电影、杂文与诗｜皮耶·保罗·帕索里尼的《愤怒》

1962年，帕索里尼利用了《自由世界》的电影素材文献，《意大利-苏联》档案的照片，以及流行刊物或艺术图录的影像。剪辑并导演了一部影片《愤怒》。这是一部有关某些事件的意识形态的和论战性的杂文。文献、新闻简报和短片被以旨在反抗资产阶级世界的非现实性及其真正后果的义愤行动方式拼接起来，彻底推翻了对现时代世界状态的诗化文献蒙太奇表达。《愤怒》是一篇有韵的杂文，一篇批判性的杂文。帕索里尼所要回应的是时间在我们的盲视之下暗中释放的东西：“在正常状态中，我们不会去看周围……人总是易于酣睡于他自己的常态之中，忘记自我反思，丧失判断他自己的习惯”。在具体的语境中，影响波及人类生活各个领域的“新资本主义”形成了这样一种文化世界，更精细的“高级文化”的世界与“大众文化”的更通俗的世界共同繁荣。怎样把这些影像所拒绝关注、拒绝使之可见的东西指明出来使之变得可见呢？如何把这些影像重新组装起来从而拆解占支配地位的常态意识形态呢？帕索里尼把这个答案冠以“诗人的愤怒”之名，它既是一种心灵的姿态，也是一种身体的姿态。这部电影所意指的“愤怒”，是在历史面前重新找回的一种“紧急状态”，在其中所有事物在未被注意过的某种真理的光照下突然重见天日，将自身呈现为具有两副面孔的一种现实性、一种具有两种时间的韵律，两副面孔和两种时间同时展现于其中。蒙太奇的作用恰恰以此为目标，让不断窒息正常状态的紧急状态由隐致显或得以浮现。在帕索里尼看来，蒙太奇的批判作用只有在“意识形态解码”与这种诗学力量携手并行时才是可能的。《愤怒》的蒙太奇将使这种政治的、历史的，甚至是人类学的区分获得形式。这部影片赖以建立的基础是图像与声音的非凡蒙太奇。视觉韵律和声音韵律，还有视觉与声音之间的韵律。帕索里尼设计了一种非常精细的配音。片中被言说的话语分作了三个声部。“官方声部”（voci ufficiali）：这是权力的声音，是记者对他们所摄影像加以评论的声音，是帕索里尼让我们听到其中夸夸其谈的论调的政治人物的声音；“散文声部”（voce in prosa）：在某种意义上说是绝佳的批判性声音，是政治意识的声音；“诗的声部”（voce in poesia），柔和但往往也充满了痛苦，整体上是哀歌式的声音。整部电影的政治的和诗的双重面貌，必须通过音色和韵律的这种反差得到体现。以诗人的愤怒作为其问题的那种蒙太奇，把一种诗歌文体塑造成杂文本身，包含了对其愤怒、其政治义愤的断言。本文中译稿最早发表于于《世界3：开放的图像学》（中国民族摄影艺术出版社，2017年版）院外本次推送的是译者修订版。

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文｜乔治·迪迪-于贝尔曼    译｜赵文    责编｜XQ

