亲密性与公共化｜《海上花列传》视觉转译的困境｜下
现代社会的亲密性，很大程度上关涉到主体如何通过外向的和内向的叙事，在想象性的关系中确认自我的问题。而现代大众媒介又增加了这一问题的复杂性，它推动城市公共叙事的私语化与私人书写的公共化，二者共同建立了隐私的公共话语体系，即一种“公共的亲密性”。基于上述观察，本文将特定的文本叙事与关于亲密性的讨论相联系，探讨120年前问世的小说《海上花列传》在其自身的图文转译中，以及百年之后在向电影《海上花》的视觉转译中，如何铭刻并参与了现代都市的亲密性之变，其中暴露出的焦虑与困境又如何成为更大范围的认同危机的一种症候。韩子云在浪漫之爱无以为继的时代求助于日常生活中的生机，侯孝贤却把这种日常性倒置回浪漫主义舞台上加以缅怀。如果说对民间智慧的辨认与书写，本身就是一种对普遍支配力量的抵制，那么侯孝贤的《海上花》则多少放弃了这种抵制。前文提到过电影叙事与小说原著的诸多错位，事实上，类似错位在小说初版时吴友如派插图与文字叙述之间已经发生，多少预示了它将几度被弃的命运。本文初稿写于2010年10月29日（“都市魅惑与图像”论坛），2018年3月3日修订终稿，分两期推送。
韩子云在浪漫之爱无以为继的时代求助于日常生活中的生机，侯孝贤却把这种日常性倒置回浪漫主义舞台上加以缅怀。
媒介景观越多的将亲密性展示出来，我们越多的感到自身的匮乏。循着这一悖论，欲壑难填的主体参与构建了亲密性的巨大空洞。
文｜周诗岩 责编｜XQ
亲密性与公共化｜《海上花列传》视觉转译的困境｜下｜2018
本文9000字以内
韩子云处在一个崇高爱情的想象开始全面崩塌的时代。崩塌的原因与上海快速的城市化和殖民化进程直接有关。这座新兴现代都市正在经历人情世事的巨变，而那位身处巨变涡旋中的体弱多病的才子不愿再避讳妓家与恩客间尔虞我诈的功利性，选择以“近真”的方式描绘之，可以说主要是三重巨变使然：
第一重变化在于作者自我身份认同的转型。海派文人与画家大都以卖文卖画谋生，按胡适在《海上花列传》序中所引的考证，松江韩子云旅居沪上甚久，“曾充报馆编辑之职”，为《申报》撰写过稿，但“所得笔墨之资悉挥霍于花丛”，可见是以卖文为生。[17] 晚明文人与商贾至少在象征秩序中还明确保持着彼此分离和独立的状态，这种士与商的阶层区分在晚清新兴的现代都市中已经不可避免地日益弱化，出现了近代职业文人的最初类型：报业文人。韩子云屡试不中才从此淡泊功名，投身大都市，就职报馆，以笔谋生。他大概很快意识到，自己再不可能如晚明避世的文化精英在商业洪流之外独善其身，幸或者不幸的是，他有条件（也只能够）作为现代都市生活的观察者和书写者重新找到言说世态人情的方式。商业体系和人情社会的合体不再是需要逃避和能够逃避的，他甚至于反而要描写资本渗透在日常生活中的微观控制，因为一切生机和情感慰藉现在都得在与这种控制的摩擦中发生了。
第二重变化在于嫖客的身份。经过从上海开埠到甲午战争（1894）之前五十年的发展，几经沉浮，上海娼妓业与工商业同进退，在1890年代初达到全盛。[18] 周边如苏州、杭州、南京的名妓纷纷汇聚上海，四马路（福州路）一带生意兴隆，呈现出上海烟花冠甲全国的面貌。不难想象，这个全盛时期同时意味着自由竞争的高度商业化时期。自唐迄清，嫖客多以封建士大夫和官僚为主，这为中国特有的青楼文化定下基调。但是晚清此时的嫖客队伍中“混入”越来越多的商人和有经济意识的现代文人。与此相应的现象是，即便中上等妓女也不再看重诗词才艺，唐以来妓女必修的乐器琵琶成了花场中鸡肋一样的摆设。金钱与利益终于替代了风雅与政治理想，正面登台，进入欢场中无需讳言的常情常理。此时妓与客所能构建的最理想的关系也不能不把这一新的语境考虑进去，而过去浪漫崇高的爱情叙事无论怎样缝合，都难以在新语境中自然而然的成形。
