雅科夫·切尔尼科夫1924-1931期间的教学法与绘图术

院外陆续整理包豪斯人以及相关的先锋派人物的内容：以与先锋派相关的个人的创作与经历为主要线索，以现代主义运动可容纳的多样性及其深度，考察每个个体对新的共同体信仰的不同预见。这项工作不止于填补某段被忽略的空白，或是重新打捞先锋派的历史遗珠，更希望能够打破既定的叙述框架。本次推送介绍的是一位杰出的具有开创性的艺术家，雅科夫·切尔尼科夫。从表面上来看，他或许可以归为二十世纪上半叶诸多的”纸上建筑师“之一。然而，他所绘制的大量图纸的目的并不是设计实际的建筑项目，而是为了构建一整套自己的教学方法。这些创作的重要意义直到上世纪七八十年代，在一批新兴的建筑师那里获得了真正的回响，其中就包括屈米、库哈斯等人。尤其是在扎哈·哈迪德那里，她不仅直言自己的创作曾受过切尔尼科夫的影响，甚至从有些已经实现的项目来看，其形式来源也直接取自于切尔尼科夫某几幅作品。正如切尔尼科夫所言，历史上的那些建筑师，甚至人们并不知道他们的名字，都曾拥有过自己伟大的梦想和愿景，却永远无法实现。而如今的这种实现，对于那些曾经的梦想而言，是幸？或不幸？院外将编译看作自身的“初步课程”，并鼓励成员们对一些基础讯息进行加注，尝试着与文本形成对话。目前整理出一些公开的基础材料，希望之后能够透过回溯性的历史动态构成，挖掘出新的视角和思考维度，并期待有志于此的同道加入，切磋砥砺。

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雅科夫·切尔尼科夫的教学法与绘图术

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雅科夫·切尔尼科夫[Iakov Chernikhov]在他所处的那个时代，是一位杰出的具有开创性的艺术家。那也是一个涌现过许多伟大天才的时代。1889年12月17日，切尔尼科夫出生于乌克兰的巴甫洛格勒，就读于敖德萨艺术学院，并于1914年毕业。接着他又去往彼得格勒著名的帝国艺术学院，也就是现在的俄罗斯艺术学院，学习绘画和教育学。1916年，他转入建筑专业。尽管此时他接到了入伍的征召令，但他还是坚持先完成自己的学业。切尔尼科夫于次年通过了教师资格培训，并提交了关于绘画教学方法的学位论文。耽搁到1922年，他才继续在呼捷玛斯[VKhUTEMAS]的建筑专业学习。所以到1925年完成学位时，他已经积累了多年的教育理论和实践的经验。

1927年到1936年期间，切尔尼科夫在不少建筑事务所工作过，设计并建造了大量的项目。直到1951年5月去世前，他还一直在教各种图形艺术的课程，从再现的画法几何到建造的施工图纸，跨度极大。1934年，他荣升为教授，并于次年获得终身教职。如果从那个时代的标准来看，切尔尼科夫只是一位成功的、颇有成就的建筑师而已。1927年至1933年间，他出版的著作仅仅在他的同行那里赢得了良好的声誉。但是，一到斯大林时期，他的名字就从世人眼前消失了。一直要到他去世几十年之后的今天，等到切尔尼科夫的一些著作，还有他涉猎甚广的图形艺术作品再版之时，他那独特的创作天分及其重要意义，才得到了人们更为广泛的认可。

1927年，切尔尼科夫的第一本书《图形再现的艺术》是由列宁格勒艺术学院出版的。这是本配合他自己创建的绘图课程的教材。尽管起的是这样一个书名，但它的用意并不只是想教读者如何绘图的。即使放到切尔尼科夫的时代，这书名听起来也相当的老套，但他写这本书时，想的却是一个更为现代的目标。它是关于图形、空间和抽象构作的，并非让学生去描绘那些已知的或者可识别之物，而是为了鼓励他们能以线、面、体去表现美和运动，实验所有那些已在他们眼前开启的无限可能性。这本薄薄的书实际上可以看作是切尔尼科夫作品的摘录。不管是中学的还是大学的，只要是那些没有受过绘图训练，或者说没有绘图经验的年轻学生们，都是这本书设定的目标读者。由于现代艺术在此前的十五年里，一直是以诸多的口号、宣言和声明来传达自己的原则，所以，像切尔尼科夫这样一本用来教学的出版物就显得尤为与众不同了。

