《明室》是罗兰·巴特1979年应《电影手册》杂志之邀写成的摄影札记，与苏珊·桑塔格的《论摄影》（On Photography，1977）同为早期关于摄影理论与批评的重要著作。这也是巴特生前的最后一本书：写作《明室》之前，巴特遭遇丧母之痛，成书之后，他便于隔年的春天车祸身亡。在《明室》之中，写作如同一种哀悼仪式，摄影则被忧郁的书写所浸没。巴特反复追问凝视者的主体何在，看似讨论摄影，实则是让谈论摄影的方式成为可能。法语中与拉丁文“camera”对应的 “chambre”，还有“房间”“室内”之意，巴特将书名取作“La chambre claire”一方面是强调摄影“毫无深度，过去曾在事物的明显事实，此即摄影可怕之处”，另一方面则故意将摄影器械“暗箱”颠倒为敞亮的“明室”，追问理念之“真”。陈传兴先生曾于1976年至1986年在巴黎求学，亲历巴特在内的几位法国思想大师去世后的法国知识界。当他回到台湾后，便在《艺术学》第一期（1987年3月）发表了这篇以《明室：摄影札记》作为轴心的文章，试图去剖析巴特关于摄影美学的种种见解，进而希望由此开启新的摄影美学问题，引出种种可能的探讨方面。本期推送的内容节选自文章的第三章节后半部分和结语，以简短的方式定位了巴特的摄影理论著作的历史位置。如果说十九世纪的理论、美学家研讨的是摄影影像的经验事实，那巴特针对的是这影像在收受者主体意识里所引起的后遗效应，也正是从这美感收受经验层面来看，巴特才能引入精神分析理论，开发出新的摄影美学课题，诸如:“窥视”问题（voyeurisme），科技或圣像崇拜（ fétichisme），及“自我保存”的生之欲望（pulsion de vie）和死亡欲力（pulsion de mort）等。这篇文章分别被收录于《忧郁文件》台版（雄狮美术出版社，1992年）和《银盐热》简体字版（广西师范大学出版社，2015年），感谢作者的授权。
Shop Window｜Ferenc Berko｜1937
明室镜语｜由罗兰·巴特的《明室》谈摄影美学的几种问题｜1987《明室》全书分成两大部分，约略地我们可用现象学语言来说，前半部是依“为己”（pour moi）之观点而成，后半部则是反求于己，从己身之内看照片影像之显现，所谓之“在己”（enmoi）。在前半部的最后一节，他归纳出前面所得的经验及下半部的走向:如此地，一张照片的掠过（说真的，到目前为止都是一般大众的照片），我或许学得如何运作我的欲望，但我尚未发现摄影本质（……）为了寻求摄影之明证，我必须更下降到我自己本身（……）
“为己”地，巴特以自己的乐趣、欲望为轴心去衡量、分析照片形式意义的效应（effet）。《明室》里的摄影之“意具”获得某种程度之自主性。在这之前，《摄影信息》和《影像之修辞》里是以信息、意义为主要对象，摄影的意具只被看为承载或生产意义的手段、工具而已。《明室》处理摄影的意具，并不将之看为一般性的表现意具，并不以一般性的理论原则来对待。“为己”地，摄影之意具对观者的关系是因人而异的唯一特殊性、区域的。换句话，摄影似乎并无所谓语言系统（langue），只有话语（parole）。更加上，“为己”是以欲望、情趣去触动这些区域，因此所留下的，涌出的不是一秩序性事物，而将是一混乱、非秩序性的效应。除开此种来自观者的外在因素，摄影意具的非秩序性也有其内在原因:因为其类比复制之特性产生的透明性，使得观者看照片往往只注意到被拍摄的对象，而很难去下确定的标记来决定意具的规律性、秩序。意具很紧密地贴合在被拍摄物、指称物上，两者几乎无法被分割，谈到一者势必要牵连另一者，因此使得摄影无法被分类。但从反面来说，此种意具和指称物的紧密性不正是摄影的本质？它的区辨特质不同于文字语言或绘画语言，它们可以轻易地拆分开指称物和意具。因就摄影的此种特质引发出摄影作品的批评问题，桑塔格就曾以类似的角度指出摄影作者的难以被承认、接受是因为他的“签名”不易留下［13］——由于“透明性”的关系——在这种情形下摄影批评就自然很难有传统，很难有自己的语言，而不得不去借用绘画等艺术的语汇，但事实上这是一倒因为果的做法。是故，因循同样的观点，巴特放弃传统的艺术理论的阅读方式，不论是从风格上或艺术史的分类与分析等等皆不被考虑；他将摄影放置在观者的想象领域来探讨此种特殊的“意具一指称物”关系。他说此种双重性，如同善与恶的关系:（是）只能被思应到而不能感觉到。（p.7）
