新的方法论｜为生活设计｜莫霍利-纳吉｜上

编者按｜

在往期的推送中，院外已发布多篇与匈牙利艺术家拉兹洛·莫霍利-纳吉相关的译文和研究文章。我们将以专项组稿的形式对这些文章进行重组，并加入新的篇目。这系列包括莫霍利本人的文章、关于莫霍利1918至1928年艺术理论及实验的研究以及针对他的黑影照片、光-空间调节器和包豪斯丛书的出版行动，在此基础上引申出莫霍利的艺术理论和实践希望解决的更深层次的问题。本次推送介绍的是新的方法论：为生活设计。今天一旦讲到“功能”，或许因为中文环境的缘故，我们常常会将之与审美对立起来，并设想出一套从功能向审美低级到高级的需求等级学说，从而认为设计也要顺应这一需求的演变过程。于是在设计中对功能的强调似乎只是人们处在温饱阶段迫不得已的选择，与情感体验自然不会有太大关系，而功能主义也因此附带上了一层冷冰冰的情感色彩。且不管这样的批评是否公允，单就这样理解而言，也有把“功能”意涵单薄化和专门化的嫌疑。为此，我们有必要再次回到早期讨论功能设计的文本，来重新审视功能设计的初衷和愿景。在这篇推文中，纳吉主要探讨了设计中功能与形式间的关系以及何为设计乃至设计何为的问题。当然，值得提醒的是，本文对功能与形式的论述，很大程度上是基于对当时特别是美国设计界风向的预判而提出的。在他们那里，设计以商品的炫耀性取向为目的，一方面专注于产品的售出而忽略了使用者的体验；另一方面则只服务于象征性的等级秩序却忽视了民众的普遍需求，而设计作品也面临着沦为单纯的美学欣赏品的危险，在文中进一步表现为一切皆可“流线型”和刻意追求复古情调的设计。相反，纳吉对形式为功能服务的强调，则要求设计面向生产，以人为尺度，并最终指向更大整体的社会性目标——“为生活设计”。相较国外对莫霍利-纳吉多方面的研究与解读，国内相关的中文资料仍非常有限，无论是纳吉本人的专著还是关于他的专项研究著作，还有很多没有被翻译成中文。BAU学社目前整理出一些公开的基础材料，并期待有志于此的同道加入，切磋砥砺。

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文｜莫霍利-纳吉    译｜周博    责编｜农积东

莫霍利-纳吉｜Moholy Nagy

新的方法论｜为生活设计｜上

本文5500字以内

工业设计是一个新的职业。就工业生产、技术销售和派送技术的需求而言，它更像是一种冒险而非一门精确的学问。要想巩固这个职业的地位，就需要对它的必要条件进行分析。过去，美国成功的工业设计师都来自舞台设计、绘画和建筑领域———这些人在新的美学领域都颇富想象力，而这种新的美学以大批量生产的诸多可能性作为基础，不受手工艺传统的束缚。工艺越是老旧，它对设计师想象力的束缚就越多。比如，作为最古老的手工艺之一，陶器的生产方式和造型的再设计就比一款以新兴科学技术作为基础的产品设计要难得多。

有一种老的说法叫作“形式服从功能”。这意味着物品的形状是由它所要完成的任务来决定的。在历经百万年的追寻和试验之后，大自然创造出了一些功能良好的形式，但人类的历史太短了，与大自然创造力之丰富实在无法比肩。不过，在对科学、技术、审美和其他要求有所了解之后，心灵手巧的人类在不同的历史时期也产生了许多杰作。这意味着必须对“形式服从功能”这句话加以补充，也就是说，形式还应该服从——或者说它至少应该服从—现有的科技和艺术发展，包括社会学和经济学。

经济上的考虑深深地影响并指引着设计的方向。比如，美国的设计和欧洲的设计就有根本差别。像美国这样的国家，资源丰富，原材料和人的聪明才智都经得住挥霍。因此，美国的经济已经将模式的频繁变化和人员的迅速调整吸纳进它的结构中，在技术的有效性终结之前很早的时候，它就会宣布其模式因过时而废止。与此相反，欧洲的设计建立在一种古老文明的基础之上，现在尤其依赖出口经济，它试图制造出经久耐用的产品并节省原材料。换句话说，欧洲的出口经济要把消费者的意愿考虑在内，也就是少花钱、少购买，因为在进口商品上面花钱对于进口国家的经济而言是一笔损失。