教学法

现代艺术的领军人物中很少有专职的教师，但切尔尼科夫却是一位充满热情的教育家。所以他将自己的著作首先看作是教材，而他绘制的那些高水平的图只是用来配插图而做的。他将自己非凡的才能投入在教育事业上，不像其他不少有天赋的著名艺术家和建筑师，去摆弄那些特定的风格或技艺，切尔尼科夫更专注于材料的使用，或者说描绘形式与空间的方式等等这些看起来脚踏实地的主题。然而，想象力对切尔尼科夫来说仍是至关重要的，从该书开篇第一章叫作“幻想与对象”中就不难看出这一点。“图形再现的艺术”指出的正是一条如何去描绘想象的空间之路，而这正是切尔尼科夫之所长。他追求的是将它更为系统化，这也促使他必须与他人共同去推进这些知识。在他看来，素描与绘图的能力是必备的，但最重要的还是想象力。即使是一些对他提出过严厉批评的人，也无不承认切尔尼科夫的作品是独一无二的。它给人留下深刻的印象，足以证明想象是如何主导了现实和再现。

如果从当年的教学水准来看，切尔尼科夫的第一本出版物颇具革命性，却几乎没有引起评论家们的广泛关注。在他的教学思想中，现实主义根本不是问题之所在；理想状况下，应当更为精准地去绘制出艺术家在想象中所发生的一切，而图形上的表现远比现实的幻像创造重要得多。“如果我们能够竭尽各种方法，以视觉的形式去表达出我们的思想和理念，而不是强求其中的正确性，如果这幅图像能够映射出我们的想象力，那么我们也就问心无愧了。”

切尔尼科夫在他的理论著作中会有意地使用自己独有的术语。而至上主义，这个最早由马列维奇在1915年提出的概念，是切尔尼科夫采纳的为数不多的几个艺术先锋中的关键词之一。在他看来，这一术语是显而易见的而且普遍适用，可以理解成如何摆脱预先设定的准则和程序，展开抽象构作的创造。

他将教学课程分成三部分：线、面、体。每一部分又进一步地细分为架构、空间和动力等几项。“其中隐含的线索就是构成之节律，逻辑上它由两部分组成，分别是构作与颜色”。这本书共七十二章，每一章都设置了一个有待解决的问题。这些问题合在一起，展现了切尔尼科夫在概念上的复杂层次。毫无疑问，这些作业可以激发出那些富有想象力的学生的热情，每一作业都配有数十幅出色的插图，全书总计1163幅。遗憾的是，其中只有38幅印质比较高，而且还是非常暗淡的黑白图。很大程度上，这也许就是该书为什么会被当时的人们忽视的原因。

切尔尼科夫的教学原理与“心理分析”的方法密切相关。这种方法与弗洛伊德的精神分析无关，而是由ASNOVA的领军人物，以及呼捷玛斯的尼古拉·拉多夫斯基[Nikolai Ladovskii]、尼古拉·多库恰夫[Nikolai Dokuchaev]和弗拉基米尔·克林斯基[Vladimir Krinskii]这几位教授发展而来的。呼捷玛斯从1923年起，就将这一方法作为绘制空间的原则用在教学中。这些建筑同行们在1927年的一本出版物中是这样论述的：“新的方法解释了某种规律，适用于艺术的形式，而且它们的元素、属性与性质基于个体心理与生理上的感知。再根据它们的难易程度分成不同章节”。

很显然，切尔尼科夫就像拉多夫斯基和他的同事们所指出的那样，也使用了类似的方法来解决类似的问题。他们之间最主要的区别在于各自的目标读者群的不同，“心理分析”的方法是为建筑师的教育而设的。而切尔尼科夫在自己的序言中写道：“我在诸多的教育机构中取得了不少有意思的成果，其中包括普通学校、乡村学校，还有为女性和工人而办的大学等等”。1927年的出版为那些没有图形设计经验的人引介了如何描绘空间的方法，它是当时唯一的一份此类教材。即使读过的人并没有那么多，它仍是一部重要的著作。而在这本书中，“建筑”这个词一次也没出现过，甚至在切尔尼科夫描述图形在艺术、科学、技术和商业中如何使用的各章节中，也没有出现过。或许因为这本书是为了其他专业的学生而写的，但他的这套教学方法在建筑师的训练中，同样也是非常重要的。

