亲密性与公共化｜《海上花列传》视觉转译的困境｜下
编者按｜
现代社会的亲密性，很大程度上关涉到主体如何通过外向的和内向的叙事，在想象性的关系中确认自我的问题。而现代大众媒介又增加了这一问题的复杂性，它推动城市公共叙事的私语化与私人书写的公共化，二者共同建立了隐私的公共话语体系，即一种“公共的亲密性”。基于上述观察，本文将特定的文本叙事与关于亲密性的讨论相联系，探讨120年前问世的小说《海上花列传》在其自身的图文转译中，以及百年之后在向电影《海上花》的视觉转译中，如何铭刻并参与了现代都市的亲密性之变，其中暴露出的焦虑与困境又如何成为更大范围的认同危机的一种症候。前文提到过电影叙事与小说原著的诸多错位，事实上，类似错位在小说初版时吴友如派插图与文字叙述之间已经发生，多少预示了它将几度被弃的命运。本文初稿写于2010年10月29日（“都市魅惑与图像”论坛），2018年3月3日修订终稿，分为三期推送。
亲密性与公共化｜《海上花列传》视觉转译的困境｜下｜2018
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个体的存在感，或自我认同，在前现代社会生活中多少以一种人际反射的方式建构，也就是，个体需要从与他人的具体关系以及各种具体情境中的所听所感来反射性地确认自我。现代社会则不同，大众媒介强化了体制化的反射性（institutional reflexivity），人们越来越依赖共同看到和读到的东西来确认自己，对共识的倚重发展为同一性的强制。个体强化身份认同的同时遭遇了认同的危机。如同安东尼.吉登斯所说“不断增加的地理流动性，大众传媒以及众多其他因素已经暗自毁坏了社会生活中的传统要素，这些要素曾经长期抵制现代性。而持续的反射式的吸纳知识就不仅仅造成一种破裂状态，它还准确提供了一种变革动力，这种变革波及个人的和全球的行为语境。” [22] 换言之，现代社会的权力话语机制促使人们从大量文本，报纸文章，自助手册这类丰富的反射性资源中，持续不断地创建自我叙事（即把自己编织成一个连续的故事）。通过把自己编入剧情，个体习得了时刻将现在的自我，纳入到过去-现在-未来的连续规划中。上文提到的明末清流与江南名妓的崇高之爱就是比较典型的“自我的反射性叙事”，他们之间的诗词答酬不仅是爱情的见证，某种意义上也是爱情的动因。
然而，在现代社会所强化的这种因果连续前后连贯的自我叙事中，又必然衬托出另一种不协调的噪音，一种基本无序的，断裂的，偶然的生命迹象。它无序，就好像由某种不可把握的欲望冲力所激发。甚至可以说，现代社会中自我认同的巨大焦虑主要来自于这种生命冲力与自我叙事的秩序化之间持续的冲撞。而冲撞的破坏性能量，很大程度上有赖一个中间地带来缓冲、释放和消化。这个中间地带介于纯个体的私空间和纯公共的社交空间之间，多数情况，它恰好集中在私人领域的亲密关系上。
小说《海上花列传》比较典型的根据个人欲望逻辑来演绎故事的人物是沈小红。她和王莲生之间的关系很难用日常夫妻模式或妓女嫖客模式来对位，他们各自都同时兼有背叛与被背叛的双重性。沈小红扮演着因嫉妒而受伤的妻子，以及放荡不忠的情人，她的彪悍和无章可循使得软弱的王莲生常常被动做出反应。中国小说史中第一次出现这样一种不可理喻的女子，一个金钱、性、爱多重欲望交织的主体，完全以自己的理由干预叙事，“用本能化的放荡或规则化的纯良都无法概括这个充满生命活力、复杂多面的女子的基本特征”。张爱玲认为《海上花列传》写情最不可及的，“不是陶玉甫、李漱芳的生死恋，而是王莲生、沈小红的故事。”张爱玲在这种胶着动荡的关系中看见异常的亲密性，一种充满紧张悬疑，憧憬与神秘感的持续恋爱状态， 一种无法被统一成连贯性叙事的无常状态。从中她看见这两个人之间“自有一种共鸣，别人不懂”。[23] 她不解为何一部《海上花列传》同半部《红楼梦》一样，独自到达中国小说的高峰却无以为继。在这部小说之后，不论民初的鸳鸯蝴蝶派，还是五四时期肉欲张扬的新小说，以及文革后的大陆伤痕文学，都又回到了“传奇化的情节，写实的细节”的套路上。