《明室》是罗兰·巴特1979年应《电影手册》杂志之邀写成的摄影札记，与苏珊·桑塔格的《论摄影》（On Photography，1977）同为早期关于摄影理论与批评的重要著作。这也是巴特生前的最后一本书：写作《明室》之前，巴特遭遇丧母之痛，成书之后，他便于隔年的春天车祸身亡。在《明室》之中，写作如同一种哀悼仪式，摄影则被忧郁的书写所浸没。巴特反复追问凝视者的主体何在，看似讨论摄影，实则是让谈论摄影的方式成为可能。法语中与拉丁文“camera”对应的 “chambre”，还有“房间”“室内”之意，巴特将书名取作“La chambre claire”一方面是强调摄影“毫无深度，过去曾在事物的明显事实，此即摄影可怕之处”，另一方面则故意将摄影器械“暗箱”颠倒为敞亮的“明室”，追问理念之“真”。陈传兴先生曾于1976年至1986年在巴黎求学，亲历巴特在内的几位法国思想大师去世后的法国知识界。当他回到台湾后，便在《艺术学》第一期（1987年3月）发表了这篇以《明室：摄影札记》作为轴心的文章，试图去剖析巴特关于摄影美学的种种见解，进而希望由此开启新的摄影美学问题，引出种种可能的探讨方面。本期推送的内容节选自文章的第三章节前半部分，以简短的方式定位了巴特的摄影理论著作的历史位置。这篇文章分别被收录于《忧郁文件》台版（雄狮美术出版社，1992年）和《银盐热》简体字版（广西师范大学出版社，2015年），感谢作者的授权。
文｜陈传兴 责编｜XQ、钱王祠路口炒板栗的莫师傅
Magasin, avenue des Gobelins｜Eugène Atget｜1925
明室镜语｜由罗兰·巴特的《明室》谈摄影美学的几种问题｜1987《明室，摄影札记》（La chambre claire,note sur la photographie ,1980）［9］在罗兰·巴特众多的著作里占有很奇特的位置与意义。再也没有任何一部他的论著能像《明室》这般的发散出忧郁（mélancolie）的笔调，似乎它（或他）已预见了自己即将来临的死亡，这个最后的书写（écriture）陈述的也只不过是另一个丧祭（deuil）的象征，他最后的告别礼。《明室》是巴特生前刊行成集的最后一部随笔著作，书刚出版，他即因车祸过世，此偶然的意外让《明室》的自传性语气更形突，很难想象他以“死亡”的角度来看摄影本质时会那么巧合地写下如是的句子:正因为在照片里总存有我那将来临的死亡，这不可避免的征记。（p.51）我们只能想象，或许当他写下这段话的片刻，他真的触及了某种本质现象的显现，此刻那个“我”已远越过文字层面了。比起他对文学或戏剧的研究来说，从巴特构筑出来的个人理论体系的整体来说，摄影并不是巴特的学术论著之主要对象，然而摄影这课题却占有不容忽视的意义。就时间次序而言，巴特尚有两篇讨论摄影的早期文章，《摄影信息》（Le message photographique，1961）和《摄影之修辞学》（Rhetorique de l'image，1964）［10］，重叠出现于他开创符号学理论时期，因此，语言学和符号学理论一方面既是两篇论文的方法论依据，另一方面循环论证地也是他要建立的对象。两篇文章都刊行在符号学理论（巴黎学派）的机关刊物:《传播》（Comuncaion）杂志的创刊号和第四期。后者为符号学理论具体成形后公布于世的重要文献，在这一期里巴特发表了《符号学基本原则》作为此新兴的理论科学的基石。《明室》刊行在近二十年后的八零年代，此时符号学理论已由当年的前卫学术先变为流行的口号，再接替沦为一种衰竭形式化的学院教条。面对如此的危机，他虽零星地作了些关于符号学理论僵死于困境的自我批判文章，数度地借用他种理论（如精神分析、解构哲学等等）来修改他自己的学术方向，但这些自我否定的话语总是以暧昧不清的方式说出，直到《明室》的发表他才公然地否定符号学理论的有效性。巴特很直接地在《明室》的扉页题言说:向萨特的《想象》（L'imaginaire）致敬。