发展人的途径｜包豪斯的新动力｜莫霍利-纳吉的艺术理论及实验
专项｜改良人类知觉：莫霍利-纳吉的艺术理论、实验及其研究
在往期的推送中，院外已发布多篇与匈牙利艺术家拉兹洛·莫霍利-纳吉相关的译文和研究文章，我们以专项组稿的形式对这些文章进行重组，并加入新的篇目。这系列专项包括莫霍利本人的文章、关于莫霍利1918至1928年艺术理论及实验的研究以及针对他的黑影照片、光-空间调节器和包豪斯丛书的出版行动，在此基础上引申出莫霍利的艺术理论和实践希望解决的更深层次的问题。本次推送节选自BAU学社成员本科毕业论文《新视觉：莫霍利-纳吉艺术理论及实验》第三章和第四章。前文铺陈了关于黑影照片和搪瓷绘画的分析，第三章在此基础上阐明莫霍利对技术与艺术的关系的态度，并且明确他进行大量实验的最终目标，即推动新的感觉关系的出现与发展，从而不断开发人的功能机制，使人不断接近理想中的“最佳状态”。这一部分成为理解这位艺术家运用技术所要完成的事业之关键所在，且有助于摈除某种偏见——即使用技术的艺术家不关心人自身。第四章论述在包豪斯任教期间，作为教师的莫霍利以上述创作思想所指导的初步课程，对包豪斯团体整体发展所起到的引向作用。相较国外对莫霍利-纳吉多方面的研究与解读，国内相关的中文资料仍非常有限，无论是纳吉本人的专著还是关于他的专项研究著作，还有很多没有被翻译成中文。BAU学社目前整理出一些公开的基础材料，并期待有志于此的同道加入，切磋砥砺。
论文｜王菲 指导｜周诗岩 责编｜明心
发展人的途径｜包豪斯的新活力｜2016
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机器制造：发展人的途径
1922年，莫霍利撰写了《制造，复制》一文，发表在先锋杂志《风格》[40]上；1924年他重新修订了这篇文章，并作为其中一章节纳入他1925年出版的著作《绘画，摄影，电影》中。在这篇文章中，莫霍利提出了一对相对概念：“制造”与“复制”——前者是对已存在的感觉关系的重新制作，而后者是创造新的感觉关系。他鲜明的态度既表明了自己要成为一名艺术的制造者，也阐释了自己当下进行的、未来将要进行的全部艺术实验的终极目标，即通过制造新的感觉关系，来开发人的潜能，使人接近理想中的“最佳状态”。
我们可以说一个人的构成是他所有功能机制的综合；即，特定时期的一个人，只有在将构成他本身的所有功能机制——细胞与复杂的器官——的生物能力用到极限时，才能达到最佳状态。艺术带来这一切——这也是艺术最重要的任务之一，因为这种作用的整体复杂性依赖于运转的完美。
艺术试图在已知的和迄今为止未知的视觉，听觉与其它功能现象之间建立更深远的新关系，如此它们可以在不断增加的丰富性中被功能器官吸收。
一个关于人类境况的基础事实是，每次一样新的曝光发生时，功能器官都渴望更深远的新的感觉。这是新的创造性实验是永远的必需品的原因之一。从这个角度来看，发明物只有在创造新的，以前未知的的关系时，才是有价值的。换言之，就是没有丰富见解的复制（对已存在关系的重复），从创造性艺术的特殊角度来看，充其量只是一种技艺。[41]
Michael W. Jennings明确指出了莫霍利的“制造、复制”概念背后所隐含的诉求，“他讨论了感觉的历史化，提出人的感觉能力与认知能力不足以去认识现代技术化的世界”，而他“展望的是一种感觉和认知的改良，因为它们不仅仅能够使我们更充分的认识这个世界，更重要的是，他暗示，它们将构成社会改变的先决条件”[42]。
在莫霍利所考察到的当代人所欠缺的知觉和认知能力中，他认为最严重的是人们对光的不敏感。而“黑影照片能以一种适合我们的有机构造的方式将光带入我们的意识中，将这种缺失的功能补充回来”，因为“黑影照片中出现的光是第一次适用于现代人意识的光形式”[43]。莫霍利将黑影照片中能够引发日常生活记忆的物像元素本身的意义消解，而对各个元素、形状之间的结构、空间进行强调，这实际上创造出了一种新的视觉关系：这种关系体现为一种“直接的视觉体验，基于我们的精神生物学的视觉组织”[44]——它与常识中的世界并不构成以记忆为纽带的联系，因而“黑影照片是真正的‘制造’场所”[45]。反向的看，由于没有任何的常识记忆可以依赖，观看黑影照片的人必须从自我出发，对所见的结构空间产生直接反应，在这个过程中他们也被迫去适应了这些新的关系，知觉能力得到了创造性的开发。
[40]László Moholy-Nagy, “Produktion-Reproduktion”, De Stijl, 1922. No. 7, pp. 97-101.