Pier Paolo PASOLINI｜1922年3月5日-1975年11月2日

电影、杂文与诗｜皮耶·保罗·帕索里尼的《愤怒》

本文11000字以内

用嗅觉去感觉瓦斯的气味，这很难。事实上，学会去观看以艰难的方式展现的事物，学会去捕捉鸟飞过历史的“污浊的空气”——污浊的时间——时翅膀的颤动，也是很难的。灾难最好的狡计莫过于表现为流逝的时间中的常态（时间“自顾自地流逝”，但实际上在暗地里却让最糟糕的事情得以“通过”）。皮耶·保罗·帕索里尼在《愤怒》一片中显然采用的就是这样一种观点，这部影片彻底推翻了对现时代世界状态——历史状态、人类学状态、政治状态、美学状态——的诗化文献蒙太奇表达。其时为1962年夏——做个小小的说明：这比米哈伊尔·罗姆（Mikhaïl Romm）的《日常的法西斯主义》（Le Fascisme ordinaire）早三年，比让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）的 《传单电影》（Films-tracts）早了六年。帕索里尼接受了谦逊的制片人加斯托内·费兰特的建议，打算在名为《自由世界》的意大利“电影日记”（ciné-journal）文献片长达九万多米的胶片基础上剪辑并导演出一部影片。合同签署的日期是1962年7月16日，借助摩维拉剪接机的这项工作——小心谨慎、让人筋疲力尽的工作，后来帕索里尼称这项工作是对他的“折磨”——从秋天开始，与哲学电影计划《软奶酪》（La Ricotta）同时进行。在《自由世界》的电影素材文献中，帕索里尼不得不添加一些取自《意大利-苏联》档案的照片，以及取自流行刊物或艺术图录的影像。

1962年9月20日，大概就在工作进入攻坚阶段——即拼接所选镜头并写作画外评论的阶段——的时候，帕索里尼在《新道路》（Vie nuove）杂志上发表了一篇提纲挈领的文章来说明他的计划，来说明——用今天制片人的语言来说——他如何“处理”这部电影。这篇文章里涉及的一切都是从流逝的时间中显而易见的常态开始的：“战前和战后，世界发生了什么？常态”。常态，“合当如此，常态（già, la normalità）”！在战前或战后，所有事情不都更好了或“好转”了吗？现在的时间难道不是自顾自地流逝着么？而帕索里尼所要回应的乃是时间在我们的盲视之下暗中释放的东西：“在正常状态中，我们不会去看周围（non ci si guarda intorno），而周围的一切——显得‘正常’的那一切——也被褫夺了这个热烈年代中的刺激性和情感。人总是易于酣睡于他自己的常态之中，忘记自我反思，丧失判断他自己的习惯，不会问一问他是谁”。

常态，或我们所不知道的灾难。它在帕索里尼的眼中最初以象征的方式开始，在意大利的具体语境中，始于阿尔契德·加斯贝利——哲学和文学博士、反法西斯主义斗士、意大利天主教民主党创立者、政府总理、未来将被罗塞里尼搬上电影《一年》的银屏的主人公——1954年的死亡和“灰色葬礼（grigi funerali）”。继而一个“常态化”的世界开始了，帕索里尼用一些零散的思绪对之做了这样的追述：“国际关系的机器，在和平之中，就这样重新启动了。内阁一届接着一届，飞机场里总能看到来来去去的阁僚大员、外交使节、全权代表，他们走下舷梯，微笑，言辞空洞、愚蠢，徒费口舌，谎话连篇。我们的世界，和平之中的这个世界，让一种险恶的、反共产主义的仇恨涌了回来。而在冷战和一分为二的德国的密封的、令人沮丧的底部，新历史的主人公的新形象呼之欲出。赫鲁晓夫、肯尼迪、尼赫鲁、铁托、纳赛尔、戴高乐、卡斯特罗、本·贝拉”。影响波及人类生活各个领域的“新资本主义”出现了，同时也形成了这样一种文化世界，在其中，抽象画（这构成了更精细的“高级文化”的世界）与电视图像（这构成了“大众文化”的更通俗的世界）共同繁荣。

这就是帕索里尼在全部浏览——甚至是从一开始——50年代和60年代早期的意大利“电影日记”的九万多米电影胶片时所看到的。这些图像组成的景观是多么令人沮丧，是多么“折磨人”的印象！但接下来的问题是，怎么把这些影像所拒绝关注、拒绝使之可见的东西指明出来使之变得可见呢？如何把这些影像重新组装起来从而拆解占支配地位的意识形态呢——那是常态意识形态：一切都运转良好，最差也只是发生了一些偶然状况——，在这种意识形态里面，自然灾害映衬着选美大赛，遥远的战争伴随着国庆假日，无名者的沉默烘托着强权话语？帕索里尼感觉敏锐，体察到了“不露声色地流逝的时间”当中有某种东西在发生作用，认识到了某种“永恒的潜在危机”（eterna crisi latente），它就像瓦斯一样毒化着历史，每天侵袭我们而我们却对爆炸的威胁茫然无知——但怎么指明这一切呢？

