安在写给范德塞尔的信中(1924年9月26日)说，“我答应把《艺术与生活》交给你，但它没有达到我的预期，最近几年里我特别专注于绘画的发展，这本书必须等到我有空的时候再说了。”直到30年代后期，他才重新着手修改《新艺术——新生活》，并考虑出版事宜。1940年5月6日，他从伦敦写信给豪茨曼道： “也许你记得，你还在巴黎时我刚写了一本小书。有位经济学家想发表它，但我觉得那种形式不是我想要的，所以我没接受。我在巴黎的最后一个夏天(1938年)，又开始了写作，但后来我去了伦敦导致再次停笔。现在我想我完成得更好了，我还得把它复印后寄给本·尼克尔森问问他的看法，他的妻子维尼佛瑞德·尼克尔森会帮我纠正英文语法，也许他们知道该如何出版它。”[3] 在朋友的帮助下，蒙德里安的这本小书由法文译成了英文，虽未出版但意义重大，结合他这一时期写下的其它文章，可以看到，蒙德里安在原本“绘画中的新构型”基础上，更明确地提取出他所期望的“新艺术”的特点以及绘画之上的意义，即其在升华精神、创造新生活方面承载的意义。 [1]Holtzman, Harry, and Martin S. James,eds. Piet Mondrian, The New Art -The New Life: The Collected Writings ofPiet Mondrian. Boston: G. K. Hall & Co. 1986:245. [2]同上：245.[3]Holtzman, Harry, and Martin S. James, eds. Piet Mondrian, The New Art -TheNew Life: The Collected Writings of Piet Mondrian. Boston: G. K. Hall &Co. 1986:246.Degenerate Art Exhibition 第一节｜新构型艺术的特征1、艺术的本质：普遍性 如前文所说，蒙德里安深受神智学影响，他强调艺术中的“普遍性”，将其认定为艺术的本质，他的这一思考侧面反映了他对精神世界的重视。现代艺术家逐渐意识到绘画应该是平面的，它无须变成装饰性的东西。“许多过去的作品，如拜占庭镶嵌画和中国古代绘画艺术，它们都是平面的，但它们并不是某种意义上的装饰画，这些作品动人之处在于它们伟大的精神性表现。”蒙德里安举例到，“我们也能在周边观察到写实的构型、写实的体块以及形体的存在，但这只能导致我们从物质意义上去看待事物。”[4] 蒙德里安进一步提到，艺术借由构型表达出事物的灵魂，从而可以表达出人自身的灵魂，但表达灵魂并不是艺术的最高目标，它的最高目标是表现普遍性。灵魂和精神往往象征人类情感寄托之所，而情感使人之为完整的人，但艺术绝不止于表达情感，而要表达生之全部。艺术是对一种不可理解之力的纯粹表现，这种象征新生的力量普遍活跃着，因此可称之为普遍性。 在蒙德里安看来，艺术家身负天职，需要表达出超常的东西——直觉，他甚至曾在《关于新构型的对话》中断言“艺术就是直觉”[5]。但他也补充道，艺术的表达必须是有意识的，只有用心灵有意识地辨识出直觉的真正特性，才能纯粹地发挥出直觉的作用。对无意识者而言，感知是模糊的，且直觉被遮蔽；有意识之人的直觉则是清晰而明确的。而另一层面，蒙德里安也认为，只有有意识者才能真实地反映出普遍性，因为“他可以有意识地与普遍性变为一体，所以能有意识地超越个体性”[6]。 蒙德里安亦从普遍性的角度对“风格”做了辨析，在他看来，绘画的本质是唯一且稳定的，仅仅是它表现的形式不同，也就是说，以往的绘画会随着历史背景等变化而呈现出不同风格，但它在本质上还是不变的。外在形式千变万化，但其本质都来自“一切事物的存在本原，即普遍性的东西”[7]。因此，蒙德里安认为历史上的所有风格都在朝着“表现普遍性”这个唯一目标努力。 依照蒙德里安的论断，所有的艺术风格都有一个永恒的内在和短暂的外在表现，永恒的内容一般称为“风格的普遍性”，短暂的外在表现一般称为“个性特征”或“风格的绝对性”，而他追寻的是最适用于普遍性的风格，因为只有这种风格最纯粹，最能明确地表现永恒的东西。风格中的普遍性与绝对性不是对立或割裂的，普遍性需要通过外在个性表现出来，也就是通过风格表现的模式来揭示自身，风格表现的模式必然受到它所处时代环境的影响，由此也展现出时代精神与普遍性之间的关联，正是这种关系赋予了每个时代的艺术以特定个性，区分了不同历史时期的艺术特征。 [4]Holtzman, Harry, and Martin S. James, eds. Piet Mondrian, The New Art -TheNew Life: The Collected Writings of Piet Mondrian. Boston: G. K. Hall &Co. 1986:79. [5]同上:75.[6]同上:80.