俄罗斯先锋派电影与蒙太奇理论｜论文大纲
本文主要讨论20世纪20年代前后俄罗斯的先锋派电影，在欧洲的社会思潮和先锋艺术运动的语境中，梳理电影创作者对于蒙太奇手法和电影媒介的探索和实验，并考察创作者关于电影蒙太奇的理想和观念，最后借助法兰克福学派文化批判理论的视角，反思电影和蒙太奇的可能性。本文意在说明，蒙太奇运动中的主要人物维尔托夫和爱森斯坦看似对立的新闻电影和艺术电影两个路线，实际上折射出了美学-政治这一问题式中的两个重要话题，即传播与经验结构；而对于电影的批判研究则在更复杂的社会语境中引出了这种新的媒介所包含的复杂可能性。本期推送的内容为全文的绪论、目录、结语、参考文献部分。
文｜黄清怡 责编｜秀秀
持摄影机的人（开头画面）｜维尔托夫｜1929
俄罗斯先锋派电影与蒙太奇理论｜论文大纲｜2020
本文5000字以内
研究综述｜
俄罗斯的蒙太奇电影运动是世界文化史中的一次重要的事件，关于这段历史以及其中涉及的问题，国内外已有不少研究，大致可以分为以下几类：一类将俄罗斯先锋派电影或蒙太奇运动当作一个整体的流派来研究，一类是梳理个别导演的艺术实践和理念，更扩展一些的，则会探究蒙太奇运动与世界电影的关系，整理相关的批评理论。
对蒙太奇运动的总体研究中，大卫·波德维尔（David Bordwell）与克里斯汀·汤普森（Kristin Thompson）在合著的《世界电影史》【注1】的第六章对这一运动做了系统性梳理，介绍了苏联电影和蒙太奇运动在国家政策和经济环境中的发展。而大卫·波德维尔的论文《苏维埃艺术与电影中的蒙太奇理念》（The Idea of Montage in Soviet Art and Film）【注2】则超出了电影史的研究范畴，把苏联时期的电影置于更大的艺术语境中，讨论了电影与其他艺术的关系，比如未来主义、构成主义艺术与苏联电影的关系，其中作者强调了苏联蒙太奇与美国式连贯性剪辑的区别，以及蒙太奇理念中的政治因素，这篇论文比《世界电影史》更深刻地触及到蒙太奇运动的力量所在，但并未深入讨论蒙太奇理念，主要还是侧重史料的发掘，勾勒苏联电影人的行动与其他艺术家群体的关联。
针对某一导演的个案研究则更细致。比如杰里米·希克斯（Jeremy Hicks）关于维尔托夫的研究专著《吉加·维尔托夫》（Dziga Vertov）【注3】，这本书沿着作品时间线，讨论了维尔托夫的电影实践涉及到的问题，包括新闻作为纪录片的源头、电影眼睛理论、纪录片与政治歌颂的关系等，相对全面地整理了维尔托夫创作历程和理论；又比如伊恩·克里斯蒂（Ian Christie）和理查德·泰勒（Richard Taylor）合编的论文集《爱森斯坦再发现》（Eisenstein Rediscovered）【注4】，辑合了“文本和语境”、“爱森斯坦的根源”、“理论的实践”三方面的论文，从多角度展现爱森斯坦的创作和理念；而安妮·内斯贝特（Anne Nesbet）所著的《野蛮时刻-谢尔盖·爱森斯坦与思想塑造》（Savage Junctures-Sergei Eisenstein and the Shape of Thinking）【注5】则有一条一以贯之的主线，具体讨论爱森斯坦的蒙太奇实验与思想塑造之间的关系，其中不乏有趣的史料，也有比较深刻的反思性研究。还有一类研究整理和翻译了导演手稿，包括安妮特·迈克尔森（Annette Michelson）编辑、凯文·奥布莱恩（Kevin O’Brien）翻译成英文的《电影-眼睛》（KINO-EYE）【注6】，还有理查德·泰勒整理并翻译的《爱森斯坦文集》（S.M. Eisenstein-Selected Works）【注7】。这些著作和翻译研究提供了俄罗斯先锋电影人的创作细节和想法，以及一些有待考察的视角，但是集中于某一电影人的研究，难免囿于单一思路，而略过一些不同视角引出的问题。
关于蒙太奇运动与世界其他国家电影的关系，主要是与欧洲电影关系，可以参见马尔特·哈格纳（Malte Hagener）的《前进，回望：欧洲先锋派与电影文化的出现》（Moving Forward, Looking Back: The European Avant-garde and the Invention of Film Culture）【注8】，其中的第5章研究了苏联电影在欧洲先锋电影脉络中的位置，讨论了爱森斯坦、维尔托夫和普多夫金对于伊文思、鲁特曼等西方导演的吸引力，从苏联的政治和艺术环境、蒙太奇的起源讲到蒙太奇理念在欧洲的传播，这项研究已经拓展到“电影文化”的视域。