第三个方面易被忽视却至关重要，即青楼文化已经处在盛极而衰的始端。甲午战争前，上海虽已是全国第一大商埠，但毕竟还没有彻底纳入资本主义全球体系。《海上花列传》全书1894年问世，一年后，中日签订马关条约，帝国主义列强开始对华大量输出资本。此后30多年，上海工业迅速发展，上海娼妓业恶性繁衍，[19] 据1920年上海工部局调查，当时高中档妓女所占比例已经极小，低等妓女却占97%以上，竟至于公共租界地成年女性中平均十人就有一个“野鸡”。就像我们熟悉的1930年代电影，比如《神女》和《马路天使》，但凡出现娼妓几乎全是低等妓女的形象，不再展现任何自主与才情的幻象，一律只有行将死亡的或有待被拯救的悲惨命运。
[16] 鲁迅称《海上花》“其訾倡女之无深情，虽责善与非所，而记载如实，绝少夸张，则固能自践其‘写照传神，属辞比事，点缀渲染，跃跃如生’之约者矣”，同时代的胡适、刘半农等人也都很认同鲁迅对该小说所做出的“平淡而近自然”的好评。见鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第九卷，人民文学出版社2005年版，第272页。
[17] 此书前二十八回在1892年以连载方式刊登在作者自己办的杂志《海上奇书》中，时隔一年多，则单行本六十四回全出。大约同时间出版狭邪小说《海上繁花梦》的作者海上漱石生（孙玉声）曾写道：“逮至两书相继出版，韩书已易名曰《海上花列传》，而吴语悉仍其旧，至客省人几难卒读，遂令绝好笔墨竟不获风行于时。而《繁华梦》则年必再版，所销已不知几十万册。”可见当时文人写书已很有销量意识。
[18] 许多退休闲居及待职的官员，钻营谋职的文人清客，纷纷涌到上海，或作海上寓公，或常年寄居客栈。他们均为妓院好顾客；大吏使臣以及外省采办久慕上海灯红酒绿，途径上海无一不狎妓，甚至为逛妓院倾空钱袋；另外，买办文人，洋场才子，如王韬、孙玉声、韩子云、吴研人等，更是书寓、长三的老顾客。
[19] 自然经济加速解体，破产农民、逃荒灾民离乡来到城市谋生，出卖廉价劳动力，底层劳工人口增长十分急剧；另一边，妇女迫于生活不得不一改过去传统习惯，离乡到城市找工做，江浙少妇少女结伴来沪。大多数在男性劳力过剩情况下，只能做低等工作，甚至投入人肉市场，1915年，公共租界中平均16个女性中就有一个妓女。继高等妓院后，野鸡妓院、钉棚、花烟间、秘密卖淫、变相卖淫等的发展达到骇人听闻的程度。上海繁荣还吸引了被苏联十月革命冲洗出来的“白俄姑娘”。到1930年代，上海中外娼妓的人数冠甲全国。参见孙国群 著. 旧上海娼妓秘史（中华民国史丛书）. 河南人民出版社，1988。
然而，在娼妓行业恶性繁衍即将开始又尚未开始的1890年代初，《海上花列传》的作者还能以沉着从容的心境去巨细靡遗地书写妓家生活，而且——按作者《例言》中的说法——书中百十人，性情言语面目行为，无一雷同；每一人的结局收场无一挂漏。这样有滋有味地做花界众人的合传体，描摹妓女与嫖客群像中个体的差别和关系的微妙变化，单是用作者想要“暴其奸谲”这个目的是说不通的。他必然在这迎来送往的庸常世界中感到了别样的生机；必然对描述一个传统价值体系正在瓦解的世界中普通人的浑水摸鱼、随机应变、世故练达却仍然不失敦厚的处世艺术抱有很大兴趣；而且，他必然对在旧的世界彻底塌陷之前抓住一些真实的，最基本的东西，与他人建立虽非纯洁但却别有质感的亲密关系，仍然抱有希望。这才有了胡适所盛赞的“一个第一流的作者用他的全力来描写上海妓家的生活”。五十年后张爱玲对上海人的评语，仿佛此书的一个注脚，认为里面的人是“传统的中国人加上近代高压生活的磨练。新旧文化种种畸形产物的交流，结果也许是不甚健康的，但是这里有一种奇异的智慧。” [20]