这个问题的答案既简单又冒险，既有力又直截了当：在事先没做任何哲学解释的情况下，帕索里尼把这个答案冠以“诗人的愤怒”（la rabbia del poeta）之名。因而这种“愤怒”并非任何愤怒或恼怒的结果。在后来与右翼电影人焦瓦尼诺·瓜雷斯基——1963年，这位被帕索里尼的蒙太奇吓坏了的导演被要求以相反的蒙太奇方式拍摄该影片的下部——的论战过程中，帕索里尼猛烈地抨击了他的对手的“反动的愤怒”（rabbia reazionaria）：这种反动的愤怒无非要以“丑陋”（bruttezza）和“平庸”（,mediocrità）、布热德主义（qualunquismo）和“谣言煽动”（demagogia）而告终。因而这种愤怒是在投合常识的流俗意见和表象，而在这种常识看来，在这场争论中，最终众望所归的胜利者将是瓜雷斯基——对此帕索里尼毫不怀疑：“但是最后要问一下，得到鼓掌和打动内心，哪个才是真正的胜利？”

那么这部电影所意指的“愤怒”是什么呢？“诗人的愤怒”、“诗性愤怒”是什么？在他的电影表现的语境中，帕索里尼给出的答案是，它首先是在历史面前重新找回的一种“紧急状态”。当时他使用了stato d’emergenza（紧急状态）这个表述，我们在这里也应把“紧急状态”——这个表述怎么能让人不想起本雅明在《德国悲悼剧的起源》中所作的思考呢？在该著中，这种状态是河流中的漩涡，它具有了时代错乱的起源价值，而为此它也使历史的新的可读性成为可能——理解为这样一种时刻，在其中所有事物在未被注意过的某种真理的光照下突然重见天日。蒙太奇的作用恰恰要以此为目标，因而帕索里尼往往以他的中立态度引导蒙太奇关注于这样一种视觉材料，它们往往是不洁的，并且总是在意识形态方面令人憎恶。所以，在这位导演看来，“诗人的愤怒”是让不断窒息正常状态的紧急状态由隐致显或得以浮现的方式——正如吉奥乔·阿甘本后来在帕索里尼式的直觉的正确思路之中所表明的那样，紧急状态也总是掩盖在“万事完美，皆由规范控制”假面之下的一种例外状态。

“诗人的愤怒”首先是诗的：既是一种语言行动，也是一种言说行动。《愤怒》拍摄规划之中的蒙太奇所发挥的作用很好地揭示出了对“逻各斯”的这种决断。于是就有了电影旁白评论性文本的关键重要性——可是最终形成的文字，正如我们会看到的那样，要表现帕索里尼为那些图像配的声音的意味，还是力有不逮的——，于是就有了1962年文本最重要的那个要求：要求一种“诗人的思想”（ci pensano ipoeti），他称之为既是“理智的愤怒”也是“哲学的愤怒”（rabbia intellettuale,furia filosofica）。诗人绝不是以婆娑泪眼情感泛滥地看待事物，而是通过某种介入性的想象——正如浪漫派（在歌德和波德莱尔之后）的教义和物质性（在布莱希特和马雅可夫斯基之后）的教义所教导的那样——务必提出“难题”（problemi），那是无法使他安宁的难题，而在目前这一场合，难题就是“殖民主义”、“苦难”、“种族主义”或“反犹主义”。

