迷颜｜《银盐热》选读｜陈传兴
在《明室镜语》中，陈传兴先生借着比较十九世纪的摄影评论与《明室》自传式叙述，呈现了一个将摄影视为异己的对立面到试着将机械影像视为对等异质物的过程。其中，不只肯定了罗兰·巴特用精神分析式的散文书写对摄影“否定性”（negativite）的强调，以及其颠覆着摄影并非仅是为记录、保存记忆而存在的认知；同时还注意到，《明室》的写作视角多从观看主体的角度去讨论摄影的局限性。比《明室镜语》早一年写就的《迷颜》是为谢春德《时代的脸》作品集写的序言，或许可以看作陈传兴先生以摄影者“我”的创作心理为主要谈论对象的写作尝试。《时代的脸》的作品集是台湾摄影师谢春德1986年出版的人像摄影集。没有目录、没有前言，一切都从人像照片开始，仅在影集最后附上两篇评论性质的序言。比起分析这些照片、揣测摄影者的意图，作者选择用“我”的感受去介入摄影者的生命片段。正如文中表述的，被拍摄者不是信息的传递者，摄影师也不是。所谓“时代”，亦不是以绝对客观的方式冷眼旁观，而是作为微光“时代”中个体的摄影者与被拍摄者的关系、摄影与人的关系。本期推送的文章摘录自《银盐热》简体字版（广西师范大学出版社，2015年），感谢作者的授权。
世上所有之照片构成一迷宫。
——罗兰·巴特《明室》
Toutes les photographies du monde formaient un labyrinthe.
——Roland Barthes La Chambre Claire[1]
如何描述、陈叙这层层令我迷惑的颜语？或用什么样的语言？在无法做决定的犹疑状况下，似乎以直截了当的方式来陈述本文的缘起及形式，可或多或少化解凝置的状态。原本它是为了替展览作个序言，结果，经过数次漫长的对话（录音或无录音的），它自行扩散的结果不再只是替这些无言的颜孔作脚注，而且冗长多嘴地说了些它们没说或说不出的话。这些话，依据材料以四小时的录音对谈为基础，增删修改地换了些曾听过、说过或想当然的自我诠释。谜言谜语，以言语话音捕画，用现在的回忆套取过去的另个回忆，这些本已是误上加误的，更何况再加上“我”的渗入。基此，读者不需正经地目视之；斜视、他望或许是较好的方法。甚至弃置之而直看书中、壁上千颜，将为一更佳之道。
从时序上来看人像摄影，过去并未曾被谢春德以较完整的形式探讨过。一九八一年以后风景几乎成为他专意的题材，景物照片的发表刊行更塑造出谢春德风景摄影家的形象。虽说在近期印行的《作家之旅》里他已略微展露其人像摄影的趋向，然而对一般人来说这趋向并不明确，它被具强烈个人风格的景物照片所取代。“时代的脸”系列作品的发表，不但肯定、明确定位人像摄影在谢春德创作里的意义，并且将动摇一般人对他的成见说法。他并不是一单一题材、单一风格的摄影家，人像摄影（及他类）一直并存发展于风景照的阴影下。人像照以“他类”、异质的形式由潜存而后脱出风景照的范畴。谢春德初期的人物照只是尝试的习作，而后成为一顿点、一中继站，间插于风景照的系列创作之间；一方面帮助解除僵化停滞的危机，另一方面也作为新创作方向的可能性发展之探讨。“时代的脸”这一系列作品归结先前这些顿点中继的经验，将之熔成一更具体而确切的表现。“时代的脸”借由他人的面貌勾勒出谢春德的另一创作面貌。
谢初期的人像作品不同于最近的大底片（6厘米×6厘米和4厘米×5厘米）人物照，除了技术上的差异外，由整个风格、美感经济来看，后期的人像摄影已脱开早期的“人如景”之形式，而转向一较独立的表现形式。说“人如景”也即是说于此时期内，谢以处理“风景照”的方式来拍“人”。“单一光源”为他执迷的信念，即使在使用人工灯光上他也设法去模仿自然光源，不让人为的痕迹突出。类此，同样地，他对被摄者是以远远的、尊重的客观者之距离来看对方，尽量不去介入，不以自己的主观去破坏对方的自主性。
