新的方法论｜为生活设计｜莫霍利-纳吉｜下
编者按｜
在往期的推送中，院外已发布多篇与匈牙利艺术家拉兹洛·莫霍利-纳吉相关的译文和研究文章，在莫霍利生日纪念日之际，我们将以专项组稿的形式对这些文章进行重组，并加入新的篇目。这系列包括莫霍利本人的文章、关于莫霍利1918至1928年艺术理论及实验的研究以及针对他的黑影照片、光-空间调节器和包豪斯丛书的出版行动，在此基础上引申出莫霍利的艺术理论和实践希望解决的更深层次的问题。本次推送介绍的是新的方法论：为生活设计。今天一旦讲到“功能”，或许因为中文环境的缘故，我们常常会将之与审美对立起来，并设想出一套从功能向审美低级到高级的需求等级学说，从而认为设计也要顺应这一需求的演变过程。于是在设计中对功能的强调似乎只是人们处在温饱阶段迫不得已的选择，与情感体验自然不会有太大关系，而功能主义也因此附带上了一层冷冰冰的情感色彩。且不管这样的批评是否公允，单就这样理解而言，也有把“功能”意涵单薄化和专门化的嫌疑。为此，我们有必要再次回到早期讨论功能设计的文本，来重新审视功能设计的初衷和愿景。在这篇推文中，纳吉主要探讨了设计中功能与形式间的关系以及何为设计乃至设计何为的问题。当然，值得提醒的是，本文对功能与形式的论述，很大程度上是基于对当时特别是美国设计界风向的预判而提出的。在他们那里，设计以商品的炫耀性取向为目的，一方面专注于产品的售出而忽略了使用者的体验；另一方面则只服务于象征性的等级秩序却忽视了民众的普遍需求，而设计作品也面临着沦为单纯的美学欣赏品的危险，在文中进一步表现为一切皆可“流线型”和刻意追求复古情调的设计。相反，纳吉对形式为功能服务的强调，则要求设计面向生产，以人为尺度，并最终指向更大整体的社会性目标——“为生活设计”。相较国外对莫霍利-纳吉多方面的研究与解读，国内相关的中文资料仍非常有限，无论是纳吉本人的专著还是关于他的专项研究著作，还有很多没有被翻译成中文。BAU学社目前整理出一些公开的基础材料，并期待有志于此的同道加入，切磋砥砺。
文｜莫霍利-纳吉 译｜周博 责编｜农积东
莫霍利-纳吉｜Moholy-Nagy
新的方法论｜为生活设计｜下
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直觉的角色
对新的设计趋势做出预测可能是有秘诀的。通过了解各种科学发现，包括心理学和社会学的发现，对技术知识的全盘掌握可以运用于任何一个设计的实现。这似乎意味着，在满足这些必要条件的基础之上，产品是不可能做不好的。可真实情况是，尽管我们能够很好地利用这些条件，但仍旧有一些因素是无法预计的，而且很难定性。
在一个设计完成之后，我们可能才会意识到有许多无法预知的因素，因为其中一些可以追溯到某些事实，而这些事实又是意识讨论的主题。真正的困难产生于做设计之前，在开始执行之前，其实就存在了。实表明，设计的解决方式总是可以选择的，这些选项所具有的“客观”品质有的多一些，有的少一些。有些结构性的工作可以用这种材料，也可以用那种材料，或者就用一种材料，办法却还有许多。假如一栋建筑需要一根加固混凝土的柱子，而且它在结构上也没有问题，那么，是用圆形的、六边形的、五边形的还是方形的，选哪个呢？是用荧光灯还是白炽灯？是用瓷质餐具还是用玻璃餐具？开窗是要水平分割还是要垂直分割？楼梯是螺旋的还是直线的？钢管椅是两条腿还是四条腿？飞机是低翼的还是高翼的呢？
在形形色色的科学和技术的替代物中，找到答案主要依靠直觉，直觉既关心这些趋势，关心基本的视觉和造型问题，同时又关注它们在心理和生理中所扮演的角色，这一点至关重要。选择并不取决于对单个素本身的思考，而是建立在它与整个生活的关系之上。越是能有力地表达这个时代，设计就越能够预计到未来的发展趋势。艺术家通过知识和想象、洞见和直觉、理性和感性达到这一点，产品设计师亦然。在所有这些品质中，最重要的能力是在工作完成之前就会用有形的解决方式观照工作的整体，从而可以用闪电般的速度对工作迅速做出估计。这种形象化的能力将引导设计师基于社会学和生物学的有效性，根据功能的需要利用或放弃一些构成要素。内在的形象化是否生动灵活，是衡量设计师是否有独创性的一把尺子。要想看一个设计师直觉是否敏锐，直接看设计作品要比听他讲更有用，通常看作品就能一览无余。直觉判断的过程有速度也有必然性，这些靠意识是抓不住的。意识一般与言语绑得更紧因而与传统思维的词语结构相联系。有意识的洞见总是受到言语局限性的束缚，般是三段论和因果关系的信徒。而直觉则是所有感官的流动世界，正是这些流动创造出了新的形式和意义。
