Unovis：新世界的宇宙中心｜下
Unovis，这一曾短暂实践至上主义理想的艺术团体以错综复杂的面貌被书写在俄国先锋派的历史上。沙茨基赫在文中写到，Unovis更愿意自称为“艺术政党”，而不必为其添加任何平庸无效的标签。这样一个以改造生活方式和状态为目标的团体，看似怀有同构成主义者一致的心愿，但两者在实践方法与作用层面上形成了完全对抗和断裂的局面。当然，这种剑拔弩张的状况早在“0，10”展览上已经显露无疑。机缘之下，马列维奇得以在维捷布斯克人民艺术学校这个已具规模的艺术阵地实现他酝酿已久的集体计划。这无疑是一处等待至上主义激情浇筑的试验场。马列维奇到来后，一系列展览、演讲和共同创作随之展开，他以其强悍和极具感召力的人格的在维捷布斯克大众艺术学校收获了无数认可、崇拜甚至至高无上的话语权。很快，一批自称“新艺术的年轻追随者”的青年学生自发组织起来，在短短一个月中两度易名，最终正式定名为Unovis——新艺术的倡导者。从“追随者”到“倡导者”，无疑暗示出集体中焦点人物的消失，一种平等的情境似乎被建立起来。以Unovis为名，恰合马列维奇对集体主义的乌托邦幻想：用集体联合之力摧毁个人主义，这是一条成为“世界人”的通路。这样一个看似专断的领导者，实际在维捷布斯克组织起了一个松散、宽容的艺术团体。最能证明这点的是，师生们虽对马列维奇推崇备至，但Unovis当中的成员并不总是至上主义的忠诚信徒，他们浸泡在至上主义理论中却也不断催生反思，利西茨基就是当中典型一例。他转向建筑、投身构成主义的决心与马列维奇对三维元素的态度向背，使得至上主义者内部生发出诸多革命与分裂力量。沙茨基赫点明，马列维奇理论探讨的核心问题始终是“原真性”（reality）和现实性（actuality）之分别。也正是对原真性的坚持，马列维奇的理想最终没有落归现实世界。而在英年早逝、未叛离至上主义的查什尼克看来，至上主义作品是构画新世界的蓝本，是对新世界系统甚至宇宙秩序的解读。更为重要的是，空间感，这一和现实世界接洽的元素并没有被至上主义者剔除，而是在提炼宇宙秩序，为元素赋意，用至上主义的方式描绘点、线的过程中自然生发出来。显然，至上主义的宏愿最终落在了思维行动上，而无意为现实世界提供触手可及的解决方案。沙茨基赫写到，《黑色方块》作为至上主义的起点，又是马列维奇究其一生探索至上主义的终点。这样一来，在至上主义诞生起，似乎已设定下它将一直被阐释的命运。本篇文章选译自1993年古根海姆出版的文集《伟大的乌托邦——俄罗斯与苏联先锋派1915—1932》。感谢译者的辛勤耕耘。
文｜沙茨基赫 英译｜Jane Bobko 中译｜江垚 责编｜yy
Unovis：新世界的宇宙中心｜下｜1992
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要知道Unovis的整个教育体系与其创作成果是密不可分且自成一体的。尽管当时夏加尔还掌管着维捷布斯克人民艺术学校，Unovis就提出了“统一绘画受众”（Unified Painting Audience）的口号。当夏加尔于1920年6月离开后，埃尔莫拉耶娃成为了学校的负责人。后来大众艺术学校以维捷布斯克实践艺术学院的名字被世人所熟知，埃尔莫拉耶娃也晋升为院长，一直担任到1922年的夏天，才离职前往圣彼得堡（马列维奇当时是教授委员会的主席）。“统一绘画受众”的提法最初源于马列维奇在莫斯科和圣彼得堡的自由艺术工作室项目，而埃尔莫拉耶娃和科根则一同将其纳入到了维捷布斯克的教学体系中。科根主要负责介绍性课程的讲演，而埃尔莫拉耶娃则通过风格类型的介绍，包括塞尚主义、立体主义和立体未来主义，来指导学生形成各自的方法论。而马列维奇负责通过对学生作品的分析，来判断其所具备的天赋和可塑性。
