1937年“堕落的艺术”展与图像的伦理体制｜上

EXTITUTE｜批评·家｜理论与历史碰撞／个例与议题交织

文｜王志亮／责编｜秀秀

1937年德国慕尼黑有两个大型展览在两天内先后开幕，其一是“伟大的德国”艺术展，在刚建成的德国艺术之家举办；其二是最大型的一次“堕落的艺术展”，在陈旧的德国考古研究所中举行。院外此前也对该著名事件作过相关的介绍，在“批评·家”组织的线下活动（170506：“包豪斯”的展1937-1938）中，主讲人从“审美政治化”角度，介绍了“堕落艺术展”的背景和相关概念的发生，并陈述了对其展开研究的初步计划。BAU学社节选翻译了马里奥- 安德烈亚斯·冯·卢第西奥的文章（《1937慕尼黑“堕落艺术展”——展览重构》）中对1937年慕尼黑“堕落艺术展”二楼分展厅的介绍性文字，该文章根据历史材料分析展览过程并对其进行图表式的重构。本次推送的文章对“堕落艺术展”1933年至1937年间的数次展览进行了总体回顾，展览选择的作品大致可分为两类：一方面，带有表现主义特征的作品因其夸张的色彩、扭曲的形体，被冠以“恐怖”或“丑陋”的形容；另一方面，那些走向抽象或使用了蒙太奇手法作品，则被归入“无意义”或“反艺术”的达达主义。值得注意的是，展览组织者的解读远不止于“恐怖”或“无意义”此类形式主义的分析方式。在第三帝国的一系列发言中，优秀艺术被明确为“能使广大健康人民愉悦的、真心赞同的艺术”，而堕落的艺术则“试图迷惑人民准确的直觉”。展览组织者不仅设定了艺术的标准、作品与观众的关系，还对“人民”作出了定义，这类判断艺术的方式属于典型的伦理判断，被雅克·朗西埃总结为“图像的伦理体制”。本文由此话语骗局深入，清理了“堕落艺术展”背后承载的一系列意识形态目的。本文原刊登于《画刊》杂志2022年第1-2期 ，院外分三期推送。

“堕落的艺术”展览｜1937

1937年“堕落的艺术”展与图像的伦理体制｜上｜2022

本文4500字以内

你应该悄悄地说话，屋里有个死人，是死去的德国文化。它在德国竟然没有自己的坟墓。在恐怖的房间（chambers of horrors）内，它被暴露给那些乌合之众，遭受嘲弄。这里成为一座供大众参观的集中营。

——恩斯特·布洛赫，1937年

1937年，“堕落的艺术”展览开幕后，马克思主义学者布赫洛写下了上面这段让人感觉阴森恐怖的语言，包含这段话的文章后来也被研究该展览的学者不断提及。[1]“堕落的艺术”因其表现主义倾向，内容多显得阴森恐怖，所以有关这类作品的展览有时被称作“恐怖的房间”。布洛赫是当时“堕落的艺术”（表现主义）的支持者，并把它们看作当代德国文化的象征。可是，在“恐怖的房间”里，这类艺术已被宣布死亡，并且遭受大众嘲弄，这让正在流亡中的布洛赫感到无比悲愤。他的短短几句话，揭示了“堕落的艺术”展览的几个关键点，一是涉及展览作品本身，“恐怖的房间”与“堕落的艺术”的命名与艺术风格的关系；二是在作品传播方面，观展的公众与“堕落的艺术”之间的关系；三是在艺术的价值判断方面，不同知识群体对“堕落的艺术”给出的不同价值判断。

一｜恐怖的表现主义与无意义的拼贴

1937年7月19日至11月30日，最大型的一次“堕落的艺术展”在慕尼黑的德国考古研究所开幕，展出112位艺术家的650件作品，帝国视觉文化部部长阿道夫·齐格勒（Aldolf Ziegler）主持开幕式。[2]德国考古研究所空间狭小，再加上展品众多，布展时间短，于是显得凌乱不堪。与此相对，提前一天开幕的“伟大的德国艺术展”在刚刚建成的德国艺术之家开幕，展场空间高大明亮，展览由阿道夫·希特勒（Aldolf Hitler）主持，展示被认可的德国艺术。1937年同时举办的这两个风格对立的展览，已被学界认为是当时第三帝国从意识形态领域干预艺术的最高峰。根据学者克里斯托夫·楚施拉格（Christoph Zuschlag）的研究，从1933年第三帝国领导德国开始，艺术界就已经陆续展开清理前卫艺术的活动，其中“恐怖的”和“堕落的”是形容这时前卫艺术的两个关键词。前卫艺术的内部划分也并没有像后来那样明确化，一切具有革命性倾向的作品，都被后来的学者称为前卫艺术，其中主要的创作手法包括表现（或原始主义）、抽象和拼贴。