由此题词已可明白看出巴特要回转到存在现象学上，回到对本体的探讨。我们知道符号学理论是反萨特等人提倡的存在主义哲学，他们想用科学、理智的认识论态度来作为研究的方针以便拆解模糊、暧昧的存在本体论说，运用极端客观的批评与分析来取代空泛的人道主义的意识形态教条说法。向萨特致敬并不意味他是全盘的自我否定，要逆向毫无条件地投回到存在主义哲学，详确地说，巴特要取法的是《存在与虚无》之前的萨特思想，《想象》[11]即是这时期的一部代表作，一部浸染精神分析影响的现象学著作。这个转向除了影响理论架构外，同时也使得《明室》的书写形式全然异于前两篇关于摄影的文章，自由（甚至可说是抒情）的随笔形式取代了森冷的夹杠学院文章。
9. Roland Barthes, La Chambre Claire, Note Sur Ia Photographie, éditions de I'Etoile. Gallimard, Le Seuil, 1980
10. Roland Barthes, "Le message Photographique" in Communication N° 1, 1961,Seuil, Paris; "Rhétorique de L'image", in Communication N° 4, 1964. 11. Jean-Paul Sartre, L'imaginaire, Psychologie Phénoménologique de I'imagination, éditions Gallimard, 1940.Hauts-de-Seine department｜Martine Franck｜1989从理论取向的观点上，《摄影信息》和《影像之修辞学》着重于影像信息和意义的分类与解析。大体上，前者受彼时的传播理论和控制学之影响，以信息的传递作为主要研究对象，开宗明义地就说“新闻摄影即信息”；至于摄影的特质，他由信息和符码的关系上来看，认为因为类比性（l'analogie）的忠实复制而造成“无符码之信息”（message sans code）的本质性结果。据此，摄影影像的生产意义过程则是以直意（dénotation）作为基础，而内意、衍生意（connotation）只不过是次要附属于基础的。到了影像的修辞学时期，巴特的符号学理论偏向语言学（尤其是语意的分析），此时意义的生产性取代了先前单调的同位素形式的一对一信息传递，“直意”不再是意义生产模式的核心；换句话说，巴特了解摄影本身的材质表现，并不会因为类比性的忠实复制而完全透明化，即使在一张平凡而且无任何特殊美学意向的照片，或是一张意向固定而且清楚的广告照片里，摄影的意具（signifiant）仍带有某种程度的不透明性（opacité）。巴特更进一步地从这非透明上发展出“影像是复义性”（l'image est polysémique）的说法，这是一个相当重要的观念。逻辑地，照片、摄影影像之内意也就不再是次要的附属意义了，它拥有其内在必需性，而无符码之信息也不再是主信息。《影像之修辞学》采用阅读照片来分析的方式，拿一张意大利面的彩色广告照片作为研究对象；巴特使用语言学的分类方式将这张照片拆解出好几类的不同信息和符码，以对立偶（ couple d’opposition）的方式再加以排列。《影像之修辞学》里，除了此种极端科学的结构分析外，巴特也于某些部分边际性地掺杂运用现象学理论，这些边际区域往往是语言学、结构主义理论所束手无策的盲点——例如摄影的时间和空间问题，以及所谓的摄影本质问题，对于这些难以解答的论题巴特都略微触及，以存而不论的方式稍稍带过。《明室》的出现，既反讽又解构地，延异移转了上述的“中心一边际”关系。原本只是边际区域的部分扩散、蔓延吞食了核心。巴特从一九六零年到一九八零年间的学术研究之演变似乎在体现解构哲学，或更正确地说他十足代表、象征了六零年代之后法国知识精英所倡扬的前卫运动之下隐藏的那份焦虑、不安的感觉。