此种远观、尊重对方甚至是不敢直接逼视被摄者的态度，不只是单纯的自然主义（忠实再现）的观念在做主；更重要的一层是来自于摄影者和被拍摄者的彼此关系，明说就是两者的对立关系。谢由于自己个性使然，一向不敢去直接面对陌生的被拍摄者，因此，远观的距离正可用来保护、掩饰他自己的不安。在一个偶然的机会里让他发觉，此种焦虑、不安的感觉不只是他自己才有，实际上被拍摄者也很紧张。这一发现疏解了他对所谓人像摄影的“摆置”的反感，也解消了他对被拍摄之对象的畏惧。
金士杰｜时代的脸｜谢春德摄
这份在相机前面及后面所出现的陌生感、焦虑，正是所谓的“相机意识”——当我们面对相机时，我们意识到自己被拍摄时会有份僵硬、不自在感，此种感觉即是“相机意识”。我们之所以会有此种感觉，套巴特的话来说是我们自己已预先转化为影像了——“时代的脸”系列作品铺陈、戏剧化了此份陌生感。摄影者已不再是遥远的观者，他扮演布局、说服者；摄影的空间已不只是被记录的对象，它被化为瞬间的“剧场”，一种由拍摄者、被拍摄者之间的矛盾关系所构造出来的“场景”。镜前镜后的“互望”带出的是一个“居住”的空间，被摄者“住”于“场景”之内；或说，住于摄影者为他构筑出的“家”。摄影者转借使用这临时建成的家居，抽离预置对象于一大空间里，正是在这份短暂片刻的“家”的情境上一空间及心绪、伦理的，“时代的脸”如是开展在这上面。
换句话说，他不用自己与对方熟悉、认识的经验来诠释；而是借用对方自己熟悉的空间，与对方所因袭而出的居住感来拍。此种“位喻”，以空间位置的比邻来借喻，到了4×5（及一些6×6）的摄影棚内作品时则被以另一种形式所取代。“场景”落为更纯粹，对立也变成更直接。
家居的借用让被拍摄者有份自在的错觉。然而“相机意识”并未全然被消除，相反地它以弥散的方式充满于居住空间，融在“家”影里。影棚（及某些非影棚作品）的抽象、纯白空间，压缩、凝聚了陌生感，被拍摄者面对的是一个他截然不熟悉的“场景”情境空间。相机意识不再有可以隐藏、化身的居家，它被抽象无可落足的空间所反射，回聚在被拍摄者身上，他（及他的影像）成为此“非家”、“陌生感”的不安“隐喻”；高度反差的光影、极端形式化的造型、取镜要述说的是否是那凝聚在此“隐喻”形貌下的激荡？
谢的换用大底片、传统蛇腹型大相机并不只是为了技术上的因素（为了其质量等等），除开技术上的改变让他开启更多可能性、避开僵化的威胁外，最主要的是在于强调此份直接、面对面的对立。套阿维东（Avedon）所说的，他之所以改用8×10相机是因为：“……我不再想躲在相机后面，我想要以人对人的方式会见我的对象。我不需要任何东西来帮助摄影者，除了那些能从我的对象里抽取出来的。”（Newsweek ，1978 Oct. 16th，The Avedon，Look. p.53.）
毫无对抗性或完全被征服的对象并不是他所要求的，他不想去扮演一全知全能者。“诚”往往被他用来衡量被拍摄者对他的开合反应，同时也用来作为他自己的伦理依据。既然在拍摄时有布局，有摆置，这一切都是人为的，也就是说，以一虚伪再造的情境来看被拍的对象是否有违“真实性”呢？相较之下，是否以自然或偷拍的方式得出之作品来得较真实呢？
此处所辩论的无外是“真理/真实”之争，所谓西瓜的真理并不是一忠实复制再现的西瓜之影像。他对习称的“报道摄影”之真理，因教条式的执念而对混淆真实和真理的差别提出质疑。“真”并不一定是纯客观，如阿柏丝（D. Arbus）的照片大部分是以摆置对方的姿势、打闪光灯拍成的，我们是否可因此而批评她的作品不真、虚假，甚至作价值判断地认为桑德（Augnst Sander）的照片比她的来得更真实？从摄影史上来看，早在十九世纪纳达（Nadar）、卡梅伦（J. M. Cameron）等人的肖像作品已对所谓的“摄影真理”提出诸种不同形式的探讨，我们似乎不应忽略掉这些人所开拓出的多种摄影美学观。