1930年，切尔尼科夫的著作《现代建筑的基本原理》由列宁格勒建筑师协会出版。就像此前的书一样，这本书也是一份关于如何构作的手册，只不过这次是专门提供给建筑师的。切尔尼科夫探讨了现代建筑的理论和思想原理，他自己配了两百多幅插图。毫无疑问，这本书挑战了整个建筑领域，因为它提出了一系列普遍主张，却没有引用一位建筑师同行的话，甚至忽略了著名的构成主义理论家，比如金兹伯格[Moisei Ginzburg]和阿列克谢·甘[Aleksei Gan]等。甚至，连书名本身就带着某种有意识的挑衅。

切尔尼科夫的传记作者安纳托利·斯特里加列夫评论道：“这本书的封面上出现了OSA的缩写，那是广为人知的现代建筑师协会的缩写，该协会是当时苏联构成主义建筑师创造性的中心。”所以，这本书不只是切尔尼科夫他个人所定义的构成主义，其中的诸多议题多年来不仅在大量的书籍和建筑期刊中出现过，而且还引发了各个建筑师协会之间的激烈冲突。

绘图术

切尔尼科夫从20世纪20年代末开始，持续地创作了一系列建筑画的作品，包括《建筑神话》(1927-1935)、《建筑浪漫主义》(1931-1944)、《旧城》(1933-1941)、《木建筑》、《风车》等等。他在“建筑神话”中唤起了遥远年代以及诸多风格之氛围，比如关于“意大利和西班牙的中世纪母题”，关于“从前的俄罗斯”。不止于此，他还试图重构那些早已失传的文化建筑遗产，比如古巴比伦，或者石器时代的建筑。他将想象力沉浸于那些人们已经遗忘的，或者几乎遗忘了的民族的完全被埋没的建筑成就之中。他不仅给往昔的年代，也给那些随着时间推移人们再也记不得他们名字的大师们，重新注入了新的生命力。

按照今天的观点，文艺复兴及其之后的建筑历史是与达·芬奇、皮拉内西、布雷和门德尔松等人的建筑幻想图联系在一起的，而这也同样适用于俄罗斯的幻想画家。我们只知道他们早先的一些作品，那些并没有实际建造起来的建筑物。由此，切尔尼科夫也写道：

我们并不知道，也许永远也不会知道，那些古代建造者们所梦想的是怎样的场景？他们的脑海中所见的是怎样的世界？又是如何构作而成的？但我们难以相信的是，建筑师，无论是哪个时代的建筑师，可以只在已经给定的教条限制中，去思考这类问题。或许一直都有些建筑师，不管他们的名字是什么，不管在怎样的情形下工作，他们都曾拥有过自己伟大的梦想和愿景，却永远无法实现。

谈到自己的“建筑神话”，切尔尼科夫是这样说的:

我之所以选择了这一主题，是因为我想往实践中注入更多的“不受束缚的幻想”，看看那将产生怎样的结果。当我认为正常的大脑是无法创造出“荒谬”之物，除非它来自这一领域大师们的“奇幻”设想，我便被这一意念折服了。我之所愿是能够容纳更多的东西，完全避开现实世界，将自己交托给乌托邦、幻想和转瞬即逝之物。我研究各个时期与年代的建筑，他们是由各个民族创造出来的。我沉湎于思想和幻想的最为隐秘的世界中。我探索迄今为止从未见过的梦想宝藏，试图将自己和观者带往一个神秘莫测、充满张力、激动人心的体验世界。

在这方面，那些对我这一全新的实验毫不知情的人经常会对我说，我的创作完全脱离现实，纯粹是想象。许多人认为我应当把我的那些看来很“漂亮”但“稀奇古怪”的设计放到一边，学着和其他人那样专注于“实在和现实的项目”……除此之外，他们还说，那些往昔的建筑，即使来自最有意思的时期，无论从建筑还是其他角度来看，都无法再对我们有任何用处。与现代机械化的建筑相对应的是，只有借助建筑的绘图以及这一绘制的过程，才能让人们追索到过去相当久远的时光。从最原始的建筑结构，到粘土或芦苇屋、木屋、石头建筑等等，一直到复杂风格的大型建筑物，我想要创建的是如何“将空间设计出来”，人们又如何“用装饰去塑造它”。

在我的神话创作中，拉扯、堆叠、夸大、假设等等，这些能用上的方式我都会尝试，只有这样，我才能展现出影响着形式创造的各种特色，它们的长短之所在。

后来出版的一系列绘图已经记录了上述这些思想是如何通过图形去实现的。在切尔尼科夫整个的艺术生涯中，他反复试验着将他的幻想投射到建筑图中。

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