张海玲在1983年国语版的译后记中为这本书预写了命运判词：“看官们三弃《海上花》”。为何这个反传奇的情感叙事总难逃被弃的命运？海上漱石生认为是吴语方言写作制造的障碍；胡适认为除了方言之外，“平淡近自然”的笔法普通人也难于接受；张爱玲怀疑还另有原因，却也没说明是什么原因。为了尝试理解它的命运，让我们暂时停止在小说内部兜圈子，再来考察一番这个文本在各种媒介之间转译时发生的错位。前文提到过电影叙事与小说原著的诸多错位，事实上，类似错位在小说初版时吴友如派插图与文字叙述之间已经发生，多少预示了它将几度被弃的命运。
[21] 张爱玲<译后记>，析出自：韩子云原著；张爱玲译.海上花落——国语海上花列传II. 上海古籍出版社，1995年，第648页
[22] Anthony Giddens. The Transformation of Intimacy: Sexuality, Love and Eroticism in Modern. Societies. Stanford University Press, 1993, P.29-30
[23] 张爱玲<译后记>，析出自：韩子云原著；张爱玲译.海上花落——国语海上花列传II. 上海古籍出版社，1995年，第636页。
在全书大段落第九回“沈小红拳翻张蕙贞”【上图】，千余文字详细描述了沈小红又打又骂，口咬指掐，哭天抢地的那种现场感。第十回说，王莲生和朋友晚上去小红处看她，小红又一心要和莲生拼命，“越发蓬头垢面，如鬼怪一般”，往莲生身上直扑上去，而后又以头撞墙寻死觅活的。平庸的混乱场面，被韩子云不加修饰地叙述出来，很被文人学者推崇，认为“这段情节的喧嚣具有狭邪小说中罕见的家庭气氛”。[24] 再看相应的插图，呈现的却是另一种面貌。那张插图仿佛一出古典戏，场景、站位和人物姿态都被限制在高度程式化的叙事规范中。“蓬头垢面，如鬼怪一般”的说法非常重要地暗示小红的吃醋并非是妓女逼恩客就范的花招，完全是情绪失控使然。而插图中小红的着装头饰纹丝不乱，姿势更像适可而止的表演。整个场面，既没有描绘出大闹失态的情境，更没有暗示癫狂之后二人别有一种默契的和好。问题的关键是，吴友如 [25] 所开创和发展的点石斋画报图绘策略，曾经将平面图像的叙事能力发展到极限，产生了那时间最杰出的新闻图画，却为何在图绘《海上花列传》的时候遇到巨大障碍？就吴友如派的图绘而言，一方面，这种媒介无法仅仅依靠写实的场景和定格的姿势传达更微妙的情感变化；另一方面，它无法既表现庸常生活的突兀与混乱，又不令其仅仅成为戏剧性事件。简言之，它无法由视觉传达出某些非视觉的东西。
写实图像必然面对的这个难题成为电影最终发展出自己的叙事语言的内在动力，因为这种高度逼真的叙事图像需要通过诸如平行蒙太奇、交叉蒙太奇、正反切、特写等方式，重新切割可见之物，以便从对外部世界的摹仿回到不可见的，内在的，过程的世界。齐泽克曾说电影所表达的不是我们的欲望是什么，而是我们的欲望如何生成。他所指的不是平行我们生活世界的图像世界内部的问题，而是我们把世界和自己把握为图像叙事的问题。在这一维度上，韩子云的文字的视觉性竟然比吴友如派插图对之的视觉转译走得更远。
吴友如派插图与韩子云小说二者的错位，表面上看，是尚处于发展初级阶段的叙事图像在转译小说成熟期的巅峰作品时力有不逮，而潜在原因是对这样一种危机的应对：即当现代性与理性加剧推动媒介叙事和自我叙事将情感生活秩序化的时候，个体无序而混杂的欲望，如何借助外部的媒介叙事而建立自我认同？我们知道，电影在其语言发展成熟之后释放了叙事图像的最大潜能，从而证明自己可能是承担欲望叙述的最有效媒介。而在电影还没有诞生的19世纪末，吴友如派新闻画，虽然在新兴石印照相技术的印刷条件下对插图画法多有创新，毕竟仍处在传统图像叙事的最大限度之内，比较无力描绘和参与建构那个私领域的新关系。与此参差对照的是，韩子云以超出传统文学叙事限度的方式对自我认同的危机作出了回应。这不再仅仅是如何使用媒介的问题，也是实践的“策略”如何让个体逃逸控制的问题。个体通过叙述的实践，从话语机制所主导的秩序中偏离出来——既不是严格遵循，也不是全然遮掩或者抵御，而仅仅是一种偏离，借此从同一性的象征秩序中滑脱。[26] “实践的逃离的自由”总会帮助某些创作者在经验现实和文化资源中辨认出此种偏离，并把它们标志出来。
