20世纪的第二个十年伊始，得以从内战的泥潭中抽身的苏俄政府开始着手恢复国内的工业建设。与此同时，国内部分艺术团体也在计划着将实验室阶段的工作带入到现实的社会场域之中。生产主义便在这样的背景下诞生了。那么，艺术是何时与生产相联系的呢？早在20世纪初斯特拉霍夫就提及日常生活中的美学需要与扩大大众生产潜能之间的关系，接手艺术文化研究院布里克主动构建和发展生产主义理论，并致力于在现实的环境中实现，试图将智力劳动和体力劳动同等对待以解放工人，而楚扎克则将艺术与一般的生产活动放在了同一层面去讨论。呼捷玛斯学院的构成主义者们在放弃纯艺术之余，关心的重点也转向制作生活中有用之物，认为善制作[well-made]和无装饰之物才是有价值的存在。至此，从构成主义中走向生产主义也仅仅是时间问题。本期推送为论文的第二部分，其余部分及相关文章将在院外陆续推出。文｜农积东 责编｜钱塘祠炒板栗的莫师傅 Osip Brik｜Rodchenko｜1924 艺术进入生产｜1920年代俄罗斯先锋派的生产主义诸理论 ｜二 ｜生产主义的发生｜2021正文5000字以内｜接上期在这样的局势下，人民教育委员会视觉艺术系面临着被解散以及其名下的部门被分遣到其他政府机构去的危险。作为艺术文化研究院新任负责人的布里克也开始担心起研究院未来的资金问题。但在布里克这里，这一转变还掺杂着转型艺术文化研究院并实现生产艺术抱负的希望。为此，布里克决计要把艺术文化研究院归入到国家经济最高委员会的管辖之下，使机构以明确的工业部门的身份而非“艺术”公共部门的面貌出现来确保自身的安全，同时也希望能让研究院担负起重建苏联工业的重任。但恰逢此时，关于研究院将会被并入到俄罗斯艺术科学院（RAKhN）的传言开始蔓延。对于这个划分了明确学科的新机构，包括布里克在内的研究院的成员们多少还是有些顾虑，他们担心在并入科学院后艺术文化研究院原来激进的左翼理论（构成主义和生产的艺术）将会被禁止。 期间，布里克发表了一篇文章，文中，他建议那些已经从架上主义撤离的艺术家们应该要在生产中开始开展真正实际的工作。文章随即在艺术文化研究院内部引起反响，之后25名大师在研究院共同签署了一份全体声明，宣布在当前革命情势的压力下，拒绝艺术的“纯粹”形式，承认自给自足的架上主义已经过时。从而也开始了艺术文化研究院的生产艺术阶段。这25名大师包括波波娃、斯捷潘诺娃、罗德钦科、约甘松等艺术文化研究院的主要成员，另外还包括九名来自青年艺术家协会[OBMOKhU]的成员。 我们很难说进入生产是完全是为着应对时局的被动之举。如果从更大的时空维度去看，这个举动也可以看作是部分艺术家长久以来的意愿与时局共同促成的。 在俄国，强调艺术要与生产相联系的观念较早可以追溯到世纪初P. S. 斯特拉霍夫在1905年发表的名为《技术与生活之美》的演讲，演讲中专门讨论日常生活中的美学需要与扩展大众生产潜能之间的关系。十月革命后，这一议题在人民教育委员会视觉艺术系主办的杂志《艺术公社》上被再次讨论，而这些讨论也为日后的生产艺术提供了最初的概念术语。从最早的布里克开始，到楚扎克，再到后来的普宁，生产艺术的理论在这里逐渐浮出水面并逐渐成形。 革命后较早将艺术与生产问题抛出的是时任《艺术公社》杂志编辑的布里克[1]。1918年，在进入人民教育委员会视觉艺术系工作两年后，布里克开始担任人民教育委员会视觉艺术系主办的《艺术公社》报纸的编辑。并在同年于该报上发表了一篇名为“艺术的枯竭[A Drain for Art]”的文章，文章指出艺术家应该跳出资产阶级艺术的泥潭，致力于真实物品的创造。艺术家在此与物质建造者被放到了一块，艺术家的任务也从之前的造思想变为了造生活中的物。1920年，与此类议题相关的文章被汇总为一本名为《生产中的艺术》的小文集，并在1921年刊印出版。文集的序言被认为是布里克所写，文中，他说明了出版文集的意图是为了“澄清和解决有关艺术在生产过程中所起作用的问题”[2]。序言之后是一篇名为“我们的议题”的文章。文章意在拉平传统意义上的与脑力创意关联的纯艺术与生产关联的应用艺术间的差别，同时将生产的艺术同样列入到创造的范畴之中，希望工人同样可以像艺术家那样自觉地知悉并把握整个生产的过程。文章中首先对资产阶级为艺术设定的等级秩序提出了批评。布里克指出，在资本主义社会中，艺术被分为纯艺术和应用艺术。纯艺术主要创造精神财富，被认为是高级的；应用艺术则装饰物质对象，因此被认为是低级的。