现在，出口在美国也成为趋势了。不久之前美国还主要是出口金钱，如今，企业为了发挥其生产潜能并避免失业也必须得寻找国外的商品市场。世界市场的竞争迟早会对强制废弃的美国观念做出修正，也就是说，与之前不同，造成产品更新换代的新“设计”将是出于技术上废弃的考虑。到底是何种文化技术和经济上的变革会引起这种修正，现在还很难预料。但是，有一点是确定的:长期来看，“人工废弃（artificial obsolescence）的理论和实践将导致文化和道德伦理的崩溃，因为它破坏了我们对于质量和安全的判断力。文化的连续性首先来自我们对于质量而非新奇性的关注。为“标准而做出的努力导向一种有机的文明，这才是设计师的目标、责任和义务，但“新奇”的迅速成功是商人和广告代理商的天堂——却迫使设计师只是去满足对外观新颖的欲望。因此，今天的“设计”一般都是为了迅速销售而进行的一次投标，除了作为产品的外套，毫无意义。其主要特点就是要做到“与众不同”，尽管功能上毫无区别。人们找来工业设计师给已经造好的产品进行“装饰”（style）或“打扮”（ fashion），而且，设计师越频繁地对“设计”做出改动，人们就越会认为他对商人的成功做出了贡献。

在商人的高压下，工业设计师屈从于一种表面化的“样式”。在最近的十年中，“样式”就意味着“流线型”，就像对上一代人，“样式”意味着“装饰”一样。

我们这个时代的速度和运动说明“流线型”是有道理的。但流线型当初被发明的时候是为了让物体更迅速地移动，设计师没有任何理由把一个烟灰缸做成流线型。因此，当每一个产品都像个吹起来的气球时—我们必须反对它，就像我们先前也曾反对机械运用对称性那样，当时，任何东西都能做得“和谐均衡”。不过，流线型的某些因素在生产中是非常经济的，尤其是在冲压、压模、铸造、制模等大批量生产被使用之后，它使生产、装配和完成都变得容易了。

因此，如果一个设计师熟悉自己所处时代在艺术、科学、社会和经济上的需求，对生产流程以及与个别问题相关的机械原理也有基本的了解，那么他就能做得很好，但设计师用不着与工程师竞争，工程师也不用迁就设计师那些追求完美设计的概念。他们要亲密合作，尤其是在一开始的时候，要群策群力、从善如流，这样，产品的功能和“样貌”才能达到让人身心感受俱佳的状态。

原理

对技术和材料的获取使个人的能力获得了极大的提升，随着经验的累积，个人的智力水平也提高了。这种提高接下来就会影响到个人的情感生活方式。

这个过程是相互作用并相互关联的。

任何人，只要能够体会一种媒介使用的技术细节，对其特性有所把握，那么他就能够胜任其他的媒介材料。这意味着用一种新材料进行工作，同样需要从方法上深刻领悟其性能和实际应用方式，就像之前所掌握的那种材料一样，要花费许多时间。当然，前提是我们要理解，用这种材料能够把这个外形做出来并且能发挥作用，用另外一种材料就未必能够做到令人满意，尽管功能要求都一样。

工业设计师和生产产品的人常常忽视这些原理，因而犯错。比如，尽管用于批量注塑的钢模与制造工具“典型”老式木把手的车床性质不一样，但是新注塑的工具把手看上去还是跟老的木把手很像。它们的设计师不理解，服务于大批量生产的设备工具已经发生了变化。他把车床车出来的过时的外形强加给新材料，无意中拉慢了生产过程。类似的例子可谓不胜枚举。金属桌子常常模仿木制家具，电灯的固定装置模仿枝状大烛台或殖民地风格的油灯，建筑的钢筋混凝土和钢肕也极加以伪表，就像们本是用石头和砖建成的一样。在新发明的压迫下，一些老的设计可能会散发第二春，就像印度的夏天一样。比如，因为汽灯的发明，人们又对煤油灯进行了有效的再设计。新的汽灯不再燃烧浸了油的灯芯，而是点燃通过压力产生的煤气。