插图画师在图绘《海上花列传》时没能开发的叙事策略，在后来被逐渐发掘出来，加以演练。尤其在“五四运动”之后，在比如颓废主义刊物《幻洲》中的插图，或者郭建英为刘呐鸥等人的都市新感觉派小说创作的插图那里，[27] 视觉主义毫无疑问日益占据了重要的位置。在那个电影正逐渐主导文化消费的时代，图像叙事正逐步获得独立的空间，并反过来刺激文学叙事的走向。
[24] 王德威. “寓教于恶——三部晚清狎邪小说”，王德威著. 想象中国的方法. 北京三联书店，1998年，第20-44页
[25] 《海上花列传》插图的画家吴友如，是中国时事新闻风俗画的开创者，曾为宫廷画家，1884年开始主绘《点石斋画报》，所绘风俗时事人物画风行一时，内容多为时事新闻插图及市民社会生活。
[26] 当福柯将注意力集中在微观权力话语如何形成对社会成员普遍的“规训”装置时，受布尔迪厄等人影响，米歇尔.德.塞托在《日常生活实践》中指出，日常生活和行动的创造性能够在某种压制性网络的内部形成解放性能量。参见米歇尔.德.塞托著；方琳琳 黄春柳译. 日常生活实践. 南京大学出版社，2009
[27] 姚玳玫著. 想象女性：海派小说（1892-1949）的叙事. 中国社会科学出版社，2004，第142-196页。
然而问题依然存在：这些类似漫画和现代戏剧舞台上的叙事图像（及其带动的视觉化文学），虽然从未有过地展示了都市现代性焦虑下的飘忽不定，多重而善变的人格心态，却——多少出于某种精英式的自恋——快速将这类人格缝合进关于两性情欲关系的想象性叙事中。于是不论叶灵风们将女人想象为唯美的欲望客体，还是郭建英、刘呐鸥们将女人想象为具有控制欲和侵略性的欲望主体（城市“神秘女郎”），其实都又回到了善与恶，灵与肉的斩钉截铁的冲突那种古典的套式中。《海上花列传》曾经展现的日常生活滋味和尊严仍旧是失落的，大概得等到张爱玲的小说和费穆的电影，日常行为无足轻重的自我创造才又被展现为尤其宝贵的东西。韩子云“近真”的笔法，费穆通过剪接与运动镜头构建的高度写意，张爱玲受《红楼梦》和《海上花列传》影响采取的参差对照的写作，包括她为自己小说画的插图，都以不同的方式自觉地与传奇式高潮保持距离。电影这种新的言说方式通过费穆的《小城之春》证明了自己在图绘现代人精神构造上的优势。然而民国将倾，《小城之春》的高峰如晚清《海上花列传》一样再次成为断崖。我们在本文中的回放不得不再次加速，暂停在1980年代末90年代初全球化的再次正面冲击时刻，伴随新一轮城市化浪潮的是自我叙事的断裂和随之而来的主体危机、身份危机，一些创作者再次求助于“古老的智慧”，求助于日常生活实践的创造力。从杨德昌与侯孝贤等台湾导演的电影，以及大陆第六代导演的一些作品中，我们再次看到了一种明显带有弥散趋向的主体叙事。
情况似乎是，在从现代主义理想的云端快速跌入消费社会漩涡的时候，人们发现赖以维持自我叙事之连续性的浪漫主义想象同步失效了。或者说，浪漫还在，只是斗争没了。诸如上海这样的大都市，不仅重现20世纪初作为纯粹商品世界的繁华景象，而且情色的商品化从原来的娼妓业回复到更久远的演艺业，然后通过大众媒介反射回日常生活世界。虽然出于消费的需要，浪漫爱情故事被更大量地炮制出来，但人们很快发现，在一个男女之间发生关系比以往任何时代都更为容易的社会里，罗曼司叙事中的“勾引”和冒险失去了许多意义，浪漫之爱假设要反抗的所有禁锢，伦理，宗法，贞洁观，舆论，等等，所有这些对立面突然都不成问题了。“现代的性冒险者已经抛弃了浪漫之爱，只把它的语言用来作为劝诱的修辞”。[28]