[41]László Moholy-Nagy, “Produktion-Reproduktion”, De Stijl, 1922. No. 7, pp. 97-101.
[42]Michael W. Jennings, “László Moholy-Nagy: Photograms”, in Bauhaus 1919-1933: Workshops for Modernity, The Museum of Modern Art, New York, 2009, p216.
[43]Michael W. Jennings, “László Moholy-Nagy: Photograms”, in Bauhaus 1919-1933: Workshops for Modernity, The Museum of Modern Art, New York, 2009, p219.
[44]Sibyl Moholy-Nagy, Moholy-Nagy Experiment in Totality, New York: Harper & Brothers, 1950, p27.
[45]Michael W. Jennings, “László Moholy-Nagy: Photograms”, in Bauhaus 1919-1933: Workshops for Modernity, The Museum of Modern Art, New York, 2009, p218.
搪瓷画的事例更显著的体现了莫霍利为拓展那些“至今为止只为生产目的而进行复制的仪器”所做的尝试。他在《绘画，摄影，电影》的《没有相机的摄影术——黑影照片》一章中，提出了一个关于留声机的实验，他说听者可以去刮擦那些以前用于“复制已有声音现象”的蜡版，转而去制造“新的，至今为止还未出现过的声音和声音关系”。同样的，招牌工厂里流水线上的机器也可以得到新的拓展——搪瓷画的制作就是这种拓展途径。
在电话搪瓷画的远程创作中，绘画信息是由非视觉化的语言信息转换而来的——“非模仿性的信息通过有标号的色卡和有比例尺的网格纸进行转译”[46]，在这个过程中，语言信息通过标准化的工具辅助，表现为定量信息，被准确传达到工人手里，而工人能够依据抽象的语言信息再将之转化为图像——Brigid Doherty将这个过程更加生动的表述为“莫霍利可能有，也可能没有在他的网格纸上画他的构图“草图”，在制作过程中，工人也可能有，或没有这样做；但是在任何情况下，工厂机器所用来制作这些搪瓷画的构图的信息，都不是从一张手工形式绘制的图片传输过来的——事实上以制造为目的的信息也不可能是被传输过来的。”[47] 在这一整个过程中，听觉、视觉与智力信息不断的彼此对应、转化——这种转化体验中，就包含莫霍利所强调的感觉关系；人的感官机能将在此过程中被激发。
人——作为一种“有机组织的集成”，是莫霍利“艺术创造的核心”；他所有实验的最终目标是通过拓展机器而发展人本身。这种观念的内在逻辑在Norbert M. Schmitz的文章得到了清晰阐释：“他的任务是弥补机器时代的匮乏……这种人道主义明确的不同于那种当代机器美学——那种当代机器美学的典型是从最根本上庆祝人的身体转换进入了工业机器的运转齿轮中。与之相反，莫霍利希望摆脱所有浪漫的幻想，使工业真实与人类实存的生物基础相调和。这既不能象征性地通过艺术的单独范畴所完成，也不能通过对生活装饰性的补充完成，而是要通过对我们生活在其中的视觉世界的系统的、科学的挪用而完成的，作为结果，它将改造这个世界”[48]。通过这一切，人，将不断接近理想中的“最佳状态”。
莫霍利所提到的“人”并非个体概念；他指涉的“人”从来都是一个“整体人”的概念，即全人类。他早就在1922年为“MA”[49]杂志撰写的文章《构成主义与工人阶级》中说过“在机器面前人人平等。我可以用它，所以你也可以。它可以碾碎我；同样的事情也能发生在你身上。在技术中没有传统可言，没有阶级观念。每个人可以成为机器的主人，或是奴隶”。这种由机器制造的平等状态是发展他的“感觉制造”理论中的重要一环，因为有了这种平等条件，他的效果、他的效果中的新感觉才能被所有人所接受，引发强烈的共鸣——这又回到了他的那种社会主义的诉求中去，即他以他的艺术，向他的政治理想献身，向他心中最完美的人类社会秩序的缔造献身。
[46]Brigid Doherty, “László Moholy-Nagy: Constructions in Enamel. 1923”, in Bauhaus 1919-1933: Workshops for Modernity, The Museum of Modern Art, New York, 2009, p133.