巴特经过一段过度夸大科学理智的时期后，从解构哲学（广义地说，从尼采、海德格尔、德里达等）及精神分析（尤其是拉康的学派）里汲取一种游动的、享乐的言论和存在观点；七O年代可以说是巴特的精神分析时期，用精神分析理论来著作，同时也用它来作自我分析，有形无形的拉康理论遍存于他的作品里。想象、象征和真实的三大秩序成为他乐游的场所。他想借用无意识来戏剧化（dramatise）科学，企图揭开科学的无意识、非理性、虚构的另一面，借此探询来避免陷入六年代僵硬、非人的纯理性科学，引导“主体性”（ subjectivité）重新回到认识层面，替认识论铺下本质性的基座。至于其书写的形式也显示了改变的面貌，“我”逐渐出现，不再畏惧害怕被压制在森冷的夹杠文章里。《巴特自述》［12］算是七零年代这一过渡时期的代表作，在书里我们可见到由“他”转换成“我”并不是以直接或跳跃的方式，而是断续渐进的。七0年代，巴特文笔下的“我”仍是半掩半现的，需要借助情节虚构来布局地出现。在扉页里，巴特以少有的自嘲意味附了一文:为何在自传里，“我”要被掩饰，而以数个“他”的面具出现？巴特自己坦承此种掩饰或退缩是源于他抗拒自己的理念（idée），排斥自己理念内的矛盾:虽说表面上此书是一系列的“理念”组成，但这书并不是他之理念的书，它是自我（moi）的书。我抗拒我自理念的书；是一本退缩的书（ livre récessif），但也是，或许，它拾起退缩之道（prend du recul）。（p.123《明室》的全然以“我”来直叙，算是替此隐退之路作了一句点。“我”和其“理念”，或其“认识”终可透过想象秩序的中介而相互沟通，不再处于割据的对立状态。于此对映下，“我”借着“想象”，透过它的“影像”投映在象征秩序里。《明室》成为此镜语的回音房。《明室》里所描述、分析及隐喻的正是这层直接和赤裸的“我”之镜像经验。我不需借助情节、场景来转述这层对抗、压制的经验；“我”既不是一冷眼旁观者（六零年代的纯理性客观论点），也不是一多心巧智的反讽布局者（七零年代经过解构后的空虚，急于寻求另个客体［objet］而不得）。《明室》里的巴特是回返于“自我”（做了，或尝试去做）的巴特，而不是理论家或文学家巴特，摄影的镜像供给巴特一自我反射及穿越（ traversée）的场所，成为各种言论论述激荡和留存的地方，《明室》里录存的断片正是巴特来回穿越所留下的遗迹。
12. Roland Barthes, Roland Barthes Par Roland Barthes, éditions du Seuil, 1975.Children’s Library built by the Atelier de Montrouge｜Martine Franck｜1965《摄影信息》和《影像之修辞学》里的照片，摄影影像只是一对立于分析者的被阅读对象而已，除了所携带的意义和信息外，并无任何深度。《明室》里的照片对巴特来说则并不只是单纯的实物影像之录存而已，也不单是信息的传递及表现的工作，它是“相互主体性（ intersubjectivité）所交会的场所。文辞上，以“我”来陈叙，除开那层自我的落实意义外，更重要的是想以此唤醒“他”者，以“真我”经验来对应回响。循此，《明室》不是探讨已生成的、固定的影像，它想看的是影像之生成、显现（apparaître）的过程。它不再去停留在凝滞的再现（ représentation）之类似或拟示性（ressemblance， semblance）上。因此观者与照片就会产生一截然不同的关系。围绕着类似的外表（apparance）是层时间断沟，曾在彼方（était-là），观者只能隔岸点数影像。相对地，面对影像正在显现的片刻（它不是再现［representation］）所牵引出来的是一瞬间即逝的存在之存有（etantite），正是在此刹那，也唯有在此才可能让两者互融，而经验性时间的差距也才能被取消，观者不再是“旁”观者，他已被片刻的显现所含容进去。