既然秩序性分类不可能，那非秩序、偶然及谜样的随意阅读将是一较适当的探讨方式。但若是一味地随意及偶然，那最终只会获得一些零碎印象，不可能会有任何本体性的发现。因此，混乱最多只是某种程度范围内的混乱，用以对应照片所引起的观者之欲望的想象效用；混乱将不是一目的，我们甚至可退一步说，混乱、非秩序性的手段只是作者的一自我防护、抵抗随时会返朝的理论专政。
巴特从“语用文法”的观点，先将摄影的意义生产过程里的三个参与者分成三种实践及衍生而出的三种不同之意向性：“操作者”（opérator）（也就是摄影者的“作”［faire］），“指称物”（référent）（也就是被拍摄物的“承受”［subir］），“观者”（spectator）的“看”（regarder）。操作者的运作是纯光学性地透过镜头捕捉对象；观者的看，将之比喻为一化学性的行为，如同一化学性的显影，当照片呈现在观者的想象思维里引起的情绪性反应。至于指称物，被拍摄的对象一方面是承受对象同时又是模拟之对象，摄影者想从此物体里抽塑出一个场景，让此对象以亡灵的影像居住在内。拍摄的过程就像一个预设的死亡过程，被拍摄者意识自己将被“他”化，于是自行僵硬地先化成“影像”摆置在相机前面，已预先转化为一亡者的刍像，在那片刻他感到他已非为“真实的”。摄影者按下快门，那刹那的机械声，巴特将之比喻为死亡的钟声，过此被拍摄者已成不能复返的影像，躯体已不存在，时间性已化为过去。借着上述拍摄过程的分析，巴特得出观者的“看”之两大基题:“studium”（意向性的投注，急于投入的），“punctum”（标记、伤痕、小洞、逗点、断裂、偶然细节）。前者，他借照片的中介看相互主体性的互动。后者，则几乎构成整部《明室》的骨干，它代表了巴特想在照片里获得的震惊、惊奇及那份悬置的感觉。经常，这份惊奇甚至会伤害到观者。在照片里， punctum经常是由一些不经意、微小不足道的细节构成。而 studium则通常是被符码化，有规律的，它将观者拘于照片里。相反地， punctum是自由、非符码化的，经常会引我们向另一个方向，引我们走出照片之外，它会给我们新的多出的复意。对 punctum的察觉往往是很直觉的、自然的而非经过一先设定的理论分析。punctum的阅读方式就像一快速的狩猎，但带回的猎物有时并不是完整的，它经常是以片断、部分物体的情形出现。punctum给我们一“细微的外场”（un hors-champ subtil）。比较巴特和罗斯金对于照片里呈现出来的细节的看法，我们可以发觉，经过一个多世纪的发展，照片已由记录性工具衍生为想象空间的引导，由封闭保存的被动性空间变为具有自主开放性的空间，在收受经验里拥有同观者一样的位置。这种关系在十九世纪是难以想象的，罗斯金只看重被复制的影像之精确性，以此作为准则，精准的他赞之为“殊化的真理”（particularized truth）［14］。他并不对此细节作任何如同巴特的做法一样的想象的投射，他宁可作一遥远的观者。
《明室》由外而内，由“为己”回到“在己”，自传的叙述调子更为明显。《明室》的这一部分环绕着巴特对亡母照片的追怀、忆念而成。讨论的对象不再是外人、一般大众的照片，而是很个人的家庭照片。除了个人家谱谱系的描写，交绕的巴特也从历史层面看摄影科技发明的历史社会性意义，同时也交代出摄影影像和电影影像的本质性差异。从对亡母照片的观察，巴特发觉先前的以乐趣、欲望的观点来看照片并不足够，尚需要借从“爱”和“死亡”的二者之角度来看。对影像的爱、恨关系及其投注方式的不同区分了电影影像和摄影影像。摄影的阅读方式纯然不同于电影，是一个人隐私的行为在一个明亮室内进行。至于电影的阅读则是在一个暗室内的群众性参与，每个人再私地挖造一隐秘的个人角落。