然而，这种教学方式的推进过程并不平稳。基于他对过程问题和阻碍的分析，加上对学生在理解不同绘画系统时的观察，马列维奇提出了随后被他自己称为“绘画附加元素理论”（theory of the additional element in painting）的概念（在维捷布斯克时期，马列维奇使用的术语是“补充”（supplement）和“补充元素”（supplementary element））。马列维奇理论的核心在于认为每一种绘画风格趋势都代表了一个艺术综合体与另一种特定合成基因的融合，就好像生物学上从细胞核发展到细胞的变化过程。无论是印象派，塞尚主义，还是立体主义，它们内部的演变机理都是这般。因此，直线，作为点在空间中移动时所产生的元素，自然就成为了至上主义的“基因”。而至上主义的“附加元素”却鲜有追随者可参透其中的精髓（马列维奇对埃尔莫拉耶娃和科根作品的批判，并未见得比她们的学生要少）。马列维奇于他1925年的文章《绘画附加元素理论简介》（Introduction to the Theory of the Additional Element in Painting）强调了其理论起源于维捷布斯克，并表示许多学生都对塞尚风格中所蕴含的附加元素感受“沉迷”，从而使得塞尚主义者法尔克（Falk）远比他受学生欢迎（法尔克曾于1921年于维捷布斯克任教数月，并将许多学生带往了莫斯科高等艺术技术工作坊。尽管法尔克是一名老派艺术家，但马列维奇自始至终都对他表示了极高的敬意）。[27]
此外，马列维奇的“集体理性”（collective reason）观念和“集体创作作品”的概念也被纳入到了Unovis的教学体系中。其中的一些优异学生还成为了日后的教学助理，他们开设课程，进行讲座及论文宣讲，并讨论和评估学生的作品。加夫里什、乔治·诺斯科夫、尼古拉·苏廷、拉扎尔·希德克尔、查什尼克和尤金就曾担任这一职务一直到1921年。尤其是希德克尔和查什尼克，更是将学校的建筑和技术专业带到了最高的水准位置。查什尼克在1921年这样写道：“绘画专业对所有新艺术系统的研究与理解，最终导致了建筑和技术专业的腾飞，使之成为了一个具有原真性的教学专业。建筑和技术工作坊是对Unovis其他系学生的巨大磨炼，作为世界新形式的统一集体建造者，每一个有创造力的个体都必须追求它。
作为一名思想家，马列维奇还一直鼓励他的追随者们养成反思和理论架构的习惯。而在他孜孜不倦地引导下，科根、希德克尔、查什尼克、尤金及其他追随者们都成长为了教学和形态探索兼攻的人物。而要想从维捷布斯克毕业，学生除了向教授委员会提交一份艺术作品外，还需要完成一份理论文本的撰写。[28]查什尼克还提出了一个名为“维捷布斯克艺术与技术工作坊框架结构计划”的设想，并授予那些完成所有课程的学生以“全系列课程学习建筑师”（ consummate learned architect）的称号。尤金[29]则选择将他对色彩和形式（后者与埃莫拉耶娃（Ermolaeva）有密切相关）的思考和探索，记录在满是蓝图和表格的专属日记本内。在这些同事的帮助之下，马列维奇最终实现了他为新艺术形式拥护者委员会（Council for the Affirmation of New Forms in Art）所提议的 “创意实验研究院”（creative laboratory institute）。而这个研究院也将在国家艺术文化研究所进行了兑现。
[27] K. Malevich, “Sorok piat'. Vvedenie v teoriiu pribavochnogo elementa v zhivopisi,” 1925, private archive, Moscow, pp. 21-22. 马列维奇在1924年写了一篇关于法尔克的文章，详见K. S. Malevich, "Fal'k,” in K. S. Malevich, The Artist, Infinity, Suprematism: Unpublished Writings, 1913-33. ed. Troels Andersen, trans. Xenia Hoffmann (Copenhagen: Borgens Forlag, 1978), pp. 125-27.
[28] Iudin1922的日记包含了他学位项目的草图(Manuscript Division, State Saltykov—Shchedrin Public Library, St. Petersburg, f. 1000)。查什尼克的学位项目可见Ilya Grigorevicb Chashnik, pp. 20-24.
[29] Ilya Grigorevicb Chashnik, no. 57.