这种“诗人的愤怒”也是一种愤怒：既是一种心灵的姿态，也是一种身体的姿态。《愤怒》拍摄规划之中的蒙太奇所发挥的作用因而也涉及有关情念的决断。在那种强度之中，在帕索里尼选择的镜头长度中，以及更为明显的是在他于这些镜头之间所建立起的关系的韵律或戏剧手法之中，我们可以看到某种东西：你可以称之为一种情感，它寓于被导演创造出来的视觉韵律之中，寓于标明关联并痛苦地构成反差或亲和性的那种韵律之中。归根到底，帕索里尼所构想的“诗人的愤怒”将自身呈现为具有两副面孔的一种现实性、一种具有两种时间的韵律，两副面孔和两种时间同时展现于其中——而绝非单边视点所见，它使得在最异质性的面相之中看到历史的时间成为了可能。对这种愤怒来说，必须要具备一种“拉开距离”（distacco）的双重姿态，这种姿态既观察“愤怒”同时又占据“愤怒”的位置。

拉开距离是为了解释，占据位置是为了产生震惊。通过这种拉开距离和占据位置的双重运用，帕索里尼希望将某种感性的一致性赋予历史现象，他在阶级斗争与抗争的马克思主义语汇所建构的历史观测之中发现了这个历史现象的可理解性——这对这个时代、对这些帝国主义和殖民主义的国家来说是至关重要的。“因为：只要人还剥削人，只要人还被区分为主人与奴隶，就不存在[真正的]常态和[真正的]和平。我们时代的罪恶的全部理由就在这里。在20世纪60年代的今日，一仍其旧，事物仍然没有改变人们的境遇，而社会仍旧是那个生产着昨日的悲剧的社会。你们看到这些了吗？身着三件套的大人先生们，他们举止优雅，乘坐飞机来去，以顶级轿车代步，身处如同宝座一般的豪华办公桌前，他们在庄严的半圆会场里、坐在豪华威严的扶手椅里举行会晤：他们有着狗和圣徒、土狼和天使的面孔，他们是主人（padroni）。你们看到这些了吗？卑贱的人们，或衣衫褴褛（stracci），或身着着批量生产的衣服，这些可怜的人进出于泥泞污秽的街道，在无望的工作中耗去时日，他们恭顺地聚集于街道与小酒馆中，挤在可怜的棚舍或悲惨的公寓斗室之内：这些人有着与死者一样的脸庞，没有生动的生命征象，了无生气，他们是奴隶（servi）。这种区分诞生了悲剧与死亡”。

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《愤怒》的蒙太奇将使这种政治的、历史的，甚至是人类学的区分获得形式——它也是通过影片的长度和韵律、通过音色和节奏使其获得形式的。因而它在本质上是一种辩证蒙太奇：这种蒙太奇在将实践决断与思考行动、感性判定与理智洞见紧密结合的过程中保持了一种双重视角，拉开了一种双重距离，据此而使得急迫与显露得以配置。从一开始帕索里尼就废黜了艺术家的角色，至少是“大艺术家”的角色，这种角色往往俯视事物，并且——这么说吧——文饰这个世界的不幸，这就是同一时期安迪·沃霍尔以其《灾难》的系列画作所作的，尽管从另一方面说，这个系列在绘画水平上是值得称道的。就帕索里尼而言，他谦逊地强调他在《愤怒》中的作用，“与其说是作者不如说是记者”（un’opera giornalistica più che creativa）。然而，当该片副导演卡洛·迪·卡洛确切地解释导演的语汇而说出这样一段话的时候，明显地确证了该影片的杂文性质：“《愤怒》是一部有关近年来某些事件的意识形态的和论战性的杂文（un saggio polemico）。文献、新闻简报和短片被以[……]旨在反抗资产阶级世界的非现实性及其真正后果——即在历史面前毫不负责——的义愤行动方式拼接起来”。