超出一时一地的艺术实践和社会环境，关于蒙太奇的讨论更为复杂。比如唐晓睿的论文《蒙太奇影像艺术的理论之争与哲学之纬》【注9】，考察了爱森斯坦和巴赞的蒙太奇观念,不过较为简略；有些批判理论虽不直接针对苏联电影，却触及了蒙太奇运动在世界范围的影响，米里亚姆·布拉图·汉森（Miriam Bratu Hansen）的著作《电影与经验》（Cinema and Experience）【注10】就整理了这类理论，涉及到克拉考尔、本雅明和阿多诺有关电影的想法，这方面的批判理论也是本文考察的重点之一。
除了直接针对俄国先锋派电影的研究，有关欧洲先锋艺术运动与俄罗斯文化史的研究也是本文重要的参考文献，包括马尔科姆·布拉德伯里（Malcolm Bradbury）的著作《现代主义：1890-1930》（Modernism: 1890-1930）【注11】，鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）的专著《斯大林主义的总体艺术》（The Total Art of Stalinism）【注12】，还有以赛亚·伯林的《俄国思想家》【注13】和《苏联的心灵》【注14】。这些研究奠定了本文的整体视野。
《俄罗斯先锋派电影与蒙太奇理论》正是在欧洲先锋运动和俄罗斯文化史的框架内，从美学-政治角度考察蒙太奇运动的总体进程、代表电影人的电影实验和理念，以及批判理论对电影和蒙太奇的反思。
注1：【美】大卫·波德维尔、克里丝汀·汤普森，《世界电影史》，范倍译，北京：北京大学出版社，2014年第二版
注2：David Bordwell. Cinema Journal Vol. 11, No. 2, pp. 9-17. University of Texas Press. Spring, 1972.
注3：Jeremy Hicks. Dziga Vertov. New York. I.B.Tauris & Co Ltd. 2007.
注4：Edited. Richard Taylor. Eisenstein Rediscovered. Taylor & Francis e-Library. 2005.
注5：Anne Nesbet. Savage Junctures-Sergei Eisenstein and the Shape of Thinking. New York: I.B.Tauris & Co Ltd. 2010.
注6：Dziga Vertov, KINO-EYE, Edited. Annette Michelson. Translated. Kevin O’Brien. California: University of California Press. 1983.
注7：Eisenstein, S.M. Eisenstein: Selected Works, Edited &Translated. Richard Taylor. London: British Film Institute. 1988-1996.
注8：Malte Hagener. Moving Forward, Looking Back: The European Avant-garde and the Invention of Film Culture, 1919-1939. Amsterdam: Amsterdam University Press. 2007.
注9：唐晓睿：《蒙太奇影像艺术的理论之争与哲学之纬》，《求索》，2012年第6期，p.199-201
注10：Miriam Hansen. Cinema and Experience Siegfried Kracauer, Walter Benjamin, and Theodor W. Adorno. California: University of California Press. 2011.
注11：Edited. Malcolm Bradbury, James Walter McFarlane. Modernism, 1890-1930. Sussex: Harvester Press. 1978.
注12：Boris Groys. The Total Art of Stalinism. Translated. Charles Rougle. Princeton: Princeton University Press.1992.