每一种工具，每一种媒介，每一个过程，无论它是技术的还是有机的，都有其固有的品质等待人们去理解和运用，而且，这些都应该是设计师的主要任务。

大海卷过一片沙滩，波浪在沙子上留下微妙的褶皱。

一面被涂绘过的墙壁开裂了，墙面形成了一张优美的线条之网。

汽车在雪中驶过，轮胎留下深深的轨迹。

绳子掉落下来，在地面上形成了光滑的弧线。

板子被切开，上面露出了锯子锯过的痕迹。

由各种过程所引发的所有这些现象，都可以被理解成空间中的图解，表明力作用于各种材料，同时这些材料又在抗拒这些力的影响。【注1】如果涉及的要素、力和过程都能以最佳状态共存，我们就可以谈到客观（objective）品质了。不过，我们应该认识到，“最佳”和“客观”从来都不是一种死板的公式教条。它们依靠各种新的发现，有在将来进一步提升的潜力，这意味着以前的“最佳”可能会被另外一个取而代之。本书写作的部分目的就是想在设计、教育和艺术领域证明这个观点。这个假设对于社会自身作为人类行为包罗万象的框架也是有效的。

这种假设对每一种表现形式也是有效的。我们可以选一个独特的例子来说明，比如线描。无论是儿童或大人心不在焉的乱写乱画，还是大师的素描杰作，都有自己的特点，我们可以称之为主观品质。它们都源自一种力的图解，通过对材料和工具（纸、颜料、画笔、铅笔等）的“抵抗”，以及绘图者手的施压和运动。

越是把这些元素运用得流畅自然，结果就越好。随着对各种材料的逐渐掌握，人们就开始朝着客观的品质努力，其结果就会更加接近最佳状态，而不是闭着眼凭侥幸行动。为了通过对力的有机、正确的运用从而达到一种“客观”的品质，手艺人必须对其工作的所有因素都了然于胸。这些因素在运用上各不相同。变化的组合会对结果做出调整。各种工具，如钢笔或画笔，印度墨水、水彩或蛋彩，纸或帆布；各种力的运用，比如用手压，间断或流畅的运动—所有这些都会产生出涉及特定含义的明确改变。艺术家可能会为了不同的结果使用相同的材料，不过他不一定要用手工工具，也可以用机器、气刷或喷枪。

对种种可能性的探索有助于我们更好、更丰富地理解和利用这些手段，这些传统技法或革新技法及其在任何媒介中的固有品质，事实上，在任何人类行为中都是这样。

关系的实质

当我们说“过程的品质”时，比如素描线条的笔迹，我们只是在分析技巧的组成。如果它们要产生一致性，一种有目的的综合，那么它们必须成为复杂关系中的结构要素。正是这些关系造就一种新的品质，即“设计”。

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注1｜我在达西·温特沃斯·汤普森（D＇Arcy Wentworth Thompson Form in Growth，剑桥大学出版社，1942年）一书中发现了相同的表述，第1页:“总之，物品的形式是一种‘力的图解’，从这个意义上讲，至少，我们可以从中判断或推断出正在作用或已经在上面发挥作用的那些力——从这一严格和特定的意义上来说，这是一种固化的图解，当那些力在上面打上印记的时候，图解的构象也就产生了。”

设计不是一个职业，而是一种态度

设计有很多内涵。它是用最有效、最经济的方式将材料和程序进行组织，为了某种特定的功能让所有的要素达到和谐均衡。它不是个外观的问题，不只是外在的面貌，而是产品和制度的实质，它要敏锐深入，又要全面综合。设计是一种复杂精细的工作。它是对技术、社会和经济需求、生物规律，以及材料、形状、色彩、体积和空间心理影响的全面整合——用关系思考。起码是从生物性的资质来看，设计师必须既能看到边缘又能看到核心既了解燃眉之急又能着眼于终极长远。设计师必须把他的专业工作放在一个复杂的整体中考虑。对设计师的训练不光要包括对材料和各种技巧的使用，还要包括对有机功能和计划的理解。他必须明白设计是不可分割的，无论是一个餐盘、一把椅子、一张桌子、一台机器，还是一幅画、一件雕塑，其内在和外在的特征都不是孤立存在的。设计的理念和设计师职业必须从一种专家功能的观念转变成一种机制灵活且富有创造性的普遍而有效的态度，其设计项目不应该看起来是孤立的而应该与个人和社会的需求紧密相关。把任何一个主题从复杂的生活中简单地提取出来，并试图将其作为一个独立的单元进行标榜都是不对的。