而当他们提及艺术的生产时，也多是放在市场的商品领域来讨论，并与装饰联系在一起。即使在这一领域内，由于美的物品（或纯艺术）卖价更高，所以他们的地位要较生产艺术更高。于是也成了创造力和文化的代表，即我们社会的创造力和文化正在被纯艺术所垄断，这样一种对艺术的划分乃是与将人化为创造者与被创造者的思维结构对应的。为了消弭这一差别，工人们需要有意识地了解和把握并积极地加入到制作物品的创造性过程中。“完成品将不再需要艺术家的装饰，因为艺术品质将成为物品制作中不可或缺的一部分”[3]。在这篇文章里，布里克还批评了资产阶级把个人艺术家当作至高无上的创作主体的观念，他认为在新的社会里，集体的创造将会取代个体的创造，而且集体创造的潜力将会远超个人的创造力。由此我们看到，此处的艺术劳动更多时候是以其作为脑力劳动这层意义来使用的，于是布里克寄希望的生产艺术也可以理解为让工厂中专事体力劳动的劳动者重新获得脑力解放的过程，而这一过程的实现是由工人集体重新作为工厂生产的主体，共同生产包含艺术品质在内的更高品质的产品的内在要求带来的。但布里克此时并没有给出实现这一任务的具体路径和方法，当然也没有给出新的艺术与装饰艺术之间的区别。而文集中的其他文章无意外地也将艺术的生产和装饰艺术混为了一谈。 [1]布里克是一名作家和文学批评家，出生在莫斯科的一个犹太家庭法中，大学时主修法律专业，博士时做过有关妓女地位的研究论文，并为这些妓女提供法律上的辩护帮助。毕业后发现自己对文学更感兴趣，之后遂放弃法律专攻文学，并投入到形式主义的麾下，后成为Society forthe Study of Poetic Language的共同创办人之一。是在诗歌声音的形式方面较早的研究者之一。布里克是一位反作者论的支持者，曾说过“没有诗人和文学家，但却会有诗歌和文学”。十月革命前夕与未来主义团体交往甚密，并于1918年和马雅科夫斯基商量创办一个隶属于俄罗斯共产党的未来主义组织，该组织最后被定名Komfut，于翌年正式成立，但也很快就在卢那察尔斯基的干预下被解散了。除了在文学领域投入精力，布里克还关注同样关注其他的艺术领域和整体的艺术文化。 [2]Natasha Kurchanova.”Osip Brik and the Politics of the Avant-Garde.”October, vol. 134, 2010, pp.62[3]OsipBrik. “Selected Criticism, 1915-1929.” Trans. Natasha Kurchanova, October, vol.134, 2010, pp.83.Tatlin and his assistants at work on a model for the Monument to the Third International｜1920 布里克这篇文章中的观点也可在同时期较早的波格丹诺夫的无产阶级文化相关论述中找到痕迹。波格丹诺夫在1918年写的《无产阶级的诗歌》中，对资产阶级艺术划分的理论提出了批评。在他那里，资产阶级的艺术理论被分为“纯艺术”和“社会艺术”两种类别。前者以自身为目的，后者坚持艺术的在社会斗争中的进步倾向性。波格丹诺夫认为讨论艺术的有无目的并不是重点，“我们只要一发现艺术在世间的生活中实际是什么，便会把这两个理论都丢开。艺术组织生命力，完全不必管它是否有什么社会目的。把什么目的放到艺术上去是不需要的——目的对艺术来说只是一种不必要的有害的束缚”。[4]同样地，波格丹诺夫认为这样的划分体现了人类劳动性质上最深刻的裂缝，而这一裂缝正是由“头脑”和“劳动的手”，“管理”和“执行”相分离的劳动分工造成的。“是在有人开始替别人思想和解决问题，还要指导他们，而别人只能去做他所吩咐的事情，并且只能依照他所吩咐的方式去做的时候才造成的。”[5]在如此分工的基础上，权威与服从也相应地出现了，由高级的组织者监督管束低级的执行者这样的观念便不自觉地得以深入人心。但与布里克将艺术作为一种工人有意识地了解造物过程并以创造性的态度去干预它，借此此来消弭这一裂隙的看法不同，波格丹诺夫则认为机器的到来将会为劳动者重新掌握管理组织提供机会。一方面，机器的到来需要让劳动者去“管理他的‘铁的奴隶’”，[6]并在和机器打交道的过程中不断完善组织者的特性；而另一方面，由劳动分工而引起的专门化转移到了机器身上。于是给劳动者们提供一个用意见和动作来互相帮助的机会。