如果说对民间智慧的辨认与书写，本身就是一种对普遍支配力量的抵制，那么侯孝贤的《海上花》则多少放弃了这种抵制。抛开电影主动省略的许多人物不谈，单就从小说中精选出的四个女性形象而言，他们的“反面文章”也都一一被减去了。比如最核心的人物沈小红，由小说中一个既率性张扬，又狡黠善变的时髦倌人，变成了一个偶尔偷情却不敢承认的怨妇。阴谋算计彻底取消，电影对白表面上沿用了原著中的市井方言，却被特别的影像处理和节奏处理蒙上一层描绘明末清流与江南名妓时才有的古雅。
顺便一提，在侯孝贤六年后的电影《最好的时光》中，同样可以发现《海上花》中的那种影像叙事的错位。《最好的时光》中“自由梦”段落讲的是1911年辛亥革命前夕一位革命党人同一位艺妓的短暂相逢，从他们相识于诗社，从男主角的文人士子（而不是新兴资产阶级）做派，以及从女主角的修养和他们之间高韬的爱情，电影让我们看到的仿佛冒辟疆与董小宛式带有政治色彩的浪漫传奇。情况好像是，叙事者在重新描绘一个世纪前的都市爱情时遇到了困难，或者更准确地说，他将今天在叙述都市亲密性时遇到的困难变形到了一个世纪之前。电影《海上花》有意无意间进行的三重删减暴露了叙事的困难发生的印记。韩子云在浪漫之爱无以为继的时代求助于日常生活中的生机，侯孝贤却把这种日常性倒置回浪漫主义舞台上加以缅怀。在下文稍后的部分我会进一步说明，这种逆转何以发生，它何以不止是侯孝贤个人的审美取向和身份认同问题，以及它何以恰恰体现了现代都市对亲密性（和亲密性之匮乏）的强化。
[20] 张爱玲 著. “到底是上海人”.《流言》（1943）.湖南文艺出版社，2003年4月第1版，第55页。
张爱玲把半部《红楼梦》视作中国世情小说的第一个高峰，它摆脱了才子佳人传奇故事，写实存真，铺设爱情的生活质感。但是高峰成了断崖。直到一百年后，居然出了个《海上花列传》，把传统发挥到极致，比任何古典小说都更不像西方长篇小说——更散漫，更简略。此乃中国小说第二次高峰，却经历了两次默默无闻的自生自灭。张爱玲感到这之后“有点什么东西死了”。[21] 什么东西呢？大约和相信普通人能够从生活实践中获得真实存在感的智慧和行动力有关。
个体的存在感，或自我认同，在前现代社会生活中多少以一种人际反射的方式建构，也就是，个体需要从与他人的具体关系以及各种具体情境中的所听所感来反射性地确认自我。现代社会则不同，大众媒介强化了体制化的反射性（institutional reflexivity），人们越来越依赖共同看到和读到的东西来确认自己，对共识的倚重发展为同一性的强制。个体强化身份认同的同时遭遇了认同的危机。如同安东尼.吉登斯所说“不断增加的地理流动性，大众传媒以及众多其他因素已经暗自毁坏了社会生活中的传统要素，这些要素曾经长期抵制现代性。而持续的反射式的吸纳知识就不仅仅造成一种破裂状态，它还准确提供了一种变革动力，这种变革波及个人的和全球的行为语境。” [22] 换言之，现代社会的权力话语机制促使人们从大量文本，报纸文章，自助手册这类丰富的反射性资源中，持续不断地创建自我叙事（即把自己编织成一个连续的故事）。通过把自己编入剧情，个体习得了时刻将现在的自我，纳入到过去-现在-未来的连续规划中。上文提到的明末清流与江南名妓的崇高之爱就是比较典型的“自我的反射性叙事”，他们之间的诗词答酬不仅是爱情的见证，某种意义上也是爱情的动因。
