试解《残局》｜阿多诺｜01

编者按｜

本文是阿多诺对于贝克特晚期作品《残局》的详细解读，文中阿多诺对贝克特的分析评论，比较具体地体现出了阿多诺对于艺术的看法。与传统戏剧及文化工业品对于现实的虚假和解不同，阿多诺认为，《残局》以喋喋不休的重复、破碎的形式，使其始终处在一个非同一化的过程中——具有某种对于战后世界的野蛮与脆弱的压制力量。这标示出了在主体与审美经验双重衰落的战后世界，艺术还有何种可能。本文写作于1961年，收录于《文学评论》第2辑（1961）。见《阿多尔诺全集》第11卷，第281页起。共分为四部分进行推送，这里是第一部分。

阿多诺｜Theodor Wiesengrund ADORNO

试解《残局》｜01｜1961

本文5000字以内

贝克特的作品和巴黎的存在主义有若干共同点。它不时让人想起“荒诞”、“情境”、“决断”等范畴或者其反面，就像中世纪的废墟遍布在卡夫卡的城市边缘的古怪房屋中：偶尔打开窗户，看见了人类学的黑暗而没有星星的天空。然而，形式——萨特构想的形式，而不是像传统的教育剧那样，完全不是大胆创新的，却直接面向效果——吸收了要表达的东西，并改变了它们。冲动被提升到最高级的艺术手段层面，即乔伊斯和卡夫卡的水平。贝克特那里的荒诞不再是稀薄成一个纯粹概念并加以图示的人类生存状况。诗学手段无目的地向它投降了。荒诞被剥夺了教条的普遍性，而存在主义——对个人生存的永恒不变性的信条——将这种普遍性同西方对普遍之物和不变之物的情怀结合了起来。存在主义的顺从——人应该是他自己——就连同它的表征的轻松自在一起被拒绝了。贝克特本人也把他自己用哲学方式提供的东西降解为文化垃圾，跟他利用盎格鲁撒克逊传统之苏醒（尤其是乔伊斯和艾略特）的无数教育的暗示和残余毫无区别。文化在他面前接受检阅，就像青年运动的装饰的内部在他之前的进步——作为现代之废弃的现代主义——面前做的那样。退化的语言消灭了它。贝克特那里的这种客观性擦除了文化的意义，也消灭了意义的萌芽。于是文化开始发出荧光。因此他完成了近来的小说的一种倾向。按照审美内在性的文化标准被斥为抽象的东西——“反思”——同纯粹的再现混在一块儿，腐蚀了福楼拜的只写纯闭合的眼前之物的“非个人化”原则。事件本身越是不能被认为是有意义的，作为表象和目的之统一体的“审美形式”概念就越是虚妄。贝克特通过把分离的两方面结合在一起，消除了这样的幻象。思想成了作品产生意义的手段，而作品不是直接呈现在感官面前的，它是对意义之缺席的表现。在运用到戏剧上面的时候，“意义”这个词有多重的含义。它意味着：以人工作品的形式客观呈现出来的形而上学内容；其次是作为意义结构的总体的意图，这一意义结构是用自身来表意的；最后，角色说出的词句的意义，他们的行动的意义——对话的意义。但这些不同的含义指向了一个共同的基础。贝克特的《残局》在这一基础上浮现了一个连续统一体。它在历史哲学上得到了戏剧的某种变化的先验支持：肯定的形而上学意义不能再用（倘若确实曾经用过的话）如此实质的方式来获得，以至于戏剧形式能够拥有这种意义及其闪现的法则。这一点折磨着形式，甚至是其语言结构。戏剧不能简单地把否定的意义（或意义的缺席）当做内容，而不影响任何关于它的东西——实际上最终走向了反面。对戏剧而言至关重要的东西是由那种意义构成的。如果戏剧竭力想让意义感性地存活下去，那么就会降格为不完善的内容或者是一架宣读世界观的轰鸣的机器，就像存在主义的戏剧里面经常发生的那样。形而上学意义——意义的审美结构的统一性的唯一保证——的解体，使得它同必然性和严整性一道化为齑粉，而必然性和严整性等于是流传下来的戏剧形式之经典的意义统一性。和谐的审美意义及其在一定的可感知的意图中的主观化，取代了先验的无意义，而对无意义的拒绝本身构成了戏剧的内容。通过自身组织起来的无意义，情节便接近了一般的戏剧作法中的真理内容所吐露的东西。这样的无意义之结构甚至也包含了语言的分子：如果语词及其连接是有理性意义的，那么在戏剧中它们便不可避免地综合为一个总体的意义结构，但这是总体拒斥的结构。因此，对《残局》的解释不能追逐这样的幻想，即不能企图借助哲学中介之力来表达其意义。理解它，仅仅意味着理解它的不可理解性，具体地重建"它没有任何意义”这一事实的意义。孤立无援的思想不再像理念曾经做过的那样假装自己是结构的意义——由作品本身的内在性带来的和保证的一种先验性。相反，思想将自己转变为一种次等的物质，就像托马斯·曼的《魔山》和《浮士德博士》阐述的哲学家那样，成为小说的材料，在取代感官直接性中找到自己的宿命——自我反思的艺术作品减少了感官直接性。如果思想的这种物质性在此之前基本上是不自觉的，表明了被迫把自己同它们无法企及的理念混为一谈的那些艺术作品的困境，那么贝克特面对这一挑战并干脆直接拿思想来说话，作为精神本身生成的那些内心独白的物质成分，成为教育的物化残余。贝克特之前的存在主义为了诗学的目的生吞活剥哲学，亚赛席勒转世，而和他们同样博学的贝克特提供了账单：哲学，或者说，精神本身，宣告了自己的破产，化为经验世界的梦幻渣滓，而诗学的加工表明它本身已经烂透了。厌恶，波德莱尔以降的艺术中的创造力量，在贝克特的经过历史之中介的冲动中是无法满足的。一切不可能的东西现在都成了典范，将存在主义的史前史的一个主题——胡塞尔对世界的总体消灭——从方法论王国的阴影中解放出来。卢卡奇这样的极权主义分子怒斥这种简化物为“堕落”——这才是真正令人恐怖的——，他们不是被他们的老板的利益冲昏了头脑。他们之所以憎恨贝克特，是因为贝克特那里有他们已经背叛了的东西。只有对满足的极度厌恶——精神对自身的厌倦——才想要些根本不同的东西：规定的“健康”只能拿配给的营养、简单的伙食来将就凑合。贝克特的“厌恶”不能被迫站队。他用戏仿来回应对戏剧的快乐要求，他的对话既是对形式的戏仿也是对哲学的戏仿。存在主义本身被戏仿了，它没有任何“不变之物”，除了最小的存在。戏剧对本体论（不变的第一原理的梗概）的反对，可以从以下对话中明白无误地看出来，这段对话不经意地挪用了歌德有关“老真理”（业已堕落为大资产阶级的观点）的话语：