优良设计无意识中预测到了一些未来的趋势，因为它是建立在一个时代的文化和社会需求所创造的氛围和条件之上的，而其中则蕴含着未来的萌芽。尽管我们容易从历史中辨认出这些成分，但要想找出它与当代事件之间的所有关联却极为困难，这些因素总是处在流动的状态中，因而无法回溯。但是，艺术家预计到了工业革命带来的许多新发现和新形式，并且由于艺术家的美学阐释，公众后来接受了它们。艺术家之所以能够产生直接而又持久的影响，原因之一是因为其语言是直接通过情感渠道过滤出来的，而不用事先做有意识的、理性的分析。艺术家的这种才能并不神秘，其创造性的系谱在每个时代都有迹可循。【注2】
最开始的时候，新技术是专家们的领域，主要是工程师。由于高等教育对学术的要求，人文学科和自由艺术没有适应工业发展的要求。但是新一代必须得适应机器，适应新时代这些值得注意的新状况、新应用和种种可能，单纯从实践的角度来看，机器必须被看作新生活的一部分。人们必须认识到，机器具有普遍的经济和社会潜能，到处都是机器的衍生物，无论是“自由企业”还是计划经济，机器都是他们迅速变化的意识形态基础。很少有人意识到，我们迫切需要找到足够的方法来训练人们把握这个新形势。幸运的是现代艺术运动无意中蕴含了这样一种品质，它的许多方面都与“实际”生活具有间接的联系。（事实上，可以说今天所有的创造性工作都是一个巨大的、间接培训项目的一部分，通过运动的视觉重塑感知和情感模式，并为新的生活品质做准备。）
注1：“没有什么动物能够比海狗更完美地展现流线型的了。每一条弧线都是连续不断的，一双特殊的耳朵、眼部轮廓和胡须都纳入了这种形式，而且，脚蹼也合拢起来紧紧地贴着身体。”［达西·温特沃斯·汤普森（D＇Arcy Wentworth ThompsonOn Growth and Form），剑桥大学出版社，1942年。
注2：1870年，印象派领袖爱德华·马奈（Edouard.maet）提出，要在巴黎市政厅的湿壁画上描绘法国大都会的火车站和大市场的“美”。当时的正统观点认为，这类技术性的东西在美学上是令人厌恶的，于是马奈的设想并没有被接受。过了15年，公众仍旧这样认为（S吉迪翁称之为“正统趣味”），他们反对埃菲尔铁塔，认为这是让巴黎蒙羞的一个污点。S0年之后，构成主义者不仅发现埃菲尔铁塔和机器都是美的，而且将其严格、精确和有计划的运作模式转化成了他们自己的想象，他们自己的视觉语言。
大约在1920年左右，新艺术家们在工程师的作品中发现了一种美学。他们怀着一种天真而又激动的心情看待桥梁、油塔、广播塔、隧道、螺旋楼梯和所有类型的机器。【注3】他们第一次看明白形式创新和技术结构的情感素质，他们以前只是把这些看作工程和生产需求的载体。艺术家们的这些新探索第一次把一个简洁的时代气息引入艺术作品中，后来又引进到所有的设计品中。这是一个净化的时代，人们摆脱修饰，剥离实用物品、家具和建筑上的装饰。后来又将装饰从传统的思维范畴中去除。
印象派和立体派的艺术家发现了材质的真实感觉和情感素质，它来自工具、机器和材料的精巧结合，并取代了装饰的位置。画家们在其研究开始的时候就预感到他们非常需要工业的材质。今天，大批量生产的物品，无论是塑料还是其他材料的制品，都需要真实、功能性的材质，它主要是作为一种抵抗腐蚀和磨损的保护而存在。但在材质这种功能性的应用能够得到一种深刻的美学意味之前，必须在其应用中先建立起一种适应性和熟悉感。还有许多因素值得研究，比如有机材质和机械材质之间的区别，化学反应及其关系以及可能的组合。还有一些因素，比如透明性，既适用于产品也适用于建筑。透明性最先是在X射线照片、感光重叠和绘画中出现的。这些案例对透明性的实际运用都有所推动，比如透明家具、玻璃桌面、树脂玻璃支架和钢管结构等，它使小空间不再显得拥挤。