然而，在现代社会所强化的这种因果连续前后连贯的自我叙事中，又必然衬托出另一种不协调的噪音，一种基本无序的，断裂的，偶然的生命迹象。它无序，就好像由某种不可把握的欲望冲力所激发。甚至可以说，现代社会中自我认同的巨大焦虑主要来自于这种生命冲力与自我叙事的秩序化之间持续的冲撞。而冲撞的破坏性能量，很大程度上有赖一个中间地带来缓冲、释放和消化。这个中间地带介于纯个体的私空间和纯公共的社交空间之间，多数情况，它恰好集中在私人领域的亲密关系上。
小说《海上花列传》比较典型的根据个人欲望逻辑来演绎故事的人物是沈小红。她和王莲生之间的关系很难用日常夫妻模式或妓女嫖客模式来对位，他们各自都同时兼有背叛与被背叛的双重性。沈小红扮演着因嫉妒而受伤的妻子，以及放荡不忠的情人，她的彪悍和无章可循使得软弱的王莲生常常被动做出反应。中国小说史中第一次出现这样一种不可理喻的女子，一个金钱、性、爱多重欲望交织的主体，完全以自己的理由干预叙事，“用本能化的放荡或规则化的纯良都无法概括这个充满生命活力、复杂多面的女子的基本特征”。张爱玲认为《海上花列传》写情最不可及的，“不是陶玉甫、李漱芳的生死恋，而是王莲生、沈小红的故事。”张爱玲在这种胶着动荡的关系中看见异常的亲密性，一种充满紧张悬疑，憧憬与神秘感的持续恋爱状态，一种无法被统一成连贯性叙事的无常状态。从中她看见这两个人之间“自有一种共鸣，别人不懂”。[23] 她不解为何一部《海上花列传》同半部《红楼梦》一样，独自到达中国小说的高峰却无以为继。在这部小说之后，不论民初的鸳鸯蝴蝶派，还是五四时期肉欲张扬的新小说，以及文革后的大陆伤痕文学，都又回到了“传奇化的情节，写实的细节”的套路上。张海玲在1983年国语版的译后记中为这本书预写了命运判词：“看官们三弃《海上花》”。为何这个反传奇的情感叙事总难逃被弃的命运？海上漱石生认为是吴语方言写作制造的障碍；胡适认为除了方言之外，“平淡近自然”的笔法普通人也难于接受；张爱玲怀疑还另有原因，却也没说明是什么原因。为了尝试理解它的命运，让我们暂时停止在小说内部兜圈子，再来考察一番这个文本在各种媒介之间转译时发生的错位。前文提到过电影叙事与小说原著的诸多错位，事实上，类似错位在小说初版时吴友如派插图与文字叙述之间已经发生，多少预示了它将几度被弃的命运。
[21] 张爱玲<译后记>，析出自：韩子云原著；张爱玲译.海上花落——国语海上花列传II. 上海古籍出版社，1995年，第648页
[22] Anthony Giddens. The Transformation of Intimacy: Sexuality, Love and Eroticism in Modern. Societies. Stanford University Press, 1993, P.29-30
[23] 张爱玲<译后记>，析出自：韩子云原著；张爱玲译.海上花落——国语海上花列传II. 上海古籍出版社，1995年，第636页。
在全书大段落第九回“沈小红拳翻张蕙贞”【上图】，千余文字详细描述了沈小红又打又骂，口咬指掐，哭天抢地的那种现场感。第十回说，王莲生和朋友晚上去小红处看她，小红又一心要和莲生拼命，“越发蓬头垢面，如鬼怪一般”，往莲生身上直扑上去，而后又以头撞墙寻死觅活的。平庸的混乱场面，被韩子云不加修饰地叙述出来，很被文人学者推崇，认为“这段情节的喧嚣具有狭邪小说中罕见的家庭气氛”。[24] 再看相应的插图，呈现的却是另一种面貌。那张插图仿佛一出古典戏，场景、站位和人物姿态都被限制在高度程式化的叙事规范中。“蓬头垢面，如鬼怪一般”的说法非常重要地暗示小红的吃醋并非是妓女逼恩客就范的花招，完全是情绪失控使然。而插图中小红的着装头饰纹丝不乱，姿势更像适可而止的表演。整个场面，既没有描绘出大闹失态的情境，更没有暗示癫狂之后二人别有一种默契的和好。问题的关键是，吴友如 [25] 所开创和发展的点石斋画报图绘策略，曾经将平面图像的叙事能力发展到极限，产生了那时间最杰出的新闻图画，却为何在图绘《海上花列传》的时候遇到巨大障碍？就吴友如派的图绘而言，一方面，这种媒介无法仅仅依靠写实的场景和定格的姿势传达更微妙的情感变化；另一方面，它无法既表现庸常生活的突兀与混乱，又不令其仅仅成为戏剧性事件。简言之，它无法由视觉传达出某些非视觉的东西。