在情感体验的筹划、家庭生活、劳动关系、城市规划以及作为文明人一起工作的过程中都有设计存在。所有的设计问题最终都会汇集为一个大的设计问题：“为生活设计”。在一个健康的社会中，为生活设计将促使每一个专业和职业的人做好本职工作，因为一个文明的品质是由所有人工作的相互关联程度所决定的。这意味着无论是谁，只要力求整体地看待这些关系，那么在解决其专业问题时他都可能会成为一名广义层面的、真正的“设计师”。这也意味着，在艺术、绘画、摄影、音乐、诗歌、雕塑、建筑之间没有高下之别，在其他任何领域，如工业设计中，也没有等级之分。它们都是朝向设计”的功能融合体和内容的一些平等、合理的分类。

设计的潜能

在美国，当代设计是从50~60年前阿德勒（Adlr）和路易斯·沙利文的一句话“形式服从功能”开始的。功能就是物品被设计去满足的东西，这项任务在塑造形式的时候起重要作用。不过，当时大家对这个原则并不认可，后来通过弗兰克·劳埃德·赖特、包豪斯群体及其在欧洲的许多同道的努力，“功能主义”的概念才逐渐成为20世纪的关键词。【注2】不过，“功能主义”很快就成了一个廉价的口号，其最初的含义却变得模糊不清了。因而从今天的情况出发重新审视这个概念是很有必要的。

如果我们把“形式服从功能”这句话运用到自然现象上，我们就会发现，它讲得十分深刻，在自然界“每一个过程都有其必要的形式，而这又总是会产生一些符合功能的形式。它们遵循两点之间线段最短的原则，只在冷却的表面显现冷，只在受压点上才有压力，只在拉紧的地方才有张力，只在运动的时候才有动态—每一种能量都有一种与之相对应的形式”[拉乌尔·弗朗斯（ Raoul france）]

人类对大自然的功能性启发的利用不计其数。许多器具、容器和工具的发明都以人类对大自然的观察为基础。不过，当“形式服从功能”转化为人类技术时优点少了很多，因为这些优点是自然界在无数次实践后获得的，经历了进化的筛选和错误方法的实验。人类想做到“最好”，其基础是自身的知识和实践，自身的理性思维和感知能力，而这些又都是有限的。尽管为了“功能”，人类年复一年地设计一些使用的物品，但其中许多仍旧笨重不堪，与后来的发展相比总是显品，展示了钳子的工作原理得费工又费料。只要看看小木屋和殖民地住房，原始的木质椅凳和精雕细刻的洛可可椅子之间的区别就行了。所有这些物品中，形式都确实服从了功能，但是后舱者结合了技术进步，同时又有所发展。当我们在为人类的消费做设计的时候，功能不只意味着机械性的工作，还包括要满足生物、心理和社会方面的需求。

科学研究中的新发现、新理论和新方法会为所有的生产领域带来新的技术应用。电力、汽油、柴油引擎、飞机、动画、彩色摄影、收音机、冶金、实用化学、新合金、塑料、层压材料，所有这些无不促使设计趋向于改变。