摄影的此种个人性，缓慢地可让观者更加投注其意向朝向照片，或照片里的人物。巴特认为明亮的“明室”才是摄影影像的本质而非那幽暗的暗房，因为影像的原意应是显现，一切都呈现在外，毫无隐藏地，表面上看似无深度，其实最难测到底。所以，巴特知觉到照片的孕育 punctum并不只在于形式上的细节之偶然发现（如《明室》前半部的论点），它应还有另一层次:时间性的，强力的（intensite）这时间性就是“它曾是”（ça-a-été）一个将来临的不可避免之死亡的征记。正是在这点上，当巴特看他母亲生前的照片时，他会忍不住地有一强烈的刺痛念头:“她就快死了，她将死。”被拍摄的对象于此情形下，面对观者的投注，已不是一很忠实的复制影像之再现，它成为一个“发散的指称物”:
照片根本是一指称物的发散。（ La photo est litteralement une emanation du référent. ） p.126此发散的神秘氛围之观念是从本雅明的“光晕（aura）”理念借来的[15]。原本，本雅明是用它来指称十九世纪的旧照片里所存有的一份神秘氛围（多少是受到彼时的摄影科技之粗糙的影响）。环绕着被拍摄的人物的态度、眼神都有这份超于物外的媒介（灵媒）。此种氛围在现代摄影里已失去，本雅明认为只有几位大摄影家像阿杰（Atget）等人的照片尚存有此，以这光晕来解脱被拍摄物（的囚禁）。巴特给予这氛围另一名称：“风态”（l'air）。照片的本质是借着风态彰显出来:既然摄影（那正是它的认识对象［ noème]）真化（ authentifie）某事物的存在，我想以完整的方式重新寻获它，也就是说以本质的形式，以其原貌地（ tel qu'en lui-même）超越过任何单纯的遗传性的或法律国民身份证式之类似。在这种情况下，照片的平板性让我觉得更为痛苦，因为它只能用某些难以描述的事物来回答我（上述）的疯狂欲望:很明显的（这是摄影的规律），但仍旧并不是很确切可能的（我不能证实它）。这某种事物正是“风态”。（P.166）
15. Walter Benjamin,1931,“Petite Histoire de Photographie",法译本见 Walter Benjamin, Poésie et revolution, traduit Par Maurice de Gandillac, 1971, éditions Denoel.Lighting the Robot’s Smoke | 1939
在巴特的眼里，风态这种不可分解、描述且又远超过“类比性”的表面价值意义，可说是一张照片的灵魂，一种附生多出的难以处理的特征，它像是一束光亮的阴影（l＇ombre lumineuse）伴随被拍摄物的躯体。风态可说是照片的真理，本质的外显，影像的显现（apparaître）是共存、共享于此风态的展现。当巴特很偶然地体悟到这自然涌现的真理时，任何言词都已无法形容这狂喜的片刻，他只能立即喊出“就是这里” （c’est ça）:
所有我母亲的照片，经过我一张张翻阅过，都有点像面具，一直到最后这一张（巴特一直讨论的“冬园”照片）；很突然地，所有面具皆消失了，只留存一灵块，没年岁的但也没越出时间之外，因为我所看到的这风态是和其脸共质的（consubstantiel），在其一生里每日伴着它。（p.168）
巴特于此所谓的灵魂、精神，诚然颇有神秘主义、宗教性的意味；但另一方面却也带着颇浓的精神分析意味，这灵魂指的也可能是无意识，他说的双关语“就是这里”的“ça”指的也正是精神分析理论里属于无意识的那个面貌含糊的“原我”，相对于“我”和“超我”而言之第三者。摄影史上于十九世纪已有几位精神治疗医生想用摄影拍下无意识或灵魂来看（分类）不同的精神疾病。巴特于此想透过照片的无意识层面之揭露自我反射回去其自身之原我，他进行的手段和程序事实颇切近早期弗洛伊德（及他人）所研究的某些神秘经验的“心电感应”现象（télépathie）从时间性来说，摄影科技的发明和历史（科学）的发明同在十九世纪。