较之于自发地将这部电影列为一流的“新式电影”，就像罗贝托·基耶西所做那样，更为有益的做法是把这部影片的尝试定位于长时段文献蒙太奇之中，这种文献蒙太奇既是（如在吉加·维尔托夫那里）电影的、（如在沃克尔·伊文思那里）影像的，也是（如在瓦尔特·本雅明那里）哲学的和（如在贝托尔特·布莱希特那里）视觉-诗学的。据我们所知，泰奥多尔·阿多诺，他在追随瓦尔特·本雅明和希格弗里德·克拉考尔著作所包含的决定性论断之后，在《作为形式的散文》中得出的理论论断，再好不过地说明了“杂文”文体——埃斯瑟·萧布和米哈依尔·罗姆、让·吕克-戈达尔和哈伦·法罗基、克里斯·马克尔和阿塔瓦德·潘林西安，以及叶凡·吉亚尼谦和安吉拉·鲁西·鲁奇都将在文献蒙太奇的电影领域对这一文体做出杰出的贡献。但毕竟，似乎是帕索里尼最先领会了希格弗里德·克拉考尔1931年对建构有关官方新闻片的批判性视域可能性的反思：“有那么一段时间，某激进电影协会——现在已经不复存在了——尝试着从可获得的图像档案材料中创造出一种新闻片，使之真正成为对我们自己生活事件的一种俯摄。他们不得不接受审查制度的删节而未获成功。这一经验让我们认识到，无论如何，电影中的现实图像已经是以新的方式构成的，因而有了一种更大的视觉力度（Schaukraft）”。这种视觉的力度或力量正是帕索里尼在1962年称为诗人的愤怒的东西，但还需要加上这样一个决定性的条件：以诗人的愤怒作为其问题的那种蒙太奇，只有把一种诗歌文体塑造成杂文本身，甚至包含了对其愤怒、其政治义愤的断言，才是有价值的。克拉考尔的教导必须加上贝托尔特·布莱希特的教导，后者就毫不犹豫地通过格言诗——这是古老的、葬仪的文学形式——的对位法提升了第二次世界大战图像文献的调值，这些格言诗使事实的意义成倍地增长了。

帕索里尼《愤怒》中也要求这种手法，不过他是通过某种类似视觉诗的方式来完成的，当然，这种方式也是语言的诗，对图像的评论被旁白言说的时候就是诗——这种方式有力地把20世纪50年代和60年代的新闻片的规定素材提升成了批判性的杂文。在帕索里尼看来， 蒙太奇的批判作用只有在“意识形态解码”与这种诗学力量携手并行时才是可能的，这种诗学力量能使我们在新闻简报众那为人所熟知的图像以显白的方式展现出的事物当中看到别样的东西：在这里看清背信弃义者、卑鄙者的面孔，在那里发现儿童、无产者甚至苏联宇航员面孔上“真正希望的微笑”（il sorriso della vera speranza）或出人意料的美——它们出乎意料的“绽露”而更其令人震动。

《愤怒》所从事的事业所固有的勇气——或它虽未言明但却对蒙太奇的批判和诗学力量投入的那种信念——因而也是辩证的：从批判与真的方面而言，它力图让新闻电影的政治“常态”中某种本质的东西得以绽露；从诗与美的方面而言，它力图让某些身体动作、面部表情中运动着的东西绽露出来，正是这些动作和表情让被浏览的这些档案的审美“常态”画面不时地发生爆裂。帕索里尼后来在一次发表在1963年4月14日的《乡村之夜》刊物的访谈中这样谈这个问题：“我看了这些材料。可怕的画面，一系列肮脏的东西、一套国际布热德主义的令人沮丧的巡演、陈旧的不能再陈旧的老调子的胜利。然而也就是在所有这一切琐碎无聊的东西当中，在所有这一切悲惨的事物当中，时时会有真正美丽的图像突然绽露出来（ogni tanto saltavano fuori immagini bellissime）：难以察觉的一个微笑、流露着欢乐或忧伤的一双眼睛，以及一些有趣的连续画面，都充满了历史意义。在黑白色彩中的所有这些事物往往在视觉上是那么迷人”。