[47]Brigid Doherty, “László Moholy-Nagy: Constructions in Enamel. 1923”, in Bauhaus 1919-1933: Workshops for Modernity, The Museum of Modern Art, New York, 2009, p133.
[48]Norbert M. Schmitz, “László Moholy-Nagy”, in Bauhaus, H.F.Ullmann Publishing Gmbh, 2012, p301.
[49]“MA”（意味着“今天”）是一份革命性的匈牙利杂志，1918至1925年间出版刊物。
Nickel Construction ｜莫霍利-纳吉｜1922
初步课程：包豪斯的新动力
“1923年的二月十三日，格罗皮乌斯邀请莫霍利加入包豪斯团体，因而使这所学校明确地从对表现主义和个人主义的关注过渡到对几何、理性、机械的社会特征的关注中去”[50],彼得·尼斯比特（Peter Nisbet）这样评价莫霍利的加入给包豪斯团体带来的变化。
使格罗皮乌斯注意到莫霍利的契机，是后者于1922年在风暴画廊举办的展览。那次展览是莫霍利与拉兹洛·佩里一起举办的，他展出了自己的绘画与金属雕塑，以及其它一些用玻璃、木头和金属制作的浮雕。格罗皮乌斯前去参观了这个展览，据说下面这件镍雕塑给他留下了深刻印象——“格罗皮乌斯下决心聘用这位匈牙利人任职包豪斯，这个决定为学校带来了关键性的结果——而且这完全是出于格罗皮乌斯的深谋远虑。”[51]
“表面上，不难看出这件雕塑是如何象征 (莫霍利带给这所学校的) 这种变化，以及它是如何体现了那种打动格罗皮乌斯的特征的。它的形式干净，干脆，明确，它的材质现代，并且工业化。它的三维特征已经吸引了那所学校的建立者——那所在“结构”与“建筑”中看到了所有创造力的最终目标的学校的建立者”[52]。这件雕塑所展示出来的艺术与技术的巧妙结合，与格罗皮乌斯所追求的那种目标不谋而合；在与此前主管初步课程——包豪斯最重要的课程之一——的约翰·伊顿进行了无数争执后，格罗皮乌斯清楚地意识到莫霍利才是能使包豪斯朝着自己预期方向发展下去的不二人选。
在伊顿主持下的初步课程对包豪斯一度产生了统摄的影响力，而他过分强调的工艺技巧，与神秘的个人主义，也使包豪斯的发展陷入了僵局：伊顿渴望包豪斯成员在一个与工业世界隔绝的环境中进行艺术创作，这几乎将把包豪斯引向一个没有生产力的尽头。格罗皮乌斯意识到了这种危险，而改变的前提，只有是找到更适合的人接替伊顿——这个接替者必须支持对机器的使用，并且他必须是冷静而严守纪律的。
莫霍利对技术与艺术的态度，以及他充满工业化的作品形态在此时吸引了格罗皮乌斯，就成了一件顺理成章的事。莫霍利的艺术取向甚至从他的外表就显露了出来。“伊顿总是穿着僧侣式的衣服，把头剃得完美无缺，想要给自己塑造一种教师的气质，和超验的知觉形成交流。莫霍利却炫耀着现代工厂里的工人穿着的那种工装裤。他戴着圆形边框的眼镜，进一步渲染着他那清醒明白的形象，这种形象的人不仅具有激情，而且还更愿意待在家里和机器打交道，而不是和人结交来往。他的衣着显示出，他是一个构成主义者，是弗拉基米尔·塔特林（Vladmir Tatin）和艾尔·利西茨基（Ei Lissitzky）的门徒，这些人拒绝给艺术下任何主观的定义；旧有的观念以为，艺术家灵感勃发、独出心裁地进行着创作，他们的个性被不可磨灭地铭刻在其作品上，这种旧观念是被构成主义者深为鄙夷的。在塔特林看来，标准的艺术家应该是一名制造者，应该是某个门类的工程师，他所进行的创造活动应该就是进行装配，他深信，一件艺术作品背后所隐含着的理念，比它的制作手法更为重要。”[53]