在最近三四十年中，正（ positivenegative）的问题得到很多人的关注。正和负就是对立面，比如互补色、黑一白、水平垂直、热一冷、流动一凝固、不透明一透明。从最早的时代开始，它们就是创意表现的基本元素，只是不同的时代突出的东西不一样而已。在古老的绘画中，正一负的价值并不是人们所关注的焦点。文艺复兴时期的画家着迷于对物象的错觉渲染，他们在画面上设置了“错觉空间”。画面上每一英寸都是满的，通过这些物象及其位置之间的关系设置，画面表现出了一定的节奏。这说明艺术家主要还是从正面的角度考虑问题。伦勃朗的敏感对比从某种意义上讲与这种正、负视觉关系最接近，但是塞尚是第一个对画面空白部分的丰富性进行重新评价的艺术家。在一些绘画作品中，他留下“没完成”的效果，通过让画过的和留白的区域具有同等的价值，塞尚引入了一种新的绘画结构。【注4】
在马蒂斯（Matisse）的一些有意识粗略处理的作品和毕加索的一些似乎未完成的画面上，我们也能发现类似的情况。我们在这些作品中能够发现一种新的结构精神。在以前的绘画作品中，每一英寸画面都是满的，所谓“艺术品”（objet d＇art）就是一个封闭的、独立的、静止的单元。新的方式使部分与整体之间一些更显著的关系得以继续，同时，它又在“满”（正）和“空”（负）的相互关系中发现了一种新的动力。它创造出了一种新的画面表述方式，通过削弱或增强这些对立面的价值激活了空间的张力。立体主义拼贴，毕加索和勃拉克（BraqueMalevich）、蒙德里安和构成主义画家的作品，都有意识地运用了这个原理。当正和负成为可相互替换的因素时，这个问题甚至能得到一个更清晰的轮廓，在摄影（尤其是负感作用）和雕塑中就是这样。人们经常用一个雕塑和它的模具来解释正和负的问题—模具是负的，雕塑是正的。但是，在一种特殊的光照下，负的模具看起来就像个正的形体。阿尔西品科（Archipenko）在他的雕塑中曾经就可相互转换的正负元素广泛地做过实验。他的研究应该进一步深入下去，因为这不仅对艺术十分重要，对工业设计和制造也有许多潜在价值，尤其是在铸造、冲压，以及用玻璃、塑料、轻金属和钢材做产品模型的时候。在这些过程中，正形和负形的知识尤为重要。如果对这个问题的本质不了解，那么流线型产品的设计和经济上的施行就无法完成。【注5】
在产业界有意识地提出这些问题之前，先知先觉的艺术家很早就已经那样做了。艺术家的工作无意识中为公众更快地接受这些必要的转变做了准备。
注3：达达主义者，尤其是画家弗朗西斯·毕卡比亚（ Francis PicabiaMarcel Duchamp），他们强调“现成品”的美，比如一个衣架和1916年的小便池，艺术家关注这些日常琐碎之物在当时被看作对自身的贬低题。
注4：在美国任何一个地方都能看到那张未完成的华盛顿像，令人印象深刻，当然是因为别的原因。画面上空白的地方，据斯图亚特（ Stuart）说是没时间“画完”，但令人意外的是，这恰恰让人们把注意力都集中到了华盛顿的面貌特征上。［美国著名的新古典主义肖像画家吉尔伯特·斯图亚特（Gilbert Stuart，1755-1828）曾给华盛顿画过一幅肖像，这件作品从1796年就开始动笔了，但从未完成过。其间，斯图亚特曾经用这张画摹制了130个副本，每幅售价100美元。20世纪初开始，斯图亚特的这件未完的作品被印在了1美元钞票上，成了尽人皆知的华盛顿“标准象”，所以作者才会这样说。—译者注]
注5：众所周知，埃及体（Egyptian）是拿破仑一世军队里用的字体，它很好地运用了这个原理。与一些非常优秀但比较老的字体相比，比如迪多体（DidotWalbaum）、博多尼体（Bodoni），埃及体的正形和负形是完全平衡的，从远处看更容易辨识。
先锋