二者对于“时间性”各给予很现代性的转变。巴特说，十九世纪的巨大“历史”时间是制造出来的记忆，一种后设的时间，它的开创是用来摧毁先前的神话时间（le temps mythique）套用福柯的话来说，十九世纪的人开始以文辞言论的形式消费、吞食从前的非时性之传奇。至于摄影也是在同样欲望的驱使下发明，用来加快时间的消耗与物化以满足那些没有耐心去看、去听的人，让他们能获有片刻的“目击”之乐趣而不必去做永恒的追怀与面对。摄影取代了“纪念碑”（ monument）式的回忆，它只要求片刻、短暂的时间，而它自身材料的非永久性，它之轻易可被毁弃的特性，这些都在在说明了摄影的本质并非如一般人说的“回忆”，它应是“反回忆”；它只看片闪即逝的时间而不求永恒。所以我们在摄影里所发现或它自己所显现的死亡并非一个已象征化的死亡，它是赤裸裸的死亡自身之呈现，随现即逝，而不会以象征形式留存下去。是故，摄影排除了任何净化（catharsis）的可能，悲剧无可能在摄影中孕育产生。从这源生的意义来看，摄影美学的现代性正居于它代表了悲剧时代和神话时间的结束。它否认了辩证深度的可能。相对地也正因为摄影的平板、直接性使得观者无可遁逃地要直接面对死亡，但同时又得不到任何可借助的净化遗效，于此情形下观者受到的冲击必然是极为强烈且近于疯狂的。为了要约束摄影本质里潜存的这两种非理性破坏力:暴力和疯狂，一般社会势必要将它（摄影）制度化，将原本在想象秩序里此种无拘限、无定规之摄影的无意识重新架上象征规律。巴特认为现代社会运用两种实践来定下规范性:一者是将摄影艺术化，如同电影，它的疯狂性不再有可能出现，原本是精神错乱的狂幻（hallucination）被架上一叙述的言论后只能以再造的幻觉（illusion）出现。巴特认为艺术家不可能疯狂。此说法有点过于断论，但事实上也有其适度的真理，因为疯子（一般所谓的精神异常者）实际上是最接近真实的艺术家。社会的另一实践是将摄影普遍化，让照片泛滥在一般大众社会里。影像的大量消费（取代了从前消费宗教的时代），商品价值合理化、合法化了摄影影像的非理性。但也因此引出一个伦理问题，因为摄影影像的过度充斥，它逐渐取代了现实物，解实了（déréalise）现实世界，人们不再以真实来衡量，相拟物及影像成为规范的新标准。总的来说，摄影有两大方向可以走:一是朝向被制度化、驯服的——它可能是成为大众消费品，或者成为习受、被认的艺术品。另一方向是完全彻底地放任摄影无意识里的暴力和疯狂，摄影者（或观者）忘身以自己完全投入，最后的结果要是毁灭，就是引起巴特想念的神秘经验:摄影之极乐（I'extase photographique ）Doll factories｜Gamma Keystone｜1930
关于摄影影像和电影影像的差异，对巴特本人的喜恶来说，他一直不讳言他对于电影的排斥，虽说《明室》里的很多理论立场是来自他那篇分析爱森斯坦影片的单元格照片《第三种意义》（刊于《电影笔记》222期），但单元格影片到底近于摄影而非电影。从 punctum的论点来说，电影的连续性和急促性使得它很难有摄影照片punctum效果，虽电影也有特写，但它并不像照片的细节一样出于无心、偶然之涌现，去引人推想，添加复生的意义，巴特得出结论说电影缺乏思维性（pensivité）般电影观众只能忙着鲸吞银幕上不停出现的影像。正因为这缘故巴特才想将影片停下来以便仔细地看单元格影片之影像。再从影像和指称物（被拍摄物）的关系来说，因为电影混杂两种不同的过去时间，“曾是”，演员和其扮演的人物。因此实际被拍摄物的躯体性就不停地分离、重合。所以巴特才说照相机前的人物是被摆着、固定的；至于电影摄影机前的人物，其“摆置”则不停被移动，被一系列的影像否定。正因为这种指称物的移动性让电影的影像不是充满、自足的，它要不停移向未来（而照片则返送回“曾是”的过去），走向下个靠它来定义的影像。依照这特性来说，电影的影像并不是忧郁的（mélancolique），影片构成的世界不停开放；至于摄影影像则是一个纯粹沉于过去的忧郁之物。电影卡萨诺瓦｜Federico Fellini｜1976