[7][荷]蒙德里安，徐沛君编译，《蒙德里安艺术选集》，北京：金城出版社，2014：96.Neue Gestaltung｜Piet Mondrian｜1925风格中的普遍性是永恒的，反过来说，普遍性的永恒特质使每种风格得以成为今日留存下来的“风格”。蒙德里安再三强调普遍性之于艺术的重要性，并引申到人之内在精神的普遍性上，他写道：“正如哲人告诉我们的那样，尽管普遍性被个性所遮蔽，普遍性的表现仍形成了人的精神内核。我们外在的普遍性并不比我们内心的普遍性更为坚实。”他接着分析了“普遍性”与“绝对性”在艺术与自然中的关系，他认为尽管普遍性通过自然把自身表现为绝对性，但在构型上，自然中的绝对性只能通过自然的色彩或遮蔽了的形来表现。虽然普遍性在蒙德里安的构型表达中是绝对的，它只呈现为笔直的线条和平衡的关系，但在自然中，普遍性只能表现为一种朝着绝对性发展的趋势，而达不到绝对性本身，借由平面和线条之间的张力，以及自然中色彩的纯度与和谐，它向着直线化、平面化和平衡化发展。 从蒙德里安的著述来看，他始终追求着一种“纯粹”、“绝对”的东西，它是事物的本质，是纯粹关系的体现，这种强调“本质”的哲学观借由他的艺术表现了出来。对于艺术中的“普遍性”与“绝对性”之间的关联，或者说艺术永恒的内在本质与不断变化的外在表现之间的关系，波德莱尔的艺术批评中也有相近的论述，他在《现代生活的画家》中提到，将建立“一种合理的、历史的美之理论”与“唯一的、绝对的美之理论”相对立，由此来证明“美永远是、必然是一种双重的构成，尽管它给人的印象是单一的，且在单一印象中区分美的多样化总会遇到种种困难，但这丝毫不会削弱多样之美的必要性”。他接着道，“构成美的一种成分是永恒的、不变的，其多少极难确定；另一种成分是相对的、暂时的，可以说它是时代、风尚、道德、欲望，或是其中一种，或是兼容并蓄”[8]。显然，在波德莱尔看来，所有的艺术都必然包含“普遍”与“绝对”的双重性，他将后者比喻为糕点令人开胃的表皮，没有它，就难以消化和品评第一种成分，艺术中的普遍性也不能为人性所接纳吸收。 “在神圣的艺术中，双重性一眼便可看出，永恒之美的部分在艺术家所隶属宗教的允许和戒律下得以表现。在我们过于虚荣地称之为文明的时代里，一个精巧的艺术家在他哪怕最浅薄的作品也表现出双重性。美的永恒部分既是隐晦的，又是明朗的，如果不是因为风尚，至少也是作者的独特性情使然。美的双重性是人之双重性的必然结果。如果你们愿意的话，那就把永恒存在的部分看作是艺术的灵魂吧，把可变的部分看作是它的躯体吧。” [9]波德莱尔也将这种艺术的双重性延伸到人之双重性上，恰如蒙德里安强调“环境”之于人的影响。 作为一个以画为生的艺术家，蒙德里安不得不投入大量时间为大众作画，经常要画那些更“传统”的东西，而他自己认可的艺术创作在形式上也是不断变化的，但他独立的思想和坚持创作的意志从未动摇，他总能全身心地投入到自己的艺术中，“尽管荷兰和法国的公众对抽象画漠不关心，更不用提德国和俄罗斯社会环境下抽象艺术的压抑，蒙德里安却从未怀疑过自己的艺术及理论假设的有效性。”范杜斯堡夫人评价他道，“作为一名画家的所有活动赋予了他特殊的生命意义，为此他能无怨无悔地付出任何个人或物质的牺牲。正是这种目标坚定的行为解释了他的许多个人习惯，从而促使他持续创作出高质量的画作。”[10] [8][法]波德莱尔，《现代生活的画家》，郭宏安译.杭州：浙江文艺出版社，2007:7-8. [9]同上:9.[10]Doesburg, Nelly van.“Some Memories of Mondrian.” Mondrian Centennial Exhibition,In New York,S.R. GuggenheimMuseum, 1971: 71-73..Composition in White, Black, and Red ｜Piet Mondrian｜1936版权归作者所有，作者已授权发布。 文章来源｜2021年硕士毕业论文《蒙德里安的写作：新艺术与新生活》论文指导｜ 周诗岩 未完待续｜相关推送｜提奥·范杜斯堡｜《新构型性艺术的基本概念》英译本｜后记风格派历经荷兰阶段与国际阶段，二十年代初，范杜斯堡走出国门，去往德国、法国、比利时、意大利等国家，一方面宣扬风格派艺术理念，另一方面也希望为这个团体吸收新鲜血液。1921至1923年，他在魏玛与其他欧洲先锋派发生现实上的联系与理念上的碰撞和交融，尤其是包豪斯、达达和构成主义：他对包豪斯的抨击和挑衅，启示包豪斯在过度的浪漫主义倾向中悬崖勒马；他同时是一名构成主义者，并且拥护达达破坏一切、革新一切的精神。这几股创新力量在他身上汇流，他成为了自己理想中具有普遍性视角的现代人，并将这种精神传播到所及之处。范杜斯堡为之努力的世界遵循着和谐与普遍均衡的法则，但如果这只能在未来实现，他并不会甘心。他的目标是，以和谐之精神重组并革新自己时代的世界。回复：BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，可了解院外各板块的汇编。