哈姆：你还记得你的父亲吗。

凯洛夫：（哭泣着）同样的回答。（停顿）这些问题你已经问了我成千上万遍了。

哈姆：我爱老问题。（热情地）啊老问题，老回答，没什么能跟它们相比。

思想被拉长和扭曲为白天的剩余物，对聪明人说“人对人”就够了（不用说出“人对人是狼”）。因此，贝克特拒绝处理的东西，即解释，是不可确定的。他对如今的哲学乃至一般的理论的可能性耸了耸肩。衰落期的资产阶级社会的非理性抗拒着对它的理解：还能根据这个社会自身的理性写出政治经济学批判的美好时光已经一去不复返了！因为社会已经把它的理性扔进了垃圾堆，并确确实实用直接控制取而代之。因此，解释的话语是不能复原贝克特的，而他的剧作法——恰恰因为它对被打破的事实性的限制——在解释之外抽动着，指向了本质上是个谜的解释。几乎可以把是否胜任这一任务当成衡量如今的相关哲学的标准。

法国存在主义放倒了历史，在贝克特那里，历史吞没了存在主义。在《残局》里，一个历史的因素被揭示了，用文化工业的一本垃圾书的标题说就是“死尸”。二战之后，一切都被毁掉了。但重建的文化对此一无所知。人类生长着，蔓延着——生长在幸存者并不能真正幸存的那些事件发生之后，蔓延在对满目疮痍的祖国表达了无用的自我反思的一片废墟上。从市场（戏剧的实际前提）上，那一事实被揭开了：