写实图像必然面对的这个难题成为电影最终发展出自己的叙事语言的内在动力，因为这种高度逼真的叙事图像需要通过诸如平行蒙太奇、交叉蒙太奇、正反切、特写等方式，重新切割可见之物，以便从对外部世界的摹仿回到不可见的，内在的，过程的世界。齐泽克曾说电影所表达的不是我们的欲望是什么，而是我们的欲望如何生成。他所指的不是平行我们生活世界的图像世界内部的问题，而是我们把世界和自己把握为图像叙事的问题。在这一维度上，韩子云的文字的视觉性竟然比吴友如派插图对之的视觉转译走得更远。
吴友如派插图与韩子云小说二者的错位，表面上看，是尚处于发展初级阶段的叙事图像在转译小说成熟期的巅峰作品时力有不逮，而潜在原因是对这样一种危机的应对：即当现代性与理性加剧推动媒介叙事和自我叙事将情感生活秩序化的时候，个体无序而混杂的欲望，如何借助外部的媒介叙事而建立自我认同？我们知道，电影在其语言发展成熟之后释放了叙事图像的最大潜能，从而证明自己可能是承担欲望叙述的最有效媒介。而在电影还没有诞生的19世纪末，吴友如派新闻画，虽然在新兴石印照相技术的印刷条件下对插图画法多有创新，毕竟仍处在传统图像叙事的最大限度之内，比较无力描绘和参与建构那个私领域的新关系。与此参差对照的是，韩子云以超出传统文学叙事限度的方式对自我认同的危机作出了回应。这不再仅仅是如何使用媒介的问题，也是实践的“策略”如何让个体逃逸控制的问题。个体通过叙述的实践，从话语机制所主导的秩序中偏离出来——既不是严格遵循，也不是全然遮掩或者抵御，而仅仅是一种偏离，借此从同一性的象征秩序中滑脱。[26] “实践的逃离的自由”总会帮助某些创作者在经验现实和文化资源中辨认出此种偏离，并把它们标志出来。
插图画师在图绘《海上花列传》时没能开发的叙事策略，在后来被逐渐发掘出来，加以演练。尤其在“五四运动”之后，在比如颓废主义刊物《幻洲》中的插图，或者郭建英为刘呐鸥等人的都市新感觉派小说创作的插图那里，[27] 视觉主义毫无疑问日益占据了重要的位置。在那个电影正逐渐主导文化消费的时代，图像叙事正逐步获得独立的空间，并反过来刺激文学叙事的走向。
[24] 王德威. “寓教于恶——三部晚清狎邪小说”，王德威著. 想象中国的方法. 北京三联书店，1998年，第20-44页
[25] 《海上花列传》插图的画家吴友如，是中国时事新闻风俗画的开创者，曾为宫廷画家，1884年开始主绘《点石斋画报》，所绘风俗时事人物画风行一时，内容多为时事新闻插图及市民社会生活。
[26] 当福柯将注意力集中在微观权力话语如何形成对社会成员普遍的“规训”装置时，受布尔迪厄等人影响，米歇尔.德.塞托在《日常生活实践》中指出，日常生活和行动的创造性能够在某种压制性网络的内部形成解放性能量。参见米歇尔.德.塞托著；方琳琳 黄春柳译. 日常生活实践. 南京大学出版社，2009
[27] 姚玳玫著. 想象女性：海派小说（1892-1949）的叙事. 中国社会科学出版社，2004，第142-196页。