至上主义故事 两个方块｜ 李西茨基 ｜1922
马列维奇作为一项庞大而统一的艺术工作的，在艺术作品的造型和哲学语词上，都试图给这个世界带来一种全新的单一创意话语体系。这一点也在Unovis的“集体创作作品”概念中有所体现。同时，利西茨基、埃尔莫拉耶娃、科根、查什尼克、希德克尔、尤金Iudin、米哈伊尔·库宁（Mikhail Kunin）、加夫里什、米哈伊尔·诺斯科夫、L·祖珀尔曼（L. Zuperman）、奥西普·伯恩斯坦（Osip Bernshtein）和其他成员都通过各自的书写，探索出了不同的文本类别，包括短文、论文、注释、项目说明、日记和信件等。这些成果也都受到了马列维奇的称赞，并发表在了Unovis的出版物中。但这些出版物中的文本也都只是冰山一角。对于史学家和学者们来说，真希望有一天，藏于各处的重要文件档案都可以面世并出版。
得益于夏加尔于维捷布斯克艺术委员会任职期间的不懈努力，俄国各种运动所诞生的画作，才得以被散布到城市的各个角落，从而为各地当代艺术美术馆的建立提供坚实的基础。马列维奇作为一名活跃的美术馆革新者，也借此机会将维捷布斯克当地的当代艺术美术馆变革成了一个具有浓厚绘画文化的艺术博物馆。维捷布斯克美术馆也因此拥有了最完整且最具代表性的俄国先锋主义藏品，仅罗扎诺娃的作品，其就藏有18件之多。而藏品质量能与维捷布斯克美术馆相匹敌的，也就只有由柳博芙·波波娃 (Lyubov Popova)筹备成立的罗斯托夫美术馆了（Rostov museum）。由于美术馆藏品过多而造成的拥挤现象，使得维捷布斯克实践艺术学院得以代存大部分的藏品。因此，在马列维奇的指导下，这些藏品被用于学校的临时展览。同时，马列维奇还会将其当做教学材料用于讲座和批评研讨。尤金曾在他的日记中表示，马列维奇几乎对所有的俄国先锋主义艺术家都进行过“诊断”。
在某个层面，Unovis可被视为是一个“政党”。其张开怀抱，接纳所有希望通过新形式来“强化”这个世界的人，不论诗人、音乐家、演员或是艺术家。例如，著名诗歌朗诵者纳坦·叶夫罗斯（Natan Efros）就是1921年Unovis创意委员会（Tvorkom ，the Creative Committee）的成员（成为Unovis的成员并不意味着成为一名至上主义者。每位Unovis的成员都需竭尽全力争取变成一位至上主义者）。同年秋天，Unovis为将其影响力扩大到各个创造性领域，举办了名为Unovis之夜（Unovis Evening）的活动，旨在给当代诗歌、音乐和戏剧提供表演舞台。第一场Unovis夜举办于1921年的9月17日。当晚，叶夫罗斯独自朗诵了马雅可夫斯基的长诗《战争与世界》。而晚会的舞台设计是由埃尔莫拉耶娃和齐普森共同完成的。此外，马列维奇也朗诵了自己创作的诗歌。[30]
和其他的政党一样，Unovis也有其专属的项目和规章制度。每一位希望加入Unovis的申请者都需要完成一份异常精细的Unovis问卷。由所有成员选举产生的创意委员会则负责“政党”所有活动的指导和建议（随着Unovis支线在其他城市的成立，维捷布斯克委员会自然就成为了中央委员会）。该委员会是一个大学机构性质的组织，并未设置主席一职。埃尔莫拉耶娃担任了秘书职位，伯恩斯坦则担任书记直到1922年早逝。委员会内的重要文件，都会盖有由利西茨基设计的Unovis印章。[31]在1920-22年间，马列维奇、埃尔莫拉耶娃和科根是创意委员会的常任成员。利西茨基、查什尼克、希德克尔、加夫里什、苏廷、乔治·诺斯科夫、切尔文科、尤金和叶夫罗斯也都在委员会中任职过一段时间。
[30] Izvestiia Vitebskogo gubernskogo Soveta krest'ianskikh, rabochikhi soldatskikh deputatov 208 (1920).
[31] 利西茨基为Unovis设计的印章见于Suprematicheskii skaz pro dva kvadrata (Berlin: Skify, 1922)的末页。查什尼克的《维捷布斯克艺术及技术工作坊框架结构计划》就是一份带有印章的文件。详见Ilya Grigorevicb Chashnik, no. 57.