注13：【英】以赛亚·伯林：《俄国思想家》，彭怀栋译，南京：译林出版社，2011年第一版
注14：【英】以赛亚·伯林：《苏联的心灵》，潘永强、刘北成译，南京：译林出版社，2010年第一版
文章结构｜
本文的主体部分分为三章，第一章论述俄罗斯先锋派电影如何在苏俄文化史和欧洲先锋艺术运动交织的语境中发展起来，第二章具体考察维尔托夫和爱森斯坦两人富有张力的电影进路，第三章在批判理论的视角下重新思考电影和蒙太奇的意义。
第一章分为三节，分别是“苏俄文化概略”、“二十世纪初的俄罗斯艺术”和“俄罗斯先锋派电影的发展”。
俄罗斯的先锋派电影正是产生于俄罗斯乃至世界历史上的一个剧变时期，这种变革的动力也是蒙太奇运动的重要动力。因此第一节以简短的篇幅讲述俄国自十八世纪以来在政治和文化上由于自身的改革和西欧的影响所发生的变化，尤其是知识阶层如何在德国浪漫主义思潮和马克思的思想影响下，生发出一种在自己的独特使命中推进国家命运的动势。
在第二节中，这种动力也延伸到了20世纪初的俄罗斯先锋派艺术中，而当时俄罗斯的艺术除了自己国家的文化历史以外，还处于整个欧洲先锋运动的潮流中，共享了现代欧洲所碰到的问题，其中最重要的是工业技术对于生活的侵入和完满世界图景的破碎。这种社会结构的变动，在艺术上反映为“模仿客观世界以接近上帝意志”这种旧有形式的衰落，和尼采式的对人类意志的宣扬，以及对未来的渴望。未来主义在俄国的土壤上，成长为一种政治和美学结合的攻势，这是以马雅可夫斯基为代表的俄国先锋艺术的特征，而俄国电影人的实践同样属于这一左翼艺术阵线。与指向原真性的至上主义不同，内在具有构成性的先锋派电影，试图在一片黑暗的混沌中，以艺术的方式建构现实。
第三节则要讲述，俄国电影人如何在与布尔什维克的合作中展开他们的艺术实验，以及蒙太奇如何成为一种突出的艺术手法和理念。后文要讲的两种不同的电影进路——新闻电影和艺术电影，在这里已经展示出它们在初始视角上面的不同。维尔托夫意在“拍摄真实”的纪录片模式起始于被赋予“群众组织者”身份的新闻。他用打破文学连续性的蒙太奇手法使煽动和组织的能力在新闻电影身上大大加强了，而宣传列车的工作所代表的传播能力也是真实电影的一个重要支点。而爱森斯坦要用电影来构造现实的艺术电影模式，则起始于剧场。舞台调度的构造功能在摄影技术和胶片剪辑方法的帮助下得到了一次解放，剧场中观众的反应也作一个重要的议题延续到爱森斯坦的电影蒙太奇理念中。
第二章要具体讨论维尔托夫和爱森斯坦的蒙太奇实验是如何展开的。
第一节写的是他们形式实验的概况，对于维尔托夫来说，蒙太奇是在新闻形式中发挥作用的。从学生时期的声音拼贴到新闻工作中的镜头拼贴，维尔托夫发现了蒙太奇的秘密，那就是对于生活碎片的捕捉和组合所带来的力量，这种力量超越了“艺术”的力量，因为它直接指向生活。而爱森斯坦眼中蒙太奇的力量则立足于另一个关键：精确的艺术手法唤起观众情绪与体验的能力。他区分了现象的图像和这一现象的意象，认为观众在电影中所看到的首先是意象，这个意象是每个人在自己的心中以独特的方式构造的，蒙太奇正是指向这种必然的构造性。
在第二节中要讨论的是两人的蒙太奇理念与社会现实的关系。维尔托夫用摄影机捕捉生活，却又用蒙太奇改变了生活片段的秩序，甚至这种蒙太奇带有政治宣传的基调；而爱森斯坦用蒙太奇手法来唤起观众眼中的意象，似乎更是脱离真实。但是他们的心中各自有一种现实主义，维尔托夫所说的电影真理意味着什么，而爱森斯坦把现实主义定义为“一切为了人”，又要如何去理解，将在这一节中展开。
第三节沿着维尔托夫和爱森斯坦在电影上寄托的现实使命，从不同的视角论述这种使命是如何可能的。对维尔托夫来说，这个视角是“传播与联结”，电影将会成为一种世界性的阶级联系；而对于爱森斯坦来说，这个视角是“感知和结构”，电影将成为一种新秩序的构造者。