并在此基础上构筑起一切组织。这时的管理者和执行者便不再是单个的个人，而变成了集团。自然，管理和执行也密切地联系在一起，“事情是共同讨论决定的，又是共同执行的，每一个人依照集团的意志担任工作并完成之。组织并不是经过权威和服从之后才完成的，所有的人都能互助，都可以指示又管理，互助的训练管束着每一个人。”。[7] 布里克之后，同时期《艺术公社》的另一位供稿人楚扎克继续在这一议题上跟进，[8]提出了“一切艺术皆生产”的观点，并认为在艺术和生产之间划出一道线并非是不言自明的法则。但由此带来的新的艺术与应用艺术的区别问题也就被提了出来。针对这一问题，楚扎克援引普宁的观点作为回应。普宁认为，应用艺术与新的生产艺术的概念之间的区别在于：前者是关于装饰的问题，而后者则是新艺术之物的创造的问题。“艺术对于无产阶级来说不是一座供人沉思的神圣庙堂，而是劳作，一座生产完全艺术之物的工厂”。这里的应用艺术被和消极的沉思等同起来，普宁认为应该要以积极的行动即生产的艺术来取代它。那么艺术之物也将是艺术积极介入到生产活动中的产物。同时，楚扎克在自己的文章里也继续深化着这一观点。 [4]白嗣宏编选，《无产阶级文化派资料选编》，中国社会科学出版社，1983年，第24页。[5]同上，第29页[6]同上，第31页[7]同上，第32页[8]楚扎克是一名工匠的儿子，在1896年的时候开始参加革命活动，1904年时移居国外，并在日内瓦无产阶级报纸担任编辑。翌年加入了他一直向往的RSDLP在圣彼得堡的组织，同时担任《军营》报的编辑工作。1906年被捕，两年后被送往远东的伊尔库茨克省的一个定居点。1917年二月革命后成为RSDLP在伊尔库茨克的统一委员会成员。1918到1922年间先后担任了多份报纸的编辑。在科尔恰克政权时期成为了一名布尔什维克的地下党员，并在内战时加入了地处远东的先锋创造小组。Spatial Construction KPS 58 N XIII｜Stenberg Georgii｜19211912年，楚扎克运用马克思主义的理论，发表了“从不可见的现实中发现未来的新芽”一文（文章收录在《通向马克思主义美学》文集中）。文章指出艺术的任务是借由辩证的方法“揭示隐藏在今日现实深处的新现实”，[9]进一步地，根据构想的未来去创造新的意识形态和物质价值，并抛弃那些奄奄一息却仍占主导地位的东西。他认为，没有哪一个阶级可以一开始便轻而易举地获得自己的文化和艺术，每种新的文化，新的艺术都要从过去的文化和艺术深处发芽成长。无产阶级的文化艺术同样如此。在文化作品中，对工人集体的描述从充满讽刺意味的“工人阶级”到之后具有神圣意义的“无产阶级”，同样经历了一个漫长而痛苦的发展过程。 同年，楚扎克在他和先锋创造小组的文章“走向艺术辩证法”中延续了这一观点。并据此由当时未来主义的活动推演出生产艺术的发生。他认为未来主义的任务是重塑奔向“未来意识”的人类，而在未来主义兴盛的时代，不待那些老学究和书虫们赋予无产阶级的文化现象以新的术语，无产阶级已经以他的具有生命的气息孕育出了新的艺术。如果未来主义想要在艺术上继续推进，保持其先锋性，并成为工人阶级不可或缺的一部分，就首先要跳出将艺术视为个人专业和装饰生活的观念，而要将艺术“作为生产的一种形式，作为生活自身新意象的集体形塑活动”。[10]因此，新的未来主义即日后的生产主义便不再像过去的艺术流派那样据守于单门独派，而是要与新时代正在打开的日常生活，与逐渐成长起来的社会主义意识保持平行。 由此在布里克将智力劳动与体力劳动同等对待之后，楚扎克开始将艺术与一般的生产活动放到了同一台面上来讨论。然而如果将艺术视为生产活动中的一种，那么艺术与工业生产之间的区别又在哪呢？显然，如果这一问题得不到回答，那么在即将构建的生产主义理论的范畴下，生产艺术将不可避免地要被工业生产的范畴吞并和取代，而整个生产主义的理论构建工作也随之失去了意义。 这一质疑最早是由伊凡·普尼在《艺术公社》的报纸上提出的。由于工厂中产品的形式由其目的所决定在他看来，“艺术与工业生产有着本质上的区别，艺术家想要进到工厂与工程师合作，最终只能生产出应用艺术。另外，艺术在什么程度上能对工业产品发生作用同样是个问题。艺术不能变有用是因为这在根本上与当代工业“有用”的普遍原则相矛盾...因为审美不统治生活，而是追随生活...一件物品的构造完全取决于它的目的，艺术家只能为其增添不必要的元素...在这里我们不需要艺术家，而是好的技术人员和精于计算的人...