20世纪的第二个十年伊始，得以从内战的泥潭中抽身的苏俄政府开始着手恢复国内的工业建设。与此同时，国内部分艺术团体也在计划着将实验室阶段的工作带入到现实的社会场域之中。生产主义便在这样的背景下诞生了。本文主要聚焦在20世纪20年代的苏俄社会，作者将在文中尝试去理清生产主义理论的生成演进之路，并分析生产主义的理论家们所关心的问题和解决这些问题的不同方法。同时结合进入工厂的卡尔·约甘松、柳博芙·波波娃、瓦尔瓦拉·斯捷潘诺娃等主要的生产主义艺术家在这段时期的创作，来探讨生产主义理论落实到实践时所遭遇的困难以及艺术家的应对策略。本期推送的内容为全文的序言、目录、结语、参考文献部分。正文内容将在后续推出。
文｜农积东 责编｜钱塘祠炒板栗的莫师傅
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艺术进入生产｜1920年代俄罗斯先锋派的生产主义诸理论｜论文大纲 | 2021生产主义在上世纪20年代末走向衰落之后，便一直处于销声匿迹的状态。直到60年代这段历史才又在前苏联被重新打捞起来，其中以实用性为导向的艺术生产部分被归入到设计史和设计理论的研究范畴之内，并成为之后近半个世纪的主流研究方向。如80年代的《技术美学》杂志便是以设计实践与建筑复苏之名来论述这段历史的。克里斯汀娜·洛德的《俄罗斯构成主义》也基本沿着这一理路来呈现构成主义中的生产主义。直到2005年《作为生产者的艺术家：革命中的俄罗斯构成主义》一书的出版，该领域的研究者才开始关注到构成主义中以生产过程为导向的那一部分内容。在该书作者玛丽亚·高夫看来，生产主义内部存在着两条不同的路线，一条是以生产对象即产品为导向（发明的传统），另一条是以生产过程为导向。而他的著作则主要关注后一条路线，也因此提出“生产的艺术”来代替此前英语学界普遍使用的“产品艺术”的称呼。同年克里斯蒂娜·基亚出版了《想象不占有：苏联构成主义的社会主义之物》一书，从生产主义者通过改造日常用品达成人的解放这一角度展开讨论。此后一些杂志和互联网上也开始陆续出现了关于生产主义讨论的文章。2009年，约翰·罗伯茨的《生产主义及其传统》一文粗略地梳理了生产主义的发生和经过，并反思了生产主义之所以失败的原因。作者认为，让自由劳动的艺术进入到工厂中企图解放异化劳动，一方面会不可避免地受到限制，例如很难摆脱等级制度和价值规律的束缚等；同时收效微不足道。既然艺术自由劳动本身已经构成了对异化劳动的批判，为什么还要把自由艺术纳入到工厂的异化劳动中去呢？
Vladimir Tatlin building Monument to the Third International｜Nikolay Punin｜1920处在一次伟大社会变革实验的开端，20世纪20年代初期的苏俄社会内部各种思潮此起彼伏。伴随着旧制度覆灭的，是对未来社会及其内部各个分支形态的种种大胆的想象与实践。生产主义艺术理论和实践便在这样的氛围下产生了。它的性质可以看成是一次艺术团体自我反省和重构的实验。当然促成其反省的，除了外在环境的剧变，还有便是长久以来艺术实践在资本主义社会中被排除在生产生活实践之外的困境。而这一系列的艺术实验所要解决的问题便已再不仅仅局限于单件艺术作品或其内容，更多是关乎艺术作品自身存在乃至支持这一作品形式的艺术体制的问题，即作品与日常生活，艺术与整个社会结构关系的问题。也因此，这一艺术实验又与现实的政治、社会变革实验相互嵌套，相互盘绕着。1918年开始，艺术与工业生产的问题初步在《艺术公社》杂志上得到讨论，拉平各生产门类，消弭各类劳动之间的等级秩序是这一时期讨论的主要议题。而后以布里克为首的《艺术公社》成员与艺术文化研究院的构成主义逐渐走到了一起，这也带动了艺术文化研究院内构成主义向生产主义的转向。最终在1921年的下半年生产主义被正式提出，并在一年后迅速迎来了高潮。也正是这年，关于生产主义的理论阐述和实践四处开花。参与这场生产主义理论阐述的成员主要来自于未来主义、构成主义、无产阶级文化以及马克思主义这几个主要的阵营，他们日后均集中在了《列夫》杂志的旗帜之下，而生产主义理论最终在1926年阿尔瓦托夫的《艺术与生产》一书中得到了较为系统的总结。由此可见，生产主义并非自始至终都是一个固定不变的范畴。对于布里克而言，生产主义更多是在工厂中采用构成主义方法进行工业生产的理论，借由构成主义的方法，各种劳动将平等地致力于共同的目标——生产高质量的产品；而在楚扎克那里，生产主义理论被放到了马克思主义的辩证法框架内去讨论。它被看作是未来主义发展的最后一个阶段，即生产与艺术结合的阶段。其任务是在当前的社会现实中由集体共同形塑出日常生活的新形态，而这一构想最终将由构成主义的作品来达成。塔拉布金则根据艺术内在的发展逻辑，将生产主义看作是取代构成主义之后的一种新的形式和内容，在这种新形式和内容中，作为自足之物的艺术作品将不复存在，而造物的过程开始占据重要的地位。到了阿尔瓦托夫时，生产主义被看作是一项艺术与工业生产问题的解决方案，并借由艺术与物质价值生产，艺术与工业的有机结合，在工业集体主义的趋势下重新组织和创造新的生活及其物质形式。自然这并不等于就此否认了他们的共同交集，而这些交集也是生产主义这一概念得以成立的前提。这些交集首先表现为共同反对致力于沉思和脱离社会实践的纯艺术或架上艺术。与之相对，艺术劳动应该要从神坛上取下，并与其他劳动一道，共同汇入到生活实践的洪流中去；其次表现为艺术家从工作室进入工厂以及艺术和工业生产相结合的愿望，这可以看作是随生产集中化而来的生活集体化的要求，艺术将在这片新的领域重新组织和建造起集体生活及其物质形式；由此而来的便是积极地拥抱新的工业生产技术，并从中看到了改造和组织日常生活的巨大能量。正如阿尔瓦托夫在书中所说，生产主义是三场革命共同促成的结果，第一场是技术革命，它带来了日常物质的巨变；第二场是风格的革命，艺术家开始从图像转向建筑；第三场是社会的革命，它提出了整体的生活组织的问题。