[1] 至今研究该展览较全面的一本英文著作是Stephanie Barron. Degenerate Art: The Fate of the Avant-garde in Nazi Germany[C].New York: Harry N. Abrams, Inc., 1991. 其中作者Christoph Zuschlag的文章就引用到了布赫洛的文字，详见该书第83页。布赫洛的文章详见：Jugglers’ Fair beneath the Gallows（1937）[A]. Heritage of Our Time[M]. trans.,Nevill and Stephen Plaice. Oxford：Polity Press, 1991, pp.75-80.

[2] 本文有关该展览的数据和现场资料主要来源于Mario-Andreas von Lüttichau. Entartete Kunst, Munich 1937: A Reconstruction[A].Stephanie Barron. Degenerate Art: The Fate of the Avant-garde in Nazi Germany[C].New York: Harry N. Abrams, Inc., 1991.

舞者阿尼塔·伯伯尔肖像｜奥托·迪克斯｜1925

1937年之前，以“恐怖的房间”命名的展览主要有两次，一次是1933年4月17日，在德国纽伦堡的城市画廊举办，另外一次是1935年11月27日，在德国哈勒（Halle）的莫里茨堡博物馆举办。[3]在纽伦堡城市画廊的展览中，参展艺术家里，奥托·迪克斯（Otto Dix）、科纳德·弗里克斯穆勒（Conrad Felixmüller）、汉斯·普尔曼（Hans Purrman）和卡尔·施密特-罗特鲁夫（Karl Schmidt-Rottluff）后来被划入“堕落的艺术”行列，在慕尼黑的展览中被集中展示。同样，在莫里茨堡博物馆的展览中，“恐怖的房间”里展出的也是表现主义绘画和雕塑，其中包括李奥尼·费宁格（Lyoney Feininger）、恩斯特·凯尔希纳（Ernst Kirchner）、奥斯卡·柯克施卡（Oskar Kokoschka）、弗兰茨·马尔克（Franz Marc）、埃米尔·诺尔德（Emil Nolde）和瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky），这些艺术家都是后来“堕落的艺术”展中的主要艺术家。值得注意的一点是，莫里茨堡博物馆的这次展览是长期陈列展，展品来自博物馆自身的馆藏作品，这也表明，在1935年，博物馆内部已经开始用某种贬义的描述方式，挑选出表现性和抽象性的作品，进行自我清理。

1933年在德累斯顿举办的“堕落的艺术”展，成为后来1937年慕尼黑展览的样板，其展览主题、布展细节乃至巡回模式都如出一辙。1933年9月23日，在德累斯顿的新市政庭院举办的这次展览，包括42件油画、10件雕塑、43幅水彩和112幅图画作品，风格多为表现主义。之后，展览在德国8个城市巡展，一直持续到1936年，最后作品整体并入1937年慕尼黑的展览。[4]巡展过程中，最值得注意的是一次事件重合。1935年9月7日，“堕落的艺术”巡回到纽伦堡的城市画廊进行展出，该画廊在1933年时曾组织过“恐怖的房间”艺术展。众所周知，纽伦堡在1933年被选为第三帝国代会举办城市，1935年展览举办时恰值当年党代会举行之时。因此，“堕落的艺术”在继1933年只为少数内部人士参观后（其中包括戈培尔和希特勒），在该画廊正式与大众会面。据资料显示，参观人数达到12706人。按照楚施拉格提供的资料，在纽伦堡的这次展出，画廊还在德累斯顿展品的基础上增加了一件迪克斯的作品《舞者阿尼塔·伯伯尔肖像》，该作曾在1933年的“恐怖的房间”展出过。