上述几个章节简略地描述出摄影与言论论述的历史关系，大体上由十九世纪的统御与被压制，摄影在《明室》里获得一个解放与提升的重新评价，摄影影像终于能够和文字言词处于同一地位。更进一步的，《明室》强调摄影影像的“否定性”（négativité），巴特从柏拉图那里借来“相拟物取代、抹拭原物”的说法，以此他翻覆掉十九世纪摄影美学的基石摄影是为保存记忆而存在。照片等机械影像不再是“木乃伊症结”的产物，它会威胁、涂改冰存于影像下的“现实”成另一种事物，是故它是反回忆的，它能够解消言论论述所企求的纪念碑式时间。摄影影像在巴特的眼里，其所收受的并不是罗斯金等人所以为的“科学、数理般的精确”，而是反面的一种近于非理性的无意识性秩序。如果说十九世纪的理论、美学家研讨的是摄影影像的经验事实，那巴特针对的是这影像在收受者主体意识里所引起的后遗效应，也正是从这美感收受经验层面来看，巴特才能引入精神分析理论，开发出新的摄影美学课题，诸如:“窥视”问题（voyeurisme），科技或圣像崇拜（ fétichisme），及“自我保存”的生之欲望（pulsion de vie）和死亡欲力（pulsion de mort）等。不可否认地，《明室》光从主体收受的角度来看摄影免不了其局限性，最直接的问题当然是摄影者的创作心理，虽说巴特想透过“相互主体性”的理论观点来探讨这问题，但总是失之片面。从社会、历史层面来说，《明室》也有不少章节涉及此，我们已提过历史时间的否定，稍后总论巴特对于摄影的“合理性”（légitimité），顺着同样的否定逻辑他并不认为十九世纪时摄影所追求而终于达成的目的“摄影即艺术”是提升，相反地，他以非理性的角度来判定这结果在根底里只不过是整个社会、文化想透过制度化的手段来压制摄影的“否定性”。关于这点，桑塔格也有颇大篇幅作类似的探讨，基本上两人都是承袭福柯的历史哲学。我们要补充说明的是对于摄影的抑制于十九世纪是以两种方式进行，一种是运用言论论述的直接攻击、排斥摄影，另一种则是让摄影自行异化地被纳入艺术制度里。总结的说，巴特由形式主义的结构分析出发，最后结束于观看的收受经验，短短的二十年内他几乎归纳了近百年来摄影与言论论述的正反两种对立关系，进而由此矛盾冲突里他开发出新的摄影美学之可能课题，这些题目就等待我们去作更进一步的探讨。Three generations of Welsh minersDate｜W. Eugene Smith｜1950
文章来源｜《银盐热》，广西师范大学出版社，2015年
亲密性与公共化
本文将特定的文本叙事与关于亲密性的讨论相联系，探讨120年前问世的小说《海上花列传》在其自身的图文转译中，以及百年之后在向电影《海上花》的视觉转译中，如何铭刻并参与了现代都市的亲密性之变，其中暴露出的焦虑与困境又如何成为更大范围的认同危机的一种症候。从被电影抹去的租界地殖民背景和现代大都市经验两个维度，反观侯孝贤为了保留纯净的日常生活况味，如何失掉了普通人书写出个人生活史的机智和气度。韩子云在浪漫之爱无以为继的时代求助于日常生活中的生机，侯孝贤却把这种日常性倒置回浪漫主义舞台上加以缅怀。如果说对民间智慧的辨认与书写，本身就是一种对普遍支配力量的抵制，那么侯孝贤的《海上花》则多少放弃了这种抵制。电影叙事与小说原著的诸多错位，事实上，类似错位在小说初版时吴友如派插图与文字叙述之间已经发生，多少预示了它将几度被弃的命运。
阿多诺和本雅明之争的深层问题是“大众的意识”，即“主体性”的问题。——我们应该指望个体，还是指望集体？本雅明在技术复制的艺术中看到了集体的希望，而阿多诺对集体，对统一性的强制有着深刻的怀疑，他认为应该重新追问个体的问题。本期推送的是阿多诺给本雅明的三封信，它们将论争分为三个阶段：第一阶段围绕《波德莱尔章》，第二阶段围绕《机械复制时代的艺术作品》，第三阶段则围绕《拱廊街计划》。回复：BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，可了解院外各板块的汇编。