椅子的历史就很能说明问题。椅子的正当功能就是充当座位。但是，椅子的形式却取决于材料、工具和技术。以前的手艺人只有一种适合做椅子的材料木头。就用木头和一些手工工具，他们就能做出很好的成品。温莎椅是由纤细的榫卯结构组合而成的。这是一种洛可可风格的椅子，雕工细致，线条优雅，没有复杂的支撑装置，是木架构中的杰作。它们不光看起来轻巧，实际上也很轻。在木材之外，工业革命发展出了许多新材料，比如胶合板、塑料、无缝钢管。这些都需要新的生产工艺，需要机器而不是手工制作。我们的前辈用有限的手段和工具就能做得让人满意，现在的问题是，我们用这些材料和机器如何能够做到前辈的水准。今天，一些新的椅子形式已经被创造出来，其中有的椅子不用通常的四条腿，两条腿就能立住，传统的椅子要40~50个接合点，现在4个就可以，有的甚至一个都用不着。在未来，或许人们可以坐在一个压缩空气喷嘴上。【注3】

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注2｜包豪斯（bauhaus）是个复合词。它的意思就是“建造房屋”，不只是材料意义上的，也是哲学层面上的。1919年，瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）在玛创立了包豪斯。格罗皮乌斯是一位世界知名的建筑师，现为哈佛大学设计研究院的建筑系主任（另见第三章）

注3｜对于公众而言，接受这类革命性的设计会有些困难。在芝加哥设计学院制作的胶合板椅子看上去是如此之轻，以至于人们在一开始使用它的时候犹豫不决。马塞尔·布鲁尔（Marcel Breuer）设计的钢管椅也遇到了同样的问题，一开始常被错误地使用。钢管是一种热导体布鲁尔考虑到了这一点，所以在设计这款椅子的时候不让人的身体直接与金属结构接触。但那些仿制品只是照猫画虎，没有考虑到这个重要的细节。我又想起了另外一件事。1916年，荷兰鹿特丹的警察命令一名建筑师要在他设计的悬臂式加固混凝土阳台下面加两个立柱，哪怕用纸板做都行，因为“该设计可能会吓坏公众”。

版权归译者所有，译者已授权发布。

文章来源｜运动中的视觉｜中信出版社｜2016

未完待续｜0505｜中

专项｜改良人类知觉：莫霍利-纳吉的艺术理论、实验及其研究

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莫霍利-纳吉｜主义还是艺术

石慧｜艺术与手工艺、工业的统一｜包豪斯初步课程研究

莫霍利-纳吉｜剧场，马戏团，杂耍

Alex Potts｜莫霍利-纳吉｜电动舞台上的光道具
莫霍利-纳吉｜新的方法论｜为生活设计

王菲｜新视觉｜莫霍利-纳吉艺术理论及实验（1918-1928）

Michael  W. Jennings｜拉兹洛·莫霍利-纳吉的黑影照片

Adrian Sudhalter｜包豪斯丛书1925-30｜格罗皮乌斯与莫霍利-纳吉

Florian Illies ｜作为审美构划的包豪斯丛书｜23x18开本的先锋之声

周诗岩｜符号之外｜包豪斯丛书出版行动（1925-1930）

莫霍利-纳吉｜现代版式，目标，实践与批评

BAU学社｜包豪斯丛书1926年宣传册中译版

专项主持｜明心

相关推送｜

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主义还是艺术

莫霍利-纳吉写于1924年，次年他的作品也被收入与本文同名的画册。纳吉在文章中明确地区分了自主设计与图解式再现，他认为前者是绘画的任务，而后者则归于摄影。“摄影的潜力超出了纯粹的再现”他的这一论点也激发了德绍包豪斯对摄影的深入研究。然而，包豪斯在莫霍利离开以后才有了摄影课。
新的技术必创造一种新的恰当形式……技术和机械手段必须也被用于非具象的视觉艺术。

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剧场，马戏，杂耍

在莫霍利-纳吉看来，剧场实质上是一种清晰的集中行动，从不能完全摆脱文学负担的行动，到达达主义者和未来主义者旨在淘汰符合逻辑-理智的方面的“惊奇剧场”，以及将舞台行动浓缩为最纯粹的形式的“机械怪人”。由此展望了总体剧场的未来趋势，在新的总体剧场中，人这一活生生的身心俱全的有机体，将富有生产性地运用精神上和肉体上的手段，并且让自身的主动权服从于整体行动进程，投入到那一由光、空间、平面、形式、姿态、声音以及其自身构成的各种综合体，伴随着这些元素变化和结合的各种可能性的有机体。

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