这就是帕索里尼的《愤怒》：它是一篇有韵的杂文，一篇批判性的杂文，在这里，他谴责丑恶、戳穿谎言，为出乎意料的美，为真理的引人注目的效果开辟道路，或者说使其“绽露”。这部影片赖以建立的基础是图像与声音的非凡蒙太奇。视觉韵律和声音韵律，还有视觉与声音之间的韵律。白色的身体，黑色的身体，以及所有国家的音乐。尤其还有声部。帕索里尼设计了一种非常精细的配音——以至于那些沉默的时刻像是真正的爆炸那样绽露，而片中被言说的话语也被分配，并不是以我们一般常说的双声部分配的，而是至少分作了三个声部，正如在书面脚本的说明中清晰地标出的那样。

首先是“官方声部”（voci ufficiali）：这是权力的声音，是记者对他们所摄影像加以评论的声音，是帕索里尼让我们听到其中夸夸其谈的论调的政治人物的声音（一如既往，先是斩钉截铁，后来又难圆其说）。其次是“散文声部”（voce in prosa）：这部分文本由帕索里尼的朋友雷纳托·古图索（ Renato Guttuso）朗诵，这一声部在某种意义上说是绝佳的批判性声音，是政治意识的声音，在脚本中，从一开始这个声音就被提高，控诉对阵亡于希腊的意大利士兵进行评论并庆祝其骨灰返国的“官方声部”：“哦，无情的声音，没有恻隐之情的声音[……]心怀险恶的声音，让他们去送死的声音！” 最后是“诗的声部”（voce in poesia），从各方面来看，在本片中这是最重要的一个声部。帕索里尼把这一部分的朗诵交给他的另一个朋友文学家吉奥乔·巴萨尼（Giorgio Bassani）来完成。他的声音柔和，但往往也充满了痛苦——整体上是哀歌式的声音——与“散文声部”的果断形成了强烈的对比。整部电影的双重面貌——政治的和诗的面貌——似乎必须通过音色和韵律的这种反差得到体现：“我写了这部电影”，《愤怒》一开始帕索里尼说道，而且他一定会这样说，“并不按照时序或逻辑，而遵循的是我的政治理由（le mie ragioni politiche）和诗性感觉（il miosentimento poetico）”。在这些言语中，天空如舞蹈般展现，伴随着强烈的视觉韵律，画面上一轮太阳从云中升起，又有一颗原子弹爆炸，它的光亮如此耀眼，以至于太阳在其中似乎也死灭了，云在它的蘑菇云中也死灭了。

言语的韵律（“ vincitori （胜利者）– mediocri（失败者）”、“bene（善） – male（恶）”、“bellezza（美丽） – ricchezza（富有）”）和词语的复现（“死于古巴……死于古巴……（morire a Cuba… morire a Cuba）”），这些言语和词语在《愤怒》影片之中被诵读的时候，伴随的是一系列快速的、让人喘不过气的连续视觉画面，而这些画面也有着它自己的韵律、姿态、象征和形式：哀悼的人群切换为（对峙着）狂怒的暴徒、解放的场景切换为（对峙着）监禁的场景、带着飞沫的瀑布（对峙着）抽象的图画、芭蕾舞台上旋转的身体切换为（对峙着）马戏团表演者的旋转的身体、古巴的孩子们的尸体切换为（对峙着）哈瓦那的胜利节庆。我们还看到法国轰炸机出现在阿尔及利亚的天空中，然后画面切换为（对峙着）一个恐惧地抽泣的孩子，“诗的声部”在这组画面外悲伤地念出这样的词句：

啊，法兰西，

可憎的！

啊，法兰西，

害人虫！

啊，法兰西，

卑鄙者！

一阵可怕的呼啸，

愚蠢，

无耻，

一阵音乐，

在孩子的创伤中结束，

在让世界震惊的抽泣中结束。

所有这一切都由某种连续的低音，或者更确切地讲，由某种主旋律所支撑。这种主旋律或是某些静止画面，比如在脚本中以“骷髅与骸骨”或“骸骨的静止画面（quadro fisso teschio）”为标题标出的画面，或者是一些连续的电影画面，比如核爆炸过程中天空中产生的一些条纹，这些画面就像是一曲巨大的视觉哀歌，贯穿于这部图集，震撼着当代世界的不义。