无可置疑地，唯有运用现象学的策略才能触近此超验的起始呈现。然而，巴特的现象学并不是一纯粹的现象学，它沾染着巴特自己的主观诠释在内:在这个对摄影的探讨里，现象学让我借用一点计划，一点言语。但那是一种空泛、随意的甚至是犬儒的三现象学，它如此地接受被曲解，或是回避其原则，依随我分析的乐趣而定。（p.40）巴特指出他涂改现象学原则（或说古典现象学原则）的两大特征:一者是他保存矛盾的态度，留置那些悬案的问题不加解答，他同时既想认识、指出摄影本质，又想保存处理摄影的非本质部分——亦即那些偶然性、特殊性和冒险性的部分；另外一个特征则深刻影响到《明室》的书写形式（其风格、语调），那是巴特放任个人的情感（affect）渗透及影响他自己的现象学计划，此种不纯粹性使得巴特的现象学探讨具有一种奇特的力量，一个脆弱的强力。由于这力量的涉入让他放弃追寻形式本体论到底，不去溯源归根出终究之本质，他宁可停留于半途拥抱“悲怆”（pathetique）之情怀:我停步，紧怀着像宝藏般的，我的欲望或我的忧伤；照片里所预见之本质，在我的精神里是不可能和其源生的“悲怆”分开，从第一眼就开始。《明室》的此种忧郁风格，处处流露出一些极端个人的隐私和宝贵的回忆与思念，此点相当切近波德莱尔的“忧郁美学”，表达一种很颓唐子弟（dandy）的存在形式；但巴特不同于他们，他并不作任何炫耀和自我暴露的夸饰。此种近乎自传式的叙述（或分析，事实上分析仍是《明室》的主要策略之一）使人忘了它是一本理论性著作，一本探讨摄影的美感经验的书。似乎在这种笔调下文字和影像之间已毫无距离或差异，二者可互换自如。影像豁然开启于文字之中。我们可以了解到这一前所未有的论述摄影美学的做法，在巴特之前，几乎可以说所有有关摄影理论的著作皆是将摄影、照片当为全然异于自己、异于文字书写的被分析描述对象，从没有任何一个言论论述试着将机械影像看为一对等的异质物。用不纯粹的现象学来接近影像之显现，明显地在巴特眼里，“欲望”（désir）的使用并不是为了捕捉本质展现的片刻，他冀求的是一个已经沾染了他个人情欲方展现却又正要消逝的机械影像，一个正在沉溶的“忧郁物”（L'objet melancolique）对观望的主体所造成的深藏伤痕。‘The Time persists’ series｜Jaromír Funke｜1932文章来源｜《银盐热》，广西师范大学出版社，2015年
当人们面对紧迫的视觉转变危机时刻，要能辨证地澄清混种影像特征是否彻底改变了摄影影像的本质，尤其是旧有理论与新现象之间的伦理关系，数字场域的异变是否支配改变摄影影像生产机制的根本伦理价值？对全面数字化的网络世界的悲观批判试图以实证主义式视觉考古学研究建构统一的论述，简化了课题复杂性和差异性。因此，不能局限在狭义的统觉，必需移转以生物政治作为分析轴心的操作，而不能单从权力控制的终极目标去下最后的标点。今天的电脑荧幕影像不再为了叙述性、虚构性之主宰而服务，所谓的现实印象和真实效应的可信度衡量准则失去了有效性。这个新的人机接口要求观看—观看者之间新的想象能指。在这种与观察者身体互动的状态中，影像可被改变，无法持续地在单一场域操作，甚至破坏、中断观看认知。电影荧幕和真实世界隔离，电视荧幕提供一个远距的同时性，在场旁观见证的现实世界，电脑荧幕影像起源的唯名抽象逻辑特质，投射出另一个世界，和现实世界平行并存，来自于现实世界的要求。网络之间不同的虚拟电子-空间交换，联结＂认同与活动＂去造成新的相互主体性共体，社群媒体的出现彻底改变了分享的意义和生命。然而，当新的虚拟与现实社会空间无法简单地以曾经的伦理与宗教所标榜的共体价值去衡量时，冻结的共享将成为虚无的乌托邦，还是对更庞大的社会控制的掩饰？回复：BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，可了解院外各板块的汇编。