然而问题依然存在：这些类似漫画和现代戏剧舞台上的叙事图像（及其带动的视觉化文学），虽然从未有过地展示了都市现代性焦虑下的飘忽不定，多重而善变的人格心态，却——多少出于某种精英式的自恋——快速将这类人格缝合进关于两性情欲关系的想象性叙事中。于是不论叶灵风们将女人想象为唯美的欲望客体，还是郭建英、刘呐鸥们将女人想象为具有控制欲和侵略性的欲望主体（城市“神秘女郎”），其实都又回到了善与恶，灵与肉的斩钉截铁的冲突那种古典的套式中。《海上花列传》曾经展现的日常生活滋味和尊严仍旧是失落的，大概得等到张爱玲的小说和费穆的电影，日常行为无足轻重的自我创造才又被展现为尤其宝贵的东西。韩子云“近真”的笔法，费穆通过剪接与运动镜头构建的高度写意，张爱玲受《红楼梦》和《海上花列传》影响采取的参差对照的写作，包括她为自己小说画的插图，都以不同的方式自觉地与传奇式高潮保持距离。电影这种新的言说方式通过费穆的《小城之春》证明了自己在图绘现代人精神构造上的优势。然而民国将倾，《小城之春》的高峰如晚清《海上花列传》一样再次成为断崖。我们在本文中的回放不得不再次加速，暂停在1980年代末90年代初全球化的再次正面冲击时刻，伴随新一轮城市化浪潮的是自我叙事的断裂和随之而来的主体危机、身份危机，一些创作者再次求助于“古老的智慧”，求助于日常生活实践的创造力。从杨德昌与侯孝贤等台湾导演的电影，以及大陆第六代导演的一些作品中，我们再次看到了一种明显带有弥散趋向的主体叙事。
情况似乎是，在从现代主义理想的云端快速跌入消费社会漩涡的时候，人们发现赖以维持自我叙事之连续性的浪漫主义想象同步失效了。或者说，浪漫还在，只是斗争没了。诸如上海这样的大都市，不仅重现20世纪初作为纯粹商品世界的繁华景象，而且情色的商品化从原来的娼妓业回复到更久远的演艺业，然后通过大众媒介反射回日常生活世界。虽然出于消费的需要，浪漫爱情故事被更大量地炮制出来，但人们很快发现，在一个男女之间发生关系比以往任何时代都更为容易的社会里，罗曼司叙事中的“勾引”和冒险失去了许多意义，浪漫之爱假设要反抗的所有禁锢，伦理，宗法，贞洁观，舆论，等等，所有这些对立面突然都不成问题了。“现代的性冒险者已经抛弃了浪漫之爱，只把它的语言用来作为劝诱的修辞”。[28]
然而与彼时不同的困境是，景观消费的逻辑不仅抽空了浪漫主义叙事的意义，只将它挪用为一种修辞，甚至把原本偏离文化产品范例的无序的欲望书写也蒙上神话修辞的色彩。尽管按照朱天文的说法，侯孝贤执意要拍《海上花》是因为他从小说看到了自己一直着迷的“日常生活的况味”，他要拍日常生活痕迹中人的神采，但是当“人的神采”出现的时候，“日常生活痕迹”却被刻意打上了柔光。正是在这一点上，电影《海上花》中图像与语言的错位大大有别于小说《海上花列传》中插图与文字的错位，电影的视觉怀旧策略把韩子云笔下杂沓琐碎的世界以一种唯美主义的伤感氤氲缝合完满。亲密性的匮乏感，以及重构它时的无所适从，眼看将一位创作过《童年往事》和《悲情城市》的导演逼退到一种旧式文人的角色扮演中。这么一来，电影铭刻的不再是一个风流文弱的晚清文人在大都市中的欲望和不满，而是电影创作者自身无法说出和不能想象的东西。侯孝贤的困境，如果有的话，显然并不在于无法处理大时代转折中命运沉浮的总体轮廓（我们在《童年往事》和《悲情城市》中看到他可以处理得多么好），而在于无法切入个体及其私领域内在的分裂与和解，因而无法想象在现代大都市的际遇变换中具体描画日常生活的安稳，也无法从掺杂着大量杂质和修辞的交往实践中描画亲密性发生的可能线索。