第三章将跳出俄国电影人的思想拉锯，在法兰克福学派的视域下，重新考察维尔托夫和爱森斯坦的电影实验所带出的几个重要问题，一个是集体性与解放的问题，一个是经验与现实的问题，还有美学与政治的问题。
电影这种基于复制技术的艺术，天然地与群众和集体性相关，本雅明和维尔托夫一样把电影内在的集体性视为一种解放潜能，认为它有助于人类现状的变革和群众运动，但是阿多诺却针对电影创造的新的集体神话，认为电影应该与集体性对抗，才可能成为解放的电影。
电影所代表的新的经验方式，正与俄国电影人所面临的现实性问题相关。克拉考尔认为电影能让人沉迷并且起到很强的宣传作用，这是因为它能产生一种直接的生理刺激，爱森斯坦曾经对于电影的希望一部分就基于这种直接性。一方面，电影代表的经验模式是从视觉向触觉的逆转，或者说是重新跟生活保持感性和直接的接触，这是电影的现实性所在；但另一方面，这种直接性可能被利用，使人丧失自我的控制能力。所以阿多诺认为，电影应该保留其原初的复制本性，指向现实，才能不落入到灵韵的陷阱中去。
作为复制技术的电影，不再是服务于仪礼的艺术，而具有政治性的功能，以上讨论的电影可能性都居于美学与政治的问题中，第三节讨论的就是这一问题。
目录
摘要
ABSTRACT
绪论\1
第一章 俄罗斯先锋派电影/5
第一节 苏俄文化概略/5
第二节 二十世纪初的俄罗斯艺术/7
第三节 俄罗斯先锋派电影的发展/11
第二章 蒙太奇理想/14
第一节 对于形式的探索/14
（一）蒙太奇作为新闻形式/14
（二）蒙太奇作为艺术形式/17
（三）形式的意义/20
第二节 电影与社会/22
（一）何为真实：维尔托夫的“电影真理”/22
（二）何为现实：爱森斯坦的“一切为了人”/24
（三）艺术的界限/25
第三节 电影的可能性/27
（一）传播的视角：维尔托夫与电影眼睛/27
（二）感知的视角：爱森斯坦与声画蒙太奇/29
（三）联结与结构/30
第三章 再论蒙太奇/33
第一节 集体性与解放/33
第二节 经验与现实/35
第三节 美学与政治/37
结语/41
参考文献/42
致谢/43
结语｜
俄罗斯先锋派电影实验在苏俄的社会理想中发生，它所触及到的问题却并不仅仅关乎某一种特定的政治结构，而是在世界范围内与技术相关的时代问题。当我们回到维尔托夫和爱森斯坦对于电影的理解时，会发现他们眼中的电影都不仅仅是一件像绘画或者文学那样具有边界的艺术作品，这种边界被模糊掉了，电影的可能性也不仅仅是一部“作品”所带来的意义，而是一种寓于技术和媒介中的、指向阶级联系和社会建构的可能性。
德国法兰克福的批判理论家在超出社会主义体制的语境下，同样反思了电影中包含的集体性与解放潜能，以及与之相关的经验模式，在他们的对话中，电影并不完全像在维尔托夫或者爱森斯坦那里那样因其集体性和直接性而充满希望，在可能的希望中还包含着需要警惕的因素，如集体的神话和自我意识的丧失。但是从复制技术中产生的电影，先天地具有与现实生活的关联，因此电影对于生活结构的介入是必然的。
而在当今的数字化媒介条件下，维尔托夫最大胆的幻想似乎已经实现，也就是图片新闻和电影新闻从世界各地不间断产出并流通，只不过这些新闻并不一定能像维尔托夫想的那样被看作是一种阶级联结。但这一定是某种联结，目光和欲望因此得以传递，世界成为了千百万人眼中的世界，一个作为景观的世界。在这个世界中，无论有没有摄影机的存在，“常态”是每个人在他人的目光中生活，根据社会的要求作出回应。
通过媒介这个问题式，维尔托夫已经不像18或19世纪的俄国艺术家那样，把社会问题等同于国家的问题，而是考虑到了世界的共同命运。20世纪的哲学试图弥合自我与他人、主体与世界的绝然对立，却不可能彻底消除这种区分，人与人之间的界限正是通过媒介弥合的。在爱森斯坦那里，人与世界的直接联系也在于蒙太奇式的综合存在，而直接性则是由中介所保证的，电影展示了这样一种中介模式。
