亲密性与公共化｜《海上花列传》视觉转译的困境｜中
编者按｜
现代社会的亲密性，很大程度上关涉到主体如何通过外向的和内向的叙事，在想象性的关系中确认自我的问题。而现代大众媒介又增加了这一问题的复杂性，它推动城市公共叙事的私语化与私人书写的公共化，二者共同建立了隐私的公共话语体系，即一种“公共的亲密性”。基于上述观察，本文将特定的文本叙事与关于亲密性的讨论相联系，探讨120年前问世的小说《海上花列传》在其自身的图文转译中，以及百年之后在向电影《海上花》的视觉转译中，如何铭刻并参与了现代都市的亲密性之变，其中暴露出的焦虑与困境又如何成为更大范围的认同危机的一种症候。韩子云在浪漫之爱无以为继的时代求助于日常生活中的生机，侯孝贤却把这种日常性倒置回浪漫主义舞台上加以缅怀。如果说对民间智慧的辨认与书写，本身就是一种对普遍支配力量的抵制，那么侯孝贤的《海上花》则多少放弃了这种抵制。本文初稿写于2010年10月29日（“都市魅惑与图像”论坛），2018年3月3日修订终稿，分为三期陆续推送。
亲密性与公共化｜《海上花列传》视觉转译的困境｜中｜2018
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三
电影《海上花》相较于原著的第三重减法，在于大大淡化了妓女与恩客之间基于经济关系的狡诈奸谲。[13] 19世纪下半叶，在上海作为一个近代商贸大都市快速崛起的过程中，情感关系不得不对加速商业化的世界作出反应，才子佳人的叙事理想最终破灭。商品社会中对资本的追逐刺破了妓与客之间浪漫之爱的幻象，功利算计已无法假装屏蔽在亲密关系之外。虽然历来妓与客之间都存在功利关系，但在表征的系统里，对功利关系的遮掩乃营造幻象所必须。至晚清，遮掩突然变得不仅困难而且没有必要。这是中国青楼文化史上的一大转折，可惜的是侯孝贤把这个甚为重要的转折抹平了。
比如影片第四个段落在“黄翠凤尚仁里”，末了一场戏是翠凤被叫出局，于是有恩客罗子富同她的一场对话：
罗子富问：“叫到后马路什么地方？”翠凤道：“还是钱公馆了嘛。他们是牌局，一去了就要我代打；我要是没什么转局，一直打下去不许走。有时候两三个钟头坐在那儿，厌烦死了！”子富道：“厌烦就谢谢不要去了。”翠凤道：“叫局怎么好不去？我妈要说的。”子富道：“你妈哪敢说你？”翠凤道：“妈嚜有什么不敢说？我一点都没做错什么事，妈自然不说什么；倘若推板了一点点，我这妈肯罢休啊！”说时，赵家嬷取出出局衣裳。翠凤一面穿换，一面叮嘱子富道：“你坐在这儿，我去一会子就回来的。”
对话照搬了原著第二十二回的开头一段。但是完全省却了与之呼应的另一半“反面文章“。韩子云在《例言》中明确写道：“此书正面文章如是如是，尚有一半反面文章，藏在字句之间，令人意会”。[14] 此处的反面文章就是，黄翠凤来到钱子刚公馆，假借赴牌局的名义，实际上二人找个机会先后离开牌桌，避进一个小书房去谈更私密的话，这话当然与经济账有关，黄翠凤跟钱子刚密谋自己赎身前后的开销安排，罗子富在当中显然只是个等着被敲诈的外人。这一回的插图特别暗示了一种密谋的氛围，透视虽然散乱，空间几个层次却表达了很微妙的关系：画面右上方有一个远景的空间，是这出戏的正面文章，即一场牌局；中景屏风背后的偷窥者形象（小说中钱子刚的一位牌友吕杰臣）暗示出前景中钱、黄二人谈话的私密性，即韩子云所说的藏在阴暗处的“反面文章”；尤其有意味的是这幅插图的画中画，即屏风上的仕女图。这幅仕女图与整本书插图的工笔白描风俗画有很大反差，较接近清初禹之鼎的写意仕女，具有一种飘逸洒脱的浪漫主义气质。