迪克斯是继桥社和青骑士之后德国重要的表现主义艺术家，被归入德国新客观主义（new objecttivity）。1937年的“堕落的艺术”展中，展览馆分两层，楼上一层为主展厅，分七个房间展示，地下一层为辅，分三个房间展示。迪克斯和其他德累斯顿艺术家的作品多被放在地下一层的第一展室进行展出。《舞者阿尼塔·伯伯尔肖像》虽然没有在慕尼黑展出，但在地下一层的展室中，我们能看到相同风格的《珠宝商卡尔·克拉尔肖像》以及其余25件作品。两件作品采取同样的创作手法，模糊人物背景，扭曲人物形体，以背景和服装色彩来烘托人物内心情感。迪克斯并不强调狂放的笔触和厚重的色彩，基本使用平涂技法，在改变人体结构的过程中强调线条的流畅性。舞蹈演员伯伯尔被置入红色背景中，浓妆艳抹的面部已经具有后来《卡里加里博士》的烟熏妆效果，苍白的面孔在鲜红色服装和背景的环绕中格外显眼。珠宝商克拉尔的面部被描绘成暗紫色，浓重的黑眼圈让整个肖像看起来精神萎靡，神情奸诈。艺术家也特意扭曲了肖像的身体结构，凸起的背部肌肉与臂膀严重脱节，手臂丝毫不遵循解剖结构，抽象的衣纹包裹瘦弱的手臂，以对比宽大的胸部轮廓。所有这些不合适，都在强调肖像的非常人状态抑或是病症。在与这类肖像一起被选入展览的其他作品中，死亡和恐惧是贯穿迪克斯创作的两个主题，所以，这类作品自然被看作是“恐怖的房间”展览的代表作。

[3] 展览历史文献源自 Christoph Zuschlag. An “Educational Exhibition”[A]. Stephanie Barron. Degenerate Art: The Fate of the Avant-garde in Nazi Germany[C]. New York: Harry N. Abrams, Inc., 1991, p.99.

[4] Christoph Zuschlag. An “Educational Exhibition”[A]. Stephanie Barron.  Degenerate Art: The Fate of the Avant-garde in Nazi Germany[C]. New York: Harry N. Abrams, Inc., 1991, pp100-101.

珠宝商卡尔·克拉尔肖像｜奥托·迪克斯｜1923

20世纪初，在现代艺术中流行的原始主义，也是表现主义的重要元素，同样在“堕落的艺术”展中得到了特殊的“照顾”。在这次展览中，被广泛提及的是两件雕塑作品：一件是奥多·弗罗因德里希（Otto Freundlich）的《新男人》，后来被作为该展览导览册的封面图像广为传播；另一件是路德维西·吉斯（Ludwig Gies）的《基督钉上十字架》，被放置在第一层的入口处。在一篇回忆录中，作者彼得·冈瑟（Peter Guenther）谈到后者带来的视觉冲击：

我清楚地记得那件恐怖的作品，它被放在上层展厅入口处的台阶上，占据整个墙面。对我来说，除了感到震惊，这件现代艺术作品还让人想起格吕内瓦尔德在16世纪创作的《伊森海姆祭坛画》，充满痛苦和悲伤的情感。这两件作品在效果上同样让我热泪盈眶，但是，眼前这件作品的展示方式却让它效果尽失。[5]

这两件雕塑的变形幅度要远远大于迪克斯代表的新客观主义，究其原因，主要是甩掉了前者存留的那一点点精致，显得十分粗犷，充满未经驯化的野性力量。这类风格后来被称为“原始主义”，其代表艺术家还有桥社的恩斯特·凯尔希纳等。

[5] Peter Guenther.Three Days in Munich, July 1937[A]. Stephanie Barron.  Degenerate Art: The Fate of the Avant-garde in Nazi Germany[C]. New York: Harry N. Abrams, Inc., 1991, p.36.