1923年，在包豪斯举办年展的期间，格罗皮乌斯在一次公开演说中作了题为《艺术与技术，一种新的统一》的演讲：“如果说包豪斯的早期重点是要探索所有艺术门类共通的特性，并且努力复兴工艺技巧，那么现在，它不可逆转地转向了，它要教育出一代新型的设计师，让他们有能力为机器制造的方式构思出产品来” [54]。几乎是相对应的，莫霍利在《新视觉》的《包豪斯的教学目标与方法》一节中给出了这种转换的必要原因：“新世纪的新发明、新材料、新结构以及新科学将人淹没在其中。既定职业的限制被其丰富性所打破。新问题所需的解决办法要求更精确的知识和对广泛关系更强的控制力。”[55]步调一致的追求在莫霍利和格罗皮乌斯之间终于实现，包豪斯开始向一个有生产力的教学机构的方向发展。
[50]Peter Nisbet, “An Icon between Radical and Conventional: László Moholy-Nagy, Nickel Construction”, in Bauhaus: A conceptual Model, Hatje Cantz, 2009, p99.
[51] [英]弗兰克·惠特福德：《包豪斯》，林鹤译，生活·读书·新知三联书店，
2001年，第131页。
[52]Peter Nisbet, “An Icon between Radical and Conventional: László Moholy-Nagy, Nickel Construction”, in Bauhaus: A conceptual Model, Hatje Cantz, 2009, p99.
[53][英]弗兰克·惠特福德：《包豪斯》，林鹤译，生活·读书·新知三联书店，2001
年，第132页。
[54][英]弗兰克·惠特福德：《包豪斯》，林鹤译，生活·读书·新知三联书店，2001
年，第137页。
[55][匈牙利]拉兹洛·莫霍利－纳吉：《新视觉：包豪斯设计、绘画、雕塑与建筑基
础》，刘小路译，2014年，第15页。
在莫霍利初步课程中制作的均衡研究｜Johannes Zabel｜1923-24
从伊顿那里接手了初步课程的莫霍利开始彻底变革课堂中教授的内容，之前那些“形而上学、冥想的东西，那些呼吸训练和直觉，那些对图形和色彩的感性理解”全部被取消了。那些训练在莫霍利看来，只能导向自我沉醉的艺术创作——而这恰恰是莫霍利最为排斥的。他数年前在日记中写到的话就清晰证实了这一点：“在过去的一百年中，艺术与现实生活各不相干。个人沉醉在艺术创造的满足中，却不能够为大众带来任何幸福”[56]。新的课程内容，是基本的技术与材料知识，以及如何理性地使用它们。这种变化带来的效果是充满戏剧性的。弗兰克·惠特福德在《包豪斯：大师和学生们》一书中纪录了一位学生克利兹·库尔叙述的在校经历“一开始基础设计课程的进展不理想，我们将木头磨光，粘在一起，再加上玻璃或者金属……我们感到这些游戏毫无意义……但后来某一天，我第一次在这样的实验中感受到早就知道其存在的地心引力……这种奇异的感觉使这个游戏再也不是没有意义的了”，他被这种材料训练的课程激发出强烈的热情与认真，最后发出这样的感慨“整个世界就是一个包豪斯！” [57]
克利兹所感受到的地心引力，正是莫霍利的教学计划中的一个重要部分——他将制造新的感觉关系，以开发人的功能机制的个人目标带入了教学中。教师的身份使莫霍利对社会的强烈责任感能够有机会通过实践活动而实现；他迫不及待地希望通过自己对学生的训练，使他自己那种对周遭世界变化的敏感直觉广泛地传播出去。因此他在课程中安排了大量的材料实验内容。在他1928年出版的《从材料到建筑》中，他做了如下陈述：
每个人的机体中都有可以进行创造性工作的能量。每个人都是有天赋的。每个人对感官印象，对音调、颜色、接触、空间、经历等，都是开放的。生命的结构是由这些感受决定的。人必须“正确”地生活来保持这些与生俱来的能力的敏感度。