谢在表现的形式上，初期的人像作品染受风景照系列的影响而具多面性；至于最近的4×5、6×6系列则带着较统一的形式出现，但在这单一近于矫饰主义的面貌下，各单一的照片仍不失其独特自有的面貌。从叙述修辞的使用来看，“时代的脸”如同他的风景系列作品一样使用直接温存的叙述，少有“隐喻”，更毫无“反讽”、“对比”或“寓言”的挑动性使用。信息的传递落于作品本身的构成之后，如同他描述自己是一不被特殊的“使命感”所驱使，只是一确实的“摄影者”一样。对应地，他拍人物也是以“人”的方式来对待而已，不将之作为信息的壳子处理。
或许，此种态度会落得“唯美主义”，“为艺术而艺术”之讥。早在“吾土吾民”系列之后，人像摄影之前的风景系列时，他的作品已被讽为“新沙龙”。不可讳言的，彼时期他的作品确实有不少流于纯净而甜美的形象，而他自己也不是没自觉到沉溺于形式美的危险。人像作品的创作意图正是想消解此种过分唯美、“要拍好一张好照片”的企图，将过度的熟练技巧换转给一较素朴单纯的观照。不再要拍一张“好看”的人像照，而只是拍“人”。先前很直接、近于表面视觉性的“美”被提升成一较细致、隐秘的“叙述”。但更重要的是“幸福”的表现取代单纯的形象之美，凭依其上他不怕将个人的“乐趣”、创作的享乐流露出来；借用他描述吴李玉哥脸上的老人斑的话来说，这些照片是一“幸福的记号”，绽现于微光的时代。
吴李玉哥｜时代的脸｜谢春德摄
若说“时代的脸”系列作品出发点因循桑德的原意，拍个六零年代到七零年代的台湾“时代精神”，那么处理的方式、过程就纯然不同。桑德以纯记录形式逼视，记下魏玛时期的德国各行各业，以很文化人类学的方式录存那时的社会；“时代的脸”系列则没此种野心，也没近于学理档案的冷眼旁观。相反地，“时代的脸”是一系列很自传性的创作，几几乎乎每张照片都有作者自己生命的某些片断。逻辑上来说，他拍摄的对象，他所取样的必然是片面、局限的，但我们是否可因为此种局限性（及他的主观陈叙）而摒弃，甚至焚毁此系列照片？
怎么去看，怎么去读这些照片？用某年某月某日如此的事件怎样发生，怎样说故事（不论它是直叙或感伤激情的）；或是形式方式的分析，去析解它的形式构成、结构意义等等；甚至于内容、意识形态地批它一批。各说各的，各有各的理。到底，此种解读、批评、批判，重要吗？有意义否？我想，民主地处理，各取所需可能是一较适切的方式，依随观者各人冷暖感受去直接面对，可能比不耐烦地听一堆唠叨话来得真实点。毕竟“时代的脸”是看的“展览”，不是听的“展览”。
家、家庭（自传叙述）这二基题是谢近年来创作方向的核心。这些“家”，少有完整，更鲜夫妻共现，大都父系方式，任由男的单独出现。“时代的脸”几乎可说是一个男性世界（阴性的处理），在这样世界里，谢春德母亲照片的出现占有一很特殊意义。自传性用“我”的陈叙方式在此张照片里更为突显。它让我联想起巴特在《明室》（La Chambre Claire）里从他亡母的照片去追寻他和他母亲的关系，转接地探讨摄影的本体性意义——“逝者之复生”。大致上，巴特似乎说过，摄影者拍摄一帧照片时所想的都是回到母亲的身上。这张照片是否可用为我们的导线，引我们走入，游历这千颜的迷宫，在一长列逝去的片刻里再唤醒那些长睡于永恒的颜孔，对我们作无语的重叙？似乎“她”这影像的“凝视”，想说的无非是“莫回头、莫回望”。
倾听、前望是“她”寄望我们、给我们的些许线索，让我们不迷失、坠落在这些昔颜的眼里。
注解
1. Roland Barthes，La Chambre Claire，éd de I＇Etoile，Gallimard，le Seuil， 1980. p.114.