这样的浪漫主义写意，不论是在明代唐寅笔下还是在康熙年间的禹之鼎笔下，都传达出一种对高洁品格和自由精神的内在追求。按照中国传统“画中画”的表现方式，屏风上的形象多数是画家对画中人物内心世界的暗示。而这幅插图相反，屏风上的画可谓又回到作者的“正面文章”，呼应了精明过人的黄翠凤对外打造的形象——品格高洁的奇女子。这一形象当然与机关算尽的密谋场面反差很大，暗示了主人公设定自我公共形象的背后驱动力：因为识破男女爱情的浪漫幻象以及男人对女人的想象机制，她处心积虑将自己打造成一位刚烈侠义的柳如是式风尘奇女子，以便在她与恩客的关系中能始终占据主导者的位置。[15] 吴友如派的画师将正面文章和反面文章压缩嵌套在一幅插图中，不能说没有增加人物反讽的意味。
由反面文章再回看这个段落开头的那场对话，就会发现黄翠凤对罗子富的应答看似轻描淡写，实则处处藏有玄机，比如她抱怨牌局太长令人生厌，既是撇清了与钱子刚其实更加亲密的关系，又为后来的迟迟不归事先铺垫了由头。可惜电影将反面文章全部舍弃，以至于这一场几回合的对话只能被看作平淡琐碎的日常闲聊，反复渲染着倌人与恩客之间的类家庭关系。
或许有人会问，突出妓女与恩客的亲密性而淡化经济关系，不是中国青楼叙事一贯的做法吗？何以在《海上花列传》所描述的时代暴露他们的经济关系变得如此重要？关于这一点，我们或许可以在资本主义萌芽后的晚明青楼文学浪漫主义叙事与晚清韩子云“近真“笔法的差异中找到答案。
[13] 韩子云在小说开篇处开宗明义，表示要写海上烟花场中的奸谲：“苟阅者按迹寻踪，心通其意，见当前之媚于西子，即可知背后之泼于夜叉；见今日之密于糟糠，即可卜他年之毒于蛇蝎，也算得是欲觉晨钟，发人深省者矣。”
[14]【清】韩邦庆 著. 海上花列传（上）.例言. 岳麓书社, 2005. 第2页。
[15] 事实上，罗在翠凤赎身之后也渐渐看出自己被她敲了竹杠，但翠凤紧接着又演了一出孝女的戏，让子富重又恋慕起来。
然而，晚清《海上花列传》所独创的“始实写妓家，暴其奸谲”的叙事策略与这种我们所熟悉的遮蔽功利因素的浪漫主义叙事形成鲜明的对照。[16] 同为嗜好冶游的江南文人，韩子云却不再有从个人的冶游史中书写崇高之爱的文人情结，这是为何？大概实在写不下去了。
韩子云处在一个崇高爱情的想象开始全面崩塌的时代。崩塌的原因与上海快速的城市化和殖民化进程直接有关。这座新兴现代都市正在经历人情世事的巨变，而那位身处巨变涡旋中的体弱多病的才子不愿再避讳妓家与恩客间尔虞我诈的功利性，选择以“近真”的方式描绘之，可以说主要是三重巨变使然：
第一重变化在于作者自我身份认同的转型。海派文人与画家大都以卖文卖画谋生，按胡适在《海上花列传》序中所引的考证，松江韩子云旅居沪上甚久，“曾充报馆编辑之职”，为《申报》撰写过稿，但“所得笔墨之资悉挥霍于花丛”，可见是以卖文为生。[17] 晚明文人与商贾至少在象征秩序中还明确保持着彼此分离和独立的状态，这种士与商的阶层区分在晚清新兴的现代都市中已经不可避免地日益弱化，出现了近代职业文人的最初类型：报业文人。韩子云屡试不中才从此淡泊功名，投身大都市，就职报馆，以笔谋生。他大概很快意识到，自己再不可能如晚明避世的文化精英在商业洪流之外独善其身，幸或者不幸的是，他有条件（也只能够）作为现代都市生活的观察者和书写者重新找到言说世态人情的方式。商业体系和人情社会的合体不再是需要逃避和能够逃避的，他甚至于反而要描写资本渗透在日常生活中的微观控制，因为一切生机和情感慰藉现在都得在与这种控制的摩擦中发生了。