但只有艺术——通过感官进行的创造——可以开发这些处于睡眠状态的天然能力，使其成为创造性活动。艺术是感官的磨石，是进行调整的精神——肉体因素。对有机感官和生命节奏的和谐感有充分认识的教师应该有火一般的口才来详细说明他的幸福。[58]
最后，用两段格罗皮乌斯对这位昔日挚友所作的、充满情感力度而不失偏颇的评价来结束对莫霍利的讨论：
莫霍利－纳吉……原本是一位抽象画家，强烈的内在欲望促使他进入了艺术设计的许多领域：书籍装帧、广告艺术、摄影、电影、剧场，他是一个激情四溢的人，精力充沛，充满爱心，兼有感染力十足的热情。[59]
他不断发展着新的想法，始终保持着无偏倚的好奇心，因而他的观点一直保持鲜活。带着敏锐的观察力，他考察了他所预见的所有事物，不将任何事物看作想当然的，总是运用他感官的敏感力……和他直观的方式坦率地惊讶我们。我相信这正是他作为一个无价的教育家的根源所在：他从没有停止过用他的热情去激励和点燃别人，用具有传染性的魔力影响学生，使他们的心一直处于兴奋状态；还有什么比这更能称之为真正的教育吗？
[56]1919年5月15日莫霍利在日记中写下的话,摘录自Sibyl Moholy-Nagy, Moholy-Nagy Experiment in Totality, New York: Harper & Brothers, 1950.
[57][英]弗兰克·惠特福德：《包豪斯：大师和学生们》，艺术与设计杂志社编译，四川美术出版社，2009年，第130页。
[58][英]弗兰克·惠特福德：《包豪斯：大师和学生们》，艺术与设计杂志社编译，四川美术出版社，2009年，第128页。
[59][德]奥斯卡·施莱默：《包豪斯舞台》，周诗岩译，金城出版社，2014年。
莫霍利与初步课程学生｜1924-25
文章来源｜2016年本科毕业论文节选
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威廉·瓦根费尔德与卡尔·雅各布·尤尔克的台灯
威廉·瓦根费尔德早期最为著名的台灯设计，这一系列基于卡尔·雅各布·尤尔克的初步设计稿的创作，已经成为了现代设计史上的标志之一，至今还有根据这一原初版型再生产的产品在市场上销售。本文并没有沿着通常的设计史方式对其前因后果展开解读，而是将这一既是作品也是产品的台灯，放置于更为宽泛的社会现场加以评述，并且以它作为节点，借助批判理论揭示出包豪斯从魏玛到德绍转型期的内在矛盾和外部冲突。从那个以创造为目的的世界中转身直下，抛入一个更为矛盾的世界，无论人们是将这一转型看作是从现实政治中的回撤，还是试图保存乌托邦的场域，这里的形式都指向了批判的某种可能性。
只有在这个我们仍居住的并不完美的世界中，台灯才会被分成从总体中撕下来的“另一半”。
新的方法论
为生活设计
在这篇推文中，莫霍利-纳吉主要探讨了设计中功能与形式间的关系以及何为设计乃至设计何为的问题。当然，值得提醒的是，本文对功能与形式的论述，很大程度上是基于对当时特别是美国设计界风向的预判而提出的。在他们那里，设计以商品的炫耀性取向为目的，一方面专注于产品的售出而忽略了使用者的体验；另一方面则只服务于象征性的等级秩序却忽视了民众的普遍需求，而设计作品也面临着沦为单纯的美学欣赏品的危险，在文中进一步表现为一切皆可“流线型”和刻意追求复古情调的设计。相反，纳吉对形式为功能服务的强调，则要求设计面向生产，以人为尺度，并最终指向更大整体的社会性目标——“为生活设计”。
上 | 情感体验的筹划、家庭生活、劳动关系、城市规划……所有的设计问题最终都会汇集为一个大的设计问题：“为生活设计”。
中 | 设计的品质不仅要依靠功能、科学和技术工艺流程，还取决于社会意识。
下 | 回到最基本的状态，在那里建立起具有社会生物学含义的新的设计知识，由此培育出新一代的生产者、消费者和设计师。
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