在电影眼睛等复制技术的中介下，综合的、活生生的人在看与被看、构造与被构造的过程中深刻地联系在一起，在这个世界里，没有人“替别人说话”，人们只是在言说或早或晚的共同命运。但是技术媒介在自我延伸的可能性之下，也滋长着自我封闭，就像蒙太奇式的现实在电影中可能落入一种幻象。法兰克福学派已经触及到了电影和大众媒介的两面性，即延伸与封闭、直接性与蒙昧性，而随着当代网络社会中媒介特性的极端化，美学与生活秩序的联动也将加强，但其联动方式却是不定的。
参考文献｜
[1] Anne Nesbet. Savage Junctures-Sergei Eisenstein and the Shape of Thinking. New York: I.B.Tauris & Co Ltd. 2010.
[2] Boris Groys. The Total Art of Stalinism. Translated. Charles Rougle. Princeton: Princeton University Press.1992.
[3] David Bordwell. DZIGA VERTOV. Film Comment, Vol. 8, No. 1. 1972. pp. 38-42
[4] Dziga Vertov, KINO-EYE, Edited. Annette Michelson. Translated. Kevin O’Brien. California: University of California Press. 1983.
[5] Eisenstein. Towards a Theory of Montage. Translated. Michael Glenny. New York. I.B.Tauris & Co Ltd. 2002.
[6] Fredric Jameson. Aesthetics and Politics. New York: Verso. 2007.
[7] Jeremy Hicks. Dziga Vertov. New York. I.B.Tauris & Co Ltd. 2007.
[8] Malcolm Bradbury, James Walter McFarlane. Modernism, 1890-1930. Sussex: Harvester Press. 1978.
[9] Richard Taylor. Eisenstein Rediscovered. Taylor & Francis e-Library. 2005. p.217.
[10] 【俄】C.M. 爱森斯坦，《蒙太奇论》，富澜译，北京：中国电影出版社，1998年版.
[11] 【美】大卫·波德维尔、克里丝汀·汤普森，《世界电影史》，范倍译，北京：北京大学出版社，2014年第二版.
[12] 【德】齐格弗里德·克拉考尔，《电影的本性》，南京：江苏教育出版社，2006年版.
[13] 【英】以赛亚·伯林：《俄国思想家》，彭怀栋译，南京：译林出版社，2011年第一版.
[14] 【英】以赛亚·伯林：《苏联的心灵》，潘永强、刘北成译，南京：译林出版社，2010年第一版.
[15] 【德】瓦尔特·本雅明，《摄影小史》，桂林：广西师范大学出版社，2017年版.
未完待续｜
苏联电影的诞生
解蒙太奇2003／战舰波将金号2013｜对对碰
本次推送的访谈将间隔十年的两次创作串联起来，两者的共同之处在于它们都是以影片《战舰波将金号》作为基础素材的。该影片描写的是1905年俄国革命中的真实事件。其中的来源之一塞瓦斯托波尔起义就发生在1905年11月26日-28日期间。
不能把别人给出的地盘说成是自己去占领来的……不能假装不知道这一系列关系已经完全翻转了。
精编｜将这一计划看作是“成为”现实的，在误认中的弄假成真……如何根据情况的变化将构想逐渐释放到之后其他的工作中去。