第二重变化在于嫖客的身份。经过从上海开埠到甲午战争（1894）之前五十年的发展，几经沉浮，上海娼妓业与工商业同进退，在1890年代初达到全盛。[18] 周边如苏州、杭州、南京的名妓纷纷汇聚上海，四马路（福州路）一带生意兴隆，呈现出上海烟花冠甲全国的面貌。不难想象，这个全盛时期同时意味着自由竞争的高度商业化时期。自唐迄清，嫖客多以封建士大夫和官僚为主，这为中国特有的青楼文化定下基调。但是晚清此时的嫖客队伍中“混入”越来越多的商人和有经济意识的现代文人。与此相应的现象是，即便中上等妓女也不再看重诗词才艺，唐以来妓女必修的乐器琵琶成了花场中鸡肋一样的摆设。金钱与利益终于替代了风雅与政治理想，正面登台，进入欢场中无需讳言的常情常理。此时妓与客所能构建的最理想的关系也不能不把这一新的语境考虑进去，而过去浪漫崇高的爱情叙事无论怎样缝合，都难以在新语境中自然而然的成形。
第三个方面易被忽视却至关重要，即青楼文化已经处在盛极而衰的始端。甲午战争前，上海虽已是全国第一大商埠，但毕竟还没有彻底纳入资本主义全球体系。《海上花列传》全书1894年问世，一年后，中日签订马关条约，帝国主义列强开始对华大量输出资本。此后30多年，上海工业迅速发展，上海娼妓业恶性繁衍，[19] 据1920年上海工部局调查，当时高中档妓女所占比例已经极小，低等妓女却占97%以上，竟至于公共租界地成年女性中平均十人就有一个“野鸡”。就像我们熟悉的1930年代电影，比如《神女》和《马路天使》，但凡出现娼妓几乎全是低等妓女的形象，不再展现任何自主与才情的幻象，一律只有行将死亡的或有待被拯救的悲惨命运。
[16] 鲁迅称《海上花》“其訾倡女之无深情，虽责善与非所，而记载如实，绝少夸张，则固能自践其‘写照传神，属辞比事，点缀渲染，跃跃如生’之约者矣”，同时代的胡适、刘半农等人也都很认同鲁迅对该小说所做出的“平淡而近自然”的好评。见鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第九卷，人民文学出版社2005年版，第272页。
[17] 此书前二十八回在1892年以连载方式刊登在作者自己办的杂志《海上奇书》中，时隔一年多，则单行本六十四回全出。大约同时间出版狭邪小说《海上繁花梦》的作者海上漱石生（孙玉声）曾写道：“逮至两书相继出版，韩书已易名曰《海上花列传》，而吴语悉仍其旧，至客省人几难卒读，遂令绝好笔墨竟不获风行于时。而《繁华梦》则年必再版，所销已不知几十万册。”可见当时文人写书已很有销量意识。
[18] 许多退休闲居及待职的官员，钻营谋职的文人清客，纷纷涌到上海，或作海上寓公，或常年寄居客栈。他们均为妓院好顾客；大吏使臣以及外省采办久慕上海灯红酒绿，途径上海无一不狎妓，甚至为逛妓院倾空钱袋；另外，买办文人，洋场才子，如王韬、孙玉声、韩子云、吴研人等，更是书寓、长三的老顾客。自然经济加速解体，破产农民、逃荒灾民离乡来到城市谋生，出卖廉价劳动力，底层劳工人口增长十分急剧；另一边，妇女迫于生活不得不一改过去传统习惯，离乡到城市找工做，江浙少妇少女结伴来沪。大多数在男性劳力过剩情况下，只能做低等工作，甚至投入人肉市场，1915年，公共租界中平均16个女性中就有一个妓女。继高等妓院后，野鸡妓院、钉棚、花烟间、秘密卖淫、变相卖淫等的发展达到骇人听闻的程度。上海繁荣还吸引了被苏联十月革命冲洗出来的“白俄姑娘”。到1930年代，上海中外娼妓的人数冠甲全国。参见孙国群 著. 旧上海娼妓秘史（中华民国史丛书）. 河南人民出版社，1988。