凯洛夫：（他站到梯子上，把望远镜瞄准外面）让我们看看。（他移动着望远镜观察）什么也没有……（他观察着）……什么也没有……（他观察着）……还是什么都没有。

哈姆：没有什么东西在动。一切都……

凯洛夫：没——

哈姆：（粗暴地）我没在对你说！（正常的声音）一切都……一切都……一切都什么？（粗暴地）一切都什么？

凯洛夫：一切是什么？用一个词说。那就是你想知道的？等一下。（他把望远镜瞄准外面，观察着，放下望远镜，转向哈姆）死尸。（停顿）好了？满意了？

“所有人都死了”就被公开偷运进来。早先的一段话说明了为什么不能提及灾难。哈姆本人对此应负有责任：

哈姆：那个老医生，他是自然死亡吗？

凯洛夫：他并不老。

哈姆：但他死了吗？

凯洛夫：那是自然。（停顿）你是不是问我那个？

该剧表现的状况无非就是“再也没有自然了”。很难察觉的是世界的彻底物化阶段，在这个阶段，已经不剩下任何不是人制造的东西了；这是永远的灾难，伴随着它的是人类自己造成的灾难性事件——自然灭绝了，不再有万物生长。

哈姆：你的种子长出来了？

凯洛夫：没有。

哈姆：你有没有刨开一些土看看它们是不是发芽了？

凯洛夫：它们没有发芽。

哈姆：可能还太早。

凯洛夫：要是它们会发芽，早就发芽了。（粗暴地）它们永远都不会发芽了！

社会的真理就在其中。差异并不能自动地、绝对地被记录为积极的东西。对社会过程的简单化现在开始把差异贬低为“非生产费用”，而社会形式的任何习俗（社会差异的能力由此而来）都正在消失。一度是人类状况的“差异”滑向了意识形态。但是对那一事实的不多愁善感的意识都不会自我退化。在省略的行动中，被省略的东西通过它的被排除而存续，成了无调的和声中的和音。《残局》的白痴举动是随着最深刻的差异而被记录、被展开的。对无所不在的退化的不加抗议的描述便抗议了如此殷勤地遵守退化规则（以至于再也无法提出一个反概念与之抗衡）的世界趋势。“只有这样，别无他路”——这一点被仔细地展现了；精心调准的警报系统报告了什么属于戏剧的拓扑学而什么不属于。微妙的是，贝克特不仅压制了那些野蛮的要素，也同样压制了脆弱的要素。当他的权利本身被所有个人的不义之总和（即灾难）吞没了的时候，指控社会者的浮夸就表现在令人尴尬的宣言中，例如卡尔·沃尔夫斯科尔的“德国”诗歌。这种“为时已晚”，这种失去的要素谴责这种空洞浮夸的修辞为玩弄辞藻。贝克特那里没有这种东西。即使是“他否定地表达了时代的否定性”的观点也只适合某一种观念，按照这一观念，东方卫星国（在那里，革命通过官僚的发号施令来进行）的人民只需要愉快地投身于反映这个美好的时代。玩弄现实这个要素——而缺乏任何镜像式的反映——，并拒绝采取任何“立场”，并在这种被规定的自由中找到乐趣：这一切所揭示的东西要比“揭示者”是个党派分子可能揭示的东西多。灾难的名字只能沉默地提及。只有在近来的事件的恐怖中才能点燃总体的恐怖，只有在那里，而不是在对“起源”的凝视中。人类——它的一般物种名并不适合贝克特的语言场景——只是已经生成了的人。在乌托邦中，过去的日子对人类进行评判。但是这一哀悼——在精神内部的哀悼——必须反映出哀悼已不复可能。再多的哭泣也不能熔化武器，留下的唯有泪痕已干的脸。这是被某些人（这些人的人性已经成了为非人道做的广告，哪怕他们对该事实一无所知）指控为“非人道”的一种艺术行动的基础。在贝克特的“退化为动物人”这一艺术行动的诸动机中，最深的动机恐怕就是这个。通过掩藏自己的面孔，他的诗学作品分有了荒诞。

文｜阿多诺    

译｜阿莫
责编｜莲灿

未完待续｜

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本文沿着政治经济学批判的脉络，讲到马克思与法兰克福学派之间不可忽视的中介：卢卡奇。抽象已经成为统治，资产阶级写下了一张无法兑现的支票——自由、平等、博爱。马克思说，我们要通过无产阶级的阶级斗争来兑现，但是阶级斗争的实践遭到了挫败，西方马克思主义正是起源于这一挫败。

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