在这三股力量的共同作用下，艺术家和理论家们看到了利用强大的技术，有目的地组织起日常生活，并赋予其形式的可能。然而回到更具体的社会条件下，伴随着新经济政策的施行和不断深化，工业生产活动部分地又落回到私人手中，艺术家被夹在红色经理和消费者之间，进入工厂的道路也变得困难重重。尽管如此，波波娃和斯捷潘诺娃的生产实践还是取得了一定的进展。然而从20年代末开始，伴随着斯大林政治地位的逐步巩固，国内政治气氛日趋凝重，她们的实验最终也没能继续进行下去，并在30年代之后与生产主义以及其他的艺术先锋派一道匿迹在了历史的阴影之中。Working Group of Constructivists of the INKhUK signatures｜1921[俄]康定斯基 著；查立 译，《论艺术的精神》，中国社会科学出版社，1987年 Selim Omarovich Khan-Magomedov. Rodchenko:The Complete Work. Cambridge, MIT Press, 1987 Maria Gough. The Artist as Producer:Russian Constructivism in Revolution. University of California Press, 2005[美]尼古拉·梁赞诺夫斯基、马克·斯坦伯格 著；杨烨、卿文辉、王毅 译，《俄罗斯史 第8版》，上海人民出版社，2013年[波]伊萨克·多伊彻 著；王国龙 译，施用勤、张以童校，《先知三部曲：被解除武装的先知》，中央编译出版社，2013年 郑异凡著；《苏联春秋：革命与改良》，上海人民出版社，2018年
[美]莫斯 著；张冰 译，《俄国史》，海南出版社，2008年 [俄]列·托洛茨基 著；李星 译，<喧嚣与本相：评1921年要塞水兵叛乱> [俄]列宁 著；中共中央马克思、恩格斯、列宁、斯大林著作编译局 编译，《列宁全集》，第42卷，人民出版社，1987年 白嗣宏编选，《无产阶级文化派资料选编》，中国社会科学出版社，1983年 Osip Brik. “Selected Criticism, 1915-1929.”Trans. Natasha Kurchanova, October, vol. 134, 2010 Natasha Kurchanova. ”Osip Brik and thePolitics of the Avant-Garde.” October, vol. 134, 2010 N.F. Chuzhak. “Under the Banner ofLife-Building (An Attempt to Understand the Art of Today).” Trans. ChristinaLodder, Art in Translation, 2009 Christina Lodder. Russian constructivism.Yale University Press, 1983 Nikolai Tarabukin. "From the Easel tothe Machine." Trans. Christina Lodder, Modern Art and Modernism: AnAnthology of Critical Texts, Harper & Row press, 1983 [苏]B.C.列利丘克 著；闻一 译，《苏联的工业化：历史、经验、问题》，商务印书馆，2004年 沈志华, 郑异凡编，《苏联历史档案选编第5卷》，社会科学文献出版社，2002年
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[俄]亚·沃隆斯基 著；刁绍华 译，《在山口》，东方出版社，2000年 Christina Kiaer. “The RussianConstructivist Flapper Dress.” Critical Inquiry, Vol. 28, No. 1, 2001
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本文旨在于对早期构成主义者及其构成观念的生成、发展进行梳理。通过还原十月革命前俄国先锋派艺术家面临的艺术、政治困境，试看“构成主义”（Constructivism）是在何种条件下主动或被迫产生的。同时，本文以个案形式探索构罗德钦科的早期艺术活动、艺术观念，以此将构成主义者面临的问题具体化，详细讨论罗德钦科如何化解艺术方法与意识形态之间的难题。论文最后，简略点出罗德钦科后期的艺术转向，重新讨论以“构成主义”之法介入社会生产的有效性，以及构成主义者没有实现最初目标的原因。
俄国青年艺术家协会小史
莎茨基赫发现，受时代因素与立场的限制，拉巴诺夫记述青年艺术家协会历史时往往有所筛选和隐瞒。包括拉巴诺夫杜撰了青年艺术家协会办展的次数，混淆了其成员，并强调该协会在选择艺术家上秉持统一的艺术原则。这些疏漏的背后实质是攻击与指责人民教育委员会造型艺术办对待艺术家的过于宽松放任的态度。拉巴诺夫的有意为之也恰从侧面说明了当时先锋派艺术家主导的造型艺术办对待各类新艺术的开放策略。除提出上述问题外，诸多原原本本的历史细节都在本篇文章浮出水面。此次梳理，莎茨基赫试图初步找到青年艺术家协会在俄国先锋派——特别是构成主义历史中的恰当定位。立足于可靠而非被篡改的史料，研究者才能看到青年艺术家协会在推动俄国先锋派和构成主义发展中的着力点。同时，回顾这一艺术团体从组建到解散的过程，更能重新理解那些活跃在20世纪头二十年的先锋派艺术家是如何以集体面貌从事艺术活动的。回复：BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，可了解院外各板块的汇编。