[19] 自然经济加速解体，破产农民、逃荒灾民离乡来到城市谋生，出卖廉价劳动力，底层劳工人口增长十分急剧；另一边，妇女迫于生活不得不一改过去传统习惯，离乡到城市找工做，江浙少妇少女结伴来沪。大多数在男性劳力过剩情况下，只能做低等工作，甚至投入人肉市场，1915年，公共租界中平均16个女性中就有一个妓女。继高等妓院后，野鸡妓院、钉棚、花烟间、秘密卖淫、变相卖淫等的发展达到骇人听闻的程度。上海繁荣还吸引了被苏联十月革命冲洗出来的“白俄姑娘”。到1930年代，上海中外娼妓的人数冠甲全国。参见孙国群 著. 旧上海娼妓秘史（中华民国史丛书）. 河南人民出版社，1988。
然而，在娼妓行业恶性繁衍即将开始又尚未开始的1890年代初，《海上花列传》的作者还能以沉着从容的心境去巨细靡遗地书写妓家生活，而且——按作者《例言》中的说法——书中百十人，性情言语面目行为，无一雷同；每一人的结局收场无一挂漏。这样有滋有味地做花界众人的合传体，描摹妓女与嫖客群像中个体的差别和关系的微妙变化，单是用作者想要“暴其奸谲”这个目的是说不通的。他必然在这迎来送往的庸常世界中感到了别样的生机；必然对描述一个传统价值体系正在瓦解的世界中普通人的浑水摸鱼、随机应变、世故练达却仍然不失敦厚的处世艺术抱有很大兴趣；而且，他必然对在旧的世界彻底塌陷之前抓住一些真实的，最基本的东西，与他人建立虽非纯洁但却别有质感的亲密关系，仍然抱有希望。这才有了胡适所盛赞的“一个第一流的作者用他的全力来描写上海妓家的生活”。五十年后张爱玲对上海人的评语，仿佛此书的一个注脚，认为里面的人是“传统的中国人加上近代高压生活的磨练。新旧文化种种畸形产物的交流，结果也许是不甚健康的，但是这里有一种奇异的智慧。” [20]
如果说对民间智慧的辨认与书写，本身就是一种对普遍支配力量的抵制，那么侯孝贤的《海上花》则多少放弃了这种抵制。抛开电影主动省略的许多人物不谈，单就从小说中精选出的四个女性形象而言，他们的“反面文章”也都一一被减去了。比如最核心的人物沈小红，由小说中一个既率性张扬，又狡黠善变的时髦倌人，变成了一个偶尔偷情却不敢承认的怨妇。阴谋算计彻底取消，电影对白表面上沿用了原著中的市井方言，却被特别的影像处理和节奏处理蒙上一层描绘明末清流与江南名妓时才有的古雅。
顺便一提，在侯孝贤六年后的电影《最好的时光》中，同样可以发现《海上花》中的那种影像叙事的错位。《最好的时光》中“自由梦”段落讲的是1911年辛亥革命前夕一位革命党人同一位艺妓的短暂相逢，从他们相识于诗社，从男主角的文人士子（而不是新兴资产阶级）做派，以及从女主角的修养和他们之间高韬的爱情，电影让我们看到的仿佛冒辟疆与董小宛式带有政治色彩的浪漫传奇。情况好像是，叙事者在重新描绘一个世纪前的都市爱情时遇到了困难，或者更准确地说，他将今天在叙述都市亲密性时遇到的困难变形到了一个世纪之前。电影《海上花》有意无意间进行的三重删减暴露了叙事的困难发生的印记。韩子云在浪漫之爱无以为继的时代求助于日常生活中的生机，侯孝贤却把这种日常性倒置回浪漫主义舞台上加以缅怀。在下文稍后的部分我会进一步说明，这种逆转何以发生，它何以不止是侯孝贤个人的审美取向和身份认同问题，以及它何以恰恰体现了现代都市对亲密性（和亲密性之匮乏）的强化。
[20] 张爱玲 著. “到底是上海人”.《流言》（1943）.湖南文艺出版社，2003年4月第1版，第55页。
文｜周诗岩
责编｜XQ
未完待续｜
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