由于感受到种种新需求所带来的压力，一些思想开明、坚毅果敢的人热切地盼望一种更好的社会秩序出现，而且他们准备为之战斗和牺牲。在剧烈变化的影响下，艺术家、作家、科学家和摄影师逐渐成为一个现实乌托邦的革命者，他们已经不再只满足于自己的手艺，而是认为自己对社会负有义务和责任，这至关重要。他们对自己的目标进行了重新定义，并对自己的立场进行了澄清，这样他们就能创造出新的智力和情感探寻工具了——这是一种新的科学和艺术研究机制，以社会目标为旨归。这条路线从百科全书派、伏尔泰、卢梭开始，一直延伸到傅立叶、普鲁东（Bakunin）、克鲁泡特金（ KropotkinMaxwell）巴斯德（PasteurRutherford）和爱因斯坦，拉马克（Lamarck）达尔文、孟德尔和巴甫洛夫，拉瓦特（LavaterFreud），贝多芬、德彪西、勋伯格（ Stravinsky）、巴托克（Bartok）和瓦雷兹（），爱伦·坡到裴多菲、海涅梭罗、惠特曼、兰波、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰和乔伊斯，沙利文到赖特路斯（Loos）、勒·柯布西耶（Le CorbusierGropius），库尔贝到马奈、塞尚、修拉、康定斯基、毕加索、莱热、马列维奇和蒙德里安。他们的名字是这种努力的象征，也是不屈不挠探索精神的结果。
知识的传播
这些人的工作为一种新的生活结构带来了新知识，同时也形成了一种建设性的态度。下一步就是传播这些知识并付诸应用。教育似乎是最好的传播媒介之一，但严格的职业教育已经变成专家速成班，视野狭窄。我们需要一种视野宽广的教育，并用艺术家的综合能力强化这一点，他们会用视觉或其他感官转化方式表达思想。当然，为把思想表现为情感内容，艺术家必须投身于其时代精神。但通常情况下，艺术家对这种直觉呈现的必要性或利害关系并不清楚。对于其作品而言，他的综合能力总是作为一种自动的结果存在，其内涵既包括对事件的记录也包括对事件的想象。多少世纪以来，画家掌握着一个记录的领域，记录以往的现象、人物、事件、物品、风景是画家的工作任务。但是，像摄影这种机械记忆装置出现之后，被以前的画家放在首要位置的记录任务戛然而止，当精确度前所未有的照相机取代了绘画的记录工作时，革命性的新方向必然出现。这种变化修正了艺术家的工作。艺术家必须得找出适应创意冲动的机制，同时还得找出适应当代技术的表现形式。
新艺术家中有一些杰出代表，如果我们观察其作品，就会发现他们对所用材料了如指掌，而且他们都非常愿意传播一种新的辨别力和平衡感。当年，他们只是少数人，而且常常被误解。由于受到攻击为了保护其先驱者的努力，这些艺术家常常被迫在形形色色的“地下墓穴”中避难，彼此之间分享信念，互为观众。
内心的调适
人们对这个变动的世界及其前卫艺术需要一种内心的调适（mental adjustment）。理解新世界的经济和精神上的优势，是改变态度最好的动机。在生活和设计中，普遍接受新的趋势需要时间，因为大众没有清晰的方向，他们不是被情绪渲染所迷惑，就是为“新奇”宣传所迷惑。情绪渲染是把一些过时的、情绪化的陈词滥调当成对“美好过去”的怀旧；另一方面，为了新奇而推销新奇则是创造一些固有欲望的新幻觉，需求在这里却没有立足之地。通常，它不过是一种对生意的虚伪刺激，仅此而已。这些噱头只能够带来商业上的成功，因为它们所依靠的是时尚的故弄玄虚，而后者只会模仿有机体的进化。【注6】对于这种扭曲的情况，有一个补救的办法，就是要回到最基本的状态并在那里建立起一种具有社会生物学含义的新的设计知识，并由此培育出新一代的生产者、消费者和设计师。这种教育培养出来的一代新人将坚决抵制流行时尚的种种诱惑，反对脱离经济社会责任的轻率行事。只有审慎地关注那些被认真负责的研究检验过的、最实在的科目和技巧训练，我们才能够把这种教育的原则建立起来。
注6：另外，在女性的服装方面，占有统治地位的却是“时尚性”，这是一种更加根本的功能性坚持，它显然混合了功能性的需求和从群体生活中浮现出来的变化的色情理想。尽管时尚总是有肤浅和转瞬即逝之嫌，但它能够帮助人们形成并表达任何一个特定时代的性规范。通过视觉材料、纹理和形体的感官价值传达微妙的性感参考，一个优秀时尚设计师的作品能够展现出许多具有创造性的元素。这又会影响到社会其他方面的行为和活动。
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文章来源｜运动中的视觉｜中信出版社｜2016
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