并非巧合的是，正值此时，亲密性作为一个带有悖论性的问题在文化研究中被重新发掘出来，一方面，亲密关系的建立似乎遭遇重重困境；而另一方面，消费社会中加速同质化的个体又发现自己比以往任何时候都更依赖于这种关系，依赖于在这种关系中寻求自我认同。这种欲求，既在诸多媒介文本中得到反映，又多少被它们再生产出来。作为某种想象性的解决方案，这些文本借助大众媒介的运转倒置回日常生活中，变成了个人或群体所采纳的行为框架的一部分。然而，媒介景观（从影视文学到社交网络）越多的将亲密性展示出来，我们越多的感到自身的匮乏。循着这一悖论，欲壑难填的主体参与构建了亲密性的巨大空洞。电影《海上花》叙事困境所写入的，正是这种在今日的社会心理结构中被大大加深的精神分裂，它最直接的表现即是个体在自我认同中同时强化出的亢奋与无力，野心与挫败。所幸的是，一百年前的韩子云没有沦陷于这类分裂中，在商品社会将临之时，他开辟了相当不同的方式，即从日常生活实践——就他而言即狎妓生活、调情事业和与之呼应的写作——中觅得将亲密关系作为一种策略而非目标的方法，让它在公领域与私领域之间的灰色地带发酵，以便把情感与知觉引向未知的重建工作。
[28] Anthony Giddens. The Transformation of Intimacy: Sexuality, Love and Eroticism in Modern. Societies. Stanford University Press, 1993, P.86-88
版权归作者所有，作者已授权发布。
文章来源｜“都市魅惑与图像”论坛｜2010
相关推送｜
列斐伏尔《空间的生产》选译
在任何情况下，阅读都在生产之后
空间既是结果也是原因，既是产品也是生产者；空间“决定”什么行动可以发生，而空间的“解读”仅仅是第二位的、无关紧要的一些结论。简言之，“阅读”在任何情况下都是在生产之后的，除了那些专门为了阅读而特别制造出来的空间之外。在被生产出来的空间中，行为再生产出“意义”，哪怕没有“一个人”将它们表述出来。“设计”的观念按照“形式-功能的”的观点来规划事物，朝着消解冲突、化为一种普遍透明状态方向，某个单向度的在场方向发展。由此，空间变成了无法区别之物或可以自由交换替代之物，以结构的名义、以意义的区别的名义、以内部-外部的关系和能指-所指的关系本身的旗号而大行其道。
作为实践的阅读／书写的观念，以及能指-所指的关系观，都是按照“形式-功能的”的观点来规划事物……
从日常生活批判到空间的生产
列斐伏尔导读
空间而不是时间已经成为今天资本的最重要的统治工具，特别是现代国家的暴力统治成了一种绝对的政治空间。那么与其谈论应当如何在都市社会中诗意栖居，还不如问在都市社会中还能诗意栖居么？真的有过所谓诗意栖居么？
空间既是压迫的重灾区也是反抗的空隙处。正是从权力与权力范围的关键空隙处，列斐伏尔看到了一种“新政治”的出现。
列斐伏尔《空间的生产》选译
是什么模糊了生产这一空间概念？
应当让空间重返物质生产，并作为被积累的知识的结晶，重新加入到在更高层次上加以思考的生产过程；最终，它回到这样一种最为自由的创造过程——这就是表意的过程，其中包括“自由王国的种子”。理论的工作完全有能力追踪到它们的发源地，也就是说它们的生产的起源。由此，社会的空间不是向自然空间打上标记而成的产物，也不是留在上面的一个痕迹。其中，科学与技术以及抽象将“人造的”空间看作是某些对象物，对天作之合的“自然化”空间的祛自然式的或祛自然化所产生的结果，而忽视了社会空间及其历史性起源的多样性，将所有这些空间都简化还原成抽象化的共同特性。恰恰相反，自然与城市的空间如果是任何一种物的话，它们向来已经是被“过度地涂画过了”的草图，乱七八糟且自相矛盾。
自然与城市的空间如果是任何一种物的话，它们向来已经是被“过度地涂画过了”的草图。
回复：BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，可了解院外各板块的汇编。