所有的当代物品因为它们的这一部分而变美和变好，而其他部分的必要性仅能由它们的无用性说决定。这一原则越是能被纯粹地贯彻，这件物品也就越好。”[11] 至此我们不难看出，1921年底布里克在艺术文化研究院正式号召艺术家进入工厂，进入生产的头几年里，《艺术公社》与其他地方的讨论已经为这一设想提供了初步的理论准备。 而于此同时，莫斯科的另一所学院呼捷玛斯也在开始着手生产艺术的工作和任务。该学院几乎与艺术文化研究院同一时间成立，而很多艺术文化研究院的成员如康定斯基、罗德钦科也作为教师经常奔走于两所学校之间，可以说艺术文化研究院与呼捷玛斯两所学校的教学与任务是紧密地联系在一起的。[12] 布里克在1923年写的“构成主义者的学校”一文中，回忆并总结了呼捷玛斯的构成主义者们的工作和关心的问题。在他看来，构成主义者们首先放弃了为半身或团体塑像或绘制装饰或绘制如画风景的艺术任务，转而把目光投向制作日常生活中有用的物。构成主义者们相信善制作[well-made]和无装饰之物才有价值。所谓的善制作的物，即那些形式最合目的之物。“构成主义者的任务是考虑所有这些指示和条件并找到正确的解决方案。”因此这些构成主义者们所在意的不再是艺术或手工艺，而是当前的需要，并为日后进入工厂做准备。在这里，布里克把进入工厂生产看作是构成主义最后不可回避的任务。 由此除了考虑物资匮乏的时局和新经济政策国家经济重心的转变这些客观的原因外，主动地构建和发展生产主义理论并将其放到现实的环境里去实现也可以看作是布里克在接手艺术研究院后便号召艺术家们进入工厂的助推因素之一。经由这一因素，从以构成主义艺术为导向转入到以生产主义为导向也就仅仅变成了时间上的问题。 1922年，让部分艺术文化研究院成员们担心的事情还是发生了，此前在成员中流行的传言最终还是变成了现实。新年伊始，艺术文化研究院被正式并入到新近成立的俄罗斯艺术科学院中。当然，研究院原先开展的活动在这之后也难免要受到一定的限制。 布里克的号召发出后，研究院的成员们陆续加入到了各类旨在解决工业问题的组织当中。如阿尔瓦托夫加入了由全苏工会中央理事会[the All Union Central Council of Trade Unions]及其在莫斯科的分支机构设立的工业委员会，并与塔特林在彼得格勒的the New Lessner工厂建立了生产实验室；布里克则加入了全苏工会中央理事会科学技术俱乐部[the All Union Central Council of Trade Unions' Central Scientific andTechnical Club]。期间艺术文化研究院还积极地与无产阶级文化建立联系，并在生产主义理论的基础上帮助重建无产阶级文化。[13] [9]N.F. Chuzhak.“Under the Banner of Life-Building (An Attempt to Understand the Art ofToday).” Trans. Christina Lodder, Artin Translation, 2009, pp.124. [10]同上，第130页[11]Christina Lodder.Russian constructivism. Yale University Press, 1983, p.77.[12]呼捷玛斯在1920年创建之初所拟定的学科设置上已经有意识地与日后的生产活动联系在了一起。学校共分为八个系，分别是建筑、绘画、雕塑、素描、纺织、陶艺、木工和金工。在艺术文化研究院的构成主义者如罗德钦科、波波娃等人在呼捷玛斯任课期间便开始着手将呼捷玛斯的基础部改制为设计系，使原基础部的课程重心逐渐转为为生产主义教育奠定基础。尽管他们的规划并未被学校高层采纳，但在他们各自负责的系科内已相继地开展了以生产主义艺术为导向的教学实践。[13]Christina Lodder. Russian constructivism. Yale University Press, 1983, p.93.Model of the Monument to the Third International｜Tatlin Vladimir | 1920 版权归作者所有，作者已授权发布。 文章来源｜2021年硕士毕业论文《艺术进入生产:1920年代俄罗斯先锋派的生产主义诸理论》论文指导｜周诗岩 未完待续｜相关推送｜