捕捉到了新闻图像中的战栗的帕索里尼就是这样为《愤怒》一片工作从而感知历史的瓦斯的。并不让我觉得吃惊的是，影片快要结束之时，就是在第六十四组镜头或第六十四首视觉与声音的“诗节”（也包括第六十六诗节在内）当中，底层的矿工们走上了地面，他们是斯普莱托附近的摩根马矿难中瓦斯爆炸的幸存者，这场矿难发生于1955年3月22日到23日之间的那个夜晚，此次矿难造成了23人死亡、18人受伤。帕索里尼本来想要给这一“诗节”冠以“矿难片段（Sequenza delladisgrazia in miniera）”的标题。这个片段凝缩了对这部电影整体至关重要的大量主题，因而看上去是精心设计的结果，是帕索里尼处理了大量图像之后的结果。

于是，我们最终在片中看到的只是那些人本身——意大利的矿工小民和他们的家人——在他们的大灾难后被记录下来的那一刻。切莫误解帕索里尼所做的解读的政治性质。如果说在《自由世界》的记者看来这不过是一场很平常的灾难——正如人们今天所说，一场“工业事故”——的话，那么显然在电影导演看来，这场灾难首先是人道的和社会的灾难，这不仅是因为它触及了社会之中人的生命，而更是因为它根源于社会力量和政治力量之间的某种关系：瓦斯只会因腐败的社会、褐煤矿产商人的缘故才发生爆炸，瓦斯在矿工的保险条例中获得的注意少的可怜。于是我们有可能将这组镜头视为人对人所能做之恶的人类学、道德和政治主题的一种变奏：它展现为致命的危险和非人的工作条件（如在这组镜头当中）或是旨在展示监禁（如监狱、集中营的画面）、引渡（影片开始时匈牙利难民的画面）或军警镇压（我猜测，这恐怕是《愤怒》一片中最强有力的旋律之一）的种种可怕痛苦。

有必要回想一下——为的是把握该片的全部音画配置——这场矿难的画面是如何在影片经济中“绽露”的。首先，在第五十六组镜头中，出现了孤立而沉默的黑暗，标志着全片发展的一个重要的过度：“暗色画面，空虚（cartello scuro, vuoto）。沉默。飞机轰鸣声和远处的轰炸”。但又出现了一个声部（在这组镜头的最后画面里，预想的声音要素让位于一种晦暗的沉默）。作为帕索里尼在脚本中所称的“第四声部”，“字幕（Didascalie ）”构成了对诗的声部的一种哲学变奏：

快乐。

但恐怖是多么难以遏制。

在世界成千上万个地方。

在我们的记忆中。

在灵魂成千上万个部分，战争未曾停止。

即便我们不愿，

我们不愿记得，

战争是一种不想停止的恐怖，

在灵魂里，在世界中。

帕索里尼的脚本曾设想了两组镜头，但后来都没有出现在电影当中：一组镜头将在完全的沉默中呈现“受战争恐怖记忆折磨受精神创伤的士兵”（sequenza del soldato nevrotico che ricorda terrorizzato la guerra）的面孔，另一组镜头仍然是在“长时间的沉默”（lungo silenzio）中呈现“布痕瓦尔德的集中营、灭绝营、绞刑、处决、尸体堆场景等等”（sequenza campi di concentramento, di sterminio, impiccagioni,esecuzioni, mucchi di cadaveri a Buchenwald, ecc）的图像。