新男人｜奥多·弗罗因德里希｜1912

带有表现主义特征的作品因其夸张地使用色彩，扭曲对象的形体，从而显得恐怖。如果这类“恐怖”或“丑陋”可以算作堕落的标志之一的话，那些将表现推向抽象的作品，以及使用了蒙太奇手法的作品，它们虽然不恐怖，但也因挑战了新古典艺术的法则，被算作“堕落”的另一个衡量指标。在这部分作品中，最大的受害者是康定斯基。抽象类的作品被集中挂在一个墙面，康定斯基的作品最多，另外还有几张蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian）和利西茨基（El Lissitzky）的作品。戏剧性的一幕发生在康定斯基与达达艺术的混杂中，也就是说，康定斯基不仅被作为抽象风格的代表，而且还被归入达达主义。广为流传的那张图像档案，就是以放大了的康定斯基作品细节为背景，倾斜悬挂保罗·克利（Paul Klee）和科特·希维特斯（Kurt Schwitters）的作品，照片中希特勒与其他展览组委会成员正在参观展示达达作品的那面展墙。在第三帝国看来，达达的无意义拼贴和没有具体形象的抽象是一回事，消除意义就是“堕落”的标志。展览可能因为很难找到德国达达的具体作品，于是在墙上张贴了两张拉乌尔·豪斯曼（Raoul Hausmann）制作的《达达》杂志封面。希维特斯是柏林达达的间接参与者，但他的贡献在于创造了Merz这个与Dada具有相同意义的词，通常与德语的bild（图片）连用，于是通过拼贴创作的作品就有了自己的名称——“拼贴画”（merzbild）。在这面展墙上，还张贴了一张关于希维特斯拼贴画的说明：科特·希维特斯那些敢于冒险的画作，通过自身的组合，产生和谐的色彩，让人感觉一新。废品材料轻柔地融合在一起，给人从未有过的和谐感。

我偏爱无意义，但那很危险。我痛惜无意义太缺少艺术形式，但这也正是我热爱无意义的原因。

——科特·希维特斯，1924[6]

那位署名Weiderkop（韦德考普）的作者，发现了拼贴画在意义之外寻找的和谐形式，在他看来，现成品材料本身的组合即能产生优美的形式感，因而具有艺术意义。而希维特斯却恰恰因为无意义本身具有的反艺术特征，强调无意义的意义所在，这正是典型的达达态度。一方面是无意义拼贴创造出的美感，另一方面是反艺术，这看似矛盾的两种言论，在我们结合展场情况分析时，会发现他们不过都是在就艺术谈论艺术。而恰恰是这类形式主义的分析方式，与整个“堕落的艺术”展的宣传话语形成巨大反差。控制“堕落的艺术”展的话语是一种被朗西埃称为“图像的伦理体制”的话语，其与“艺术的美学体制”的话语形成对照。

[6] Mario-Andreas von Lüttichau.Entartete Kunst, Munich 1937: A Reconstruction[A]. Stephanie Barron. Degenerate Art: The Fate of the Avant-garde in Nazi Germany[C]. New York: Harry N. Abrams, Inc., 1991, p.57.

基督钉上十字架｜路德维西·吉斯｜1921

版权归作者所有，作者已授权发布。

文章来源｜《画刊》杂志｜2022年第1-2期

未完待续｜

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2017／18 - 2021｜

自2017年中试运行到2018年初正式运行以来，院外已推送千余次原创文章，逐步形成五个稳定的板块，分别是：BAU学社、星丛共通体、回声·EG、批评·家、BLOOM绽。

板块的定位不同，各自的形式与进路亦有分担：BAU学社探根究柢，整饬包豪斯人的文献材料，以“重访包豪斯”遴择同道中人，主持系列丛书的出版，由此推扩到“世纪先锋派”；星丛共通体回溯开端，以阿比·瓦尔堡的文本为重心，毗连上世纪的艺术与视觉文化研究，置于批判理论的译介与讲读中砺炼；回声·EG形与势俱备，从“美学与政治”这一矛盾情境出发，以批评式导读与导读式写作，次第引入空间政治、媒介政治、生命政治等共构审美论域；批评·家教学相长，以深入特定个例的论文梳理整体脉络，持续组织线下的共读活动；BLOOM绽贯通言与行，以展示与策动为支撑，辩证地介入建筑、城市、技术、艺术等相关主题的当下语境。

此外，院外计划更希望不同的板块能够分进合击，汇集、映射、交织、对抗，突破各自的界限，打开已在却仍未被再现的环节，把握更为共通的复杂情势，循序渐进、由表及里地回应“批判者与建造者的联合”这一目标。

批评·家｜

一个时刻准备着的后勤策源地。2014年上线以来，“批评”（criticize / critical）这个与危机（crisis）有共同词根的词，一直是小站不言而喻的基底。在这个空间中，“批评“兼具动词的进攻向度与形容词的反思立场，理论与历史得以碰撞，从而勾连起具体个例与基本议题。自2017年5月起，“批评·家”持续召集批评家与艺术家以各自的方式组织线下活动。

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BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，了解院外各板块的汇编。

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否｜六二

互艮覆震 震为白

二爻动 坤变为坎 坎为露

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