然而与彼时不同的困境是，景观消费的逻辑不仅抽空了浪漫主义叙事的意义，只将它挪用为一种修辞，甚至把原本偏离文化产品范例的无序的欲望书写也蒙上神话修辞的色彩。尽管按照朱天文的说法，侯孝贤执意要拍《海上花》是因为他从小说看到了自己一直着迷的“日常生活的况味”，他要拍日常生活痕迹中人的神采，但是当“人的神采”出现的时候，“日常生活痕迹”却被刻意打上了柔光。正是在这一点上，电影《海上花》中图像与语言的错位大大有别于小说《海上花列传》中插图与文字的错位，电影的视觉怀旧策略把韩子云笔下杂沓琐碎的世界以一种唯美主义的伤感氤氲缝合完满。亲密性的匮乏感，以及重构它时的无所适从，眼看将一位创作过《童年往事》和《悲情城市》的导演逼退到一种旧式文人的角色扮演中。这么一来，电影铭刻的不再是一个风流文弱的晚清文人在大都市中的欲望和不满，而是电影创作者自身无法说出和不能想象的东西。侯孝贤的困境，如果有的话，显然并不在于无法处理大时代转折中命运沉浮的总体轮廓（我们在《童年往事》和《悲情城市》中看到他可以处理得多么好），而在于无法切入个体及其私领域内在的分裂与和解，因而无法想象在现代大都市的际遇变换中具体描画日常生活的安稳，也无法从掺杂着大量杂质和修辞的交往实践中描画亲密性发生的可能线索。
并非巧合的是，正值此时，亲密性作为一个带有悖论性的问题在文化研究中被重新发掘出来，一方面，亲密关系的建立似乎遭遇重重困境；而另一方面，消费社会中加速同质化的个体又发现自己比以往任何时候都更依赖于这种关系，依赖于在这种关系中寻求自我认同。这种欲求，既在诸多媒介文本中得到反映，又多少被它们再生产出来。作为某种想象性的解决方案，这些文本借助大众媒介的运转倒置回日常生活中，变成了个人或群体所采纳的行为框架的一部分。然而，媒介景观（从影视文学到社交网络）越多的将亲密性展示出来，我们越多的感到自身的匮乏。循着这一悖论，欲壑难填的主体参与构建了亲密性的巨大空洞。电影《海上花》叙事困境所写入的，正是这种在今日的社会心理结构中被大大加深的精神分裂，它最直接的表现即是个体在自我认同中同时强化出的亢奋与无力，野心与挫败。所幸的是，一百年前的韩子云没有沦陷于这类分裂中，在商品社会将临之时，他开辟了相当不同的方式，即从日常生活实践——就他而言即狎妓生活、调情事业和与之呼应的写作——中觅得将亲密关系作为一种策略而非目标的方法，让它在公领域与私领域之间的灰色地带发酵，以便把情感与知觉引向未知的重建工作。
[28] Anthony Giddens. The Transformation of Intimacy: Sexuality, Love and Eroticism in Modern. Societies. Stanford University Press, 1993, P.86-88
文｜周诗岩
责编｜XQ
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列斐伏尔《空间的生产》选译｜
是什么模糊了生产这一空间概念？
应当让空间重返物质生产，并作为被积累的知识的结晶，重新加入到在更高层次上加以思考的生产过程；最终，它回到这样一种最为自由的创造过程——这就是表意的过程，其中包括“自由王国的种子”。理论的工作完全有能力追踪到它们的发源地，也就是说它们的生产的起源。由此，社会的空间不是向自然空间打上标记而成的产物，也不是留在上面的一个痕迹。其中，科学与技术以及抽象将“人造的”空间看作是某些对象物，对天作之合的“自然化”空间的祛自然式的或祛自然化所产生的结果，而忽视了社会空间及其历史性起源的多样性，将所有这些空间都简化还原成抽象化的共同特性。恰恰相反，自然与城市的空间如果是任何一种物的话，它们向来已经是被“过度地涂画过了”的草图，乱七八糟且自相矛盾。
自然与城市的空间如果是任何一种物的话，它们向来已经是被“过度地涂画过了”的草图。
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