马列维奇和“政党”的成员们都坚信Unovis的分支可以遍及全球，从而终有一日进入世界舞台的话语体系。Unovis曾于1921年将部分材料寄往德国，并在1922年给一位荷兰艺术家寄去了一封信件。[34]得益于1920年代早期移居波兰的斯特泽敏斯基和科布罗，至上主义开始在波兰生根发芽，并成为了斯特泽敏斯基主打概念Unizm的出发点。斯特泽敏斯基选择用Unizm这个术语来回应俄国的Unovism。
当格罗皮乌斯创办包豪斯学院时，他将此称为是一个“充满乐趣的群体，就好比中世纪时的共济会。”而反观Unovis，其有自身独立的口号、项目、标志和规章制度，活脱脱就是一个共济会。甚至，Unovis的一些特定属性还在成员的衣着上有所体现。例如，马列维奇偏爱的白色服饰和帽子，就体现了他白色至上主义的追求，代表了人类追求创意生活的纯粹性。而在尤金的日记中，他就提到了一件特制的Unovis红色夹克。
Unovis将马列维奇的至上主义口号作为整个“政党”的座右铭，即“颠覆旧艺术世界的机会将从你的掌心划过。”之后，Unovis还附加了一条短句，即“黑色方块是世界经济的象征。”因此，Unovis的成员选择将黑方块缝在他们的袖口，并尽可能地靠近手掌，以作为“共济会的标识”。只有利西茨基为了表示对整个盛行社会氛围的敬意，选择将红色方块作为Unovis的标识。他认为“将红色方块绘制在工作室中的行为，象征了正在进行的世界艺术革命”。但马列维奇及其Unovis的追随者，还是将黑色方块认定为其“政党”的官方标识。
而艺术教育机构管辖权在1921年从人民教育委员会造型艺术办向职业教育行政总署的转移，则标志着Unovis困难时期的到来。维捷布斯克的教师们在很长的一段时间内，都没有收入。不论是中央还是地方的行政部门，全都没有给学校提供任何的支持和帮助。而Unovis寄希望于苏联政府来建立全新生活的乌托邦式幻想也就瞬间变得支离破碎。
等到十位学生于1922年5月从维捷布斯克实践艺术学院毕业后，Unovis就正式停止了其在维捷布斯克的活动。马列维奇于同年6月回到了圣彼得堡，埃尔莫拉耶娃也追随他来到了圣彼得堡。同时，许多的Unovis成员也陆续赶到，包括苏廷、查什尼克、希德克尔、尤金、卡娅·卡甘、马格里尔和叶非姆·罗亚克（Efim Roiak）。而他们中大部分的人都和艺术文化美术馆的当代艺术文化研究院（也就是之后的国家艺术文化研究所）有所交往，马列维奇更是被任命为项目负责人。但即使身处圣彼得堡/列宁格勒，马列维奇还是不忍抛弃他的Unovis事业。在1924年5月，他完成了《Unovis：至上主义宣言》的草稿。[35]而在同年年末寄往荷兰艺术家的信件中，马列维奇论述了于全球范围内创造Unovis的必要性。[36]
但马列维奇试图在另一块土壤上培育Unovis的希冀并没有付诸现实。在生活条件和社会格局的巨变和重压下，维捷布斯克所孕育的现象级成就最终烟消云散。尽管如此，但未来依旧可以将其所留下的珍贵遗产和真实价值一一告知我们。
[32] 信息源自State Vitebsk Regional Archive, f. 837, op. 1, ed. khr. 59, 1. 63, 87, lllob.
[33] Vestnik iskusstv 3-4 (1922), pp. 27-28.
[34] K. S. Malevich, “A Letter to the Dutch Artists,” in K. S. Malevich, Essays on Art, 1915-1933, ed. Troels Andersen, trans. Xenia Glowacki-Prus and Arnold McMillin (London: Rapp & Whiting, 1969), vol. 1, pp. 183—87. 寄往德国的材料目前去向未知。
[35] K. Malevich, “Unovis (utv[ferditeli] novykh form Iskusstva). Manifest suprematistov,” May 2, 1924, Malevich Archive, Stedelijk Museum, Amsterdam.
[36] K. Malevich, “Otkrytoe pis'mo gollandskim khudozhnikam Van-Gofu i Bekmanu,” Zhizn'iskusstva 50 (1924), pp. 13-14.
Suprematist reliefs at the Unovis exhibit at Moscow INKhUK｜1921
文章来源｜Unovis：Epicenter of a New World, The Great Utopia- The Russian and Soviet Avant-Gard 1915—1932,PP.53-64｜1993