突然出现了一张脸，那是玛丽莲·梦露的特写。看客的麻木。这张脸有着一成不变的美。这一幅画面，给它的配乐却不是《我心属于老爹》（ My Heart Belongs to Daddy）之类的调子，而是透着不祥和悲剧色彩的托马索·阿尔比诺尼的G小调慢板——这首曲子至今都不知名。这是《愤怒》中最漂亮的镜头组之一，这组镜头似乎要在一瞬间把那种悲剧性的美、不祥而致命的美体现出来——自《乞丐》（Accatone）中的性梦魇到《萨洛》（Salò）中的政治，帕索里尼从未停止过对这种美的探索。这类影星的闪现还出现过两次：第一次（在第二十六组镜头中）艾娃·加德纳在菲乌米奇诺机场走下飞机，像一位被鲜花簇拥的很媚俗的王后；第二次是（在第二十七组镜头中）索菲亚·罗兰在鱼市场参观屠宰鳗鱼，吓得躲躲闪闪，但不乏娇羞之态。但别忘了，最后，这些美丽幻影（apparitions de beautés）都是在死亡显现（apparition dela mort）的对位法之中被展现和切换出来的，她们的前一个镜头就是前文提到过的摄影“静止画面”中的骷髅。

但在帕索里尼看来，只是以紧邻美人的方式召唤死亡的显现还是不够的，这是对万物虚空进行思辨的古典道德学家的方式，也是在文艺复兴的北欧热衷者那里常见的“少女与死神”的图式。要更人类学（以阿比·瓦尔堡的方式），并且更唯物主义（以瓦尔特·本雅明的方式）。因而帕索里尼倾向于根据这种非抽象、非形而上学的时间节奏或辩证法——此即历史本身——去考索玛丽莲这位宁芙的“致命的邪恶”（il male mortale），1962年8月5日她被发现死于好莱坞，其时正是帕索里尼开始剪辑本片前的几周。如此耀眼的一位艺术家却终获一死，这似乎触动了这位导演。但他却拒绝对此作出抽象的隐喻（那是概念活动），更不是搞出一个美国情节剧（那是私人情感化的东西），而是更深刻地去追问可以构成当代世界中美女政治人类学的那个方面。

最初脚本提示中规定的“欢乐-恐怖”（gioia-terrore）主题于是让位于“美人-邪恶”（bellezza-male）的主题，这解释了这个颇长的镜头组的反差蒙太奇，在其中玛丽·莲梦露——既是孩子、年轻女孩、也是为朝鲜战争出力的歌手，还是国际影星，也是官方大规模悼念的对象——穿插在基督受难游行、纽约摩天大楼、农民与拳击手、火箭与废墟、选美大赛（“模特”展览）与在某场原子弹试爆中被摧毁的人体模型……等一系列图像之间出现。伴随着所有这些图像的，是既甜蜜又悲哀的“诗的声部”，召唤出来玛丽莲·梦露的面庞，这幅面庞看上去像是一张时代错乱的面孔，撕扯于“古代世界”与“未来世界”之间。在某种感性的声调引导下，玛丽莲被展现为美国社会里一个“可怜的小妞”，她依赖于她的美丽、她的微笑、她的胸、她的“裸露的小腹”，而她所凭藉的这一切在这一刻恰恰成了“任人摆布的猥亵”因而也是美感中被异化了的东西，也就是说，是一种“致命的邪恶”：

就这样，你带走了你的美丽。

她如金粉般消逝。 

这愚蠢的古代世界

和残暴的未来世界

一直让无耻的美驻留

让人联想这小妞的小乳房

裸露得如此让人舒服的小肚子。

因为这就是美 [……]。

你总是把它戴上

如泪水之间的一个微笑，

听之任之的下流，任人摆布的猥亵。

她如洁白的金鸽般消逝。

你的美留存于古代世界，

被未来世界所追求，拥有

在这个世界，成为一种致命的邪恶。

所有一切再一次发生爆炸。“孤立的沉默”（silenzioassoluto），就像帕索里尼在他的脚本中所要求的那样。原子弹造成的“难以遏制的恐怖”的沉默。沉默之后紧接着再次出现了“导演提示的声部”及其诗体文本，同时伴随的是死亡的太阳和天空中的带状物：“死亡之梦（sogni di morte）。[……]啊，孩子（Ah, figli ）！再也无物存在，没有，没有（Non c’è piùnulla, nulla, nulla）”。在诗体文本之后紧接着再次出现了“散文声部”的残酷无情的句子：“阶级斗争，一切战争的原因（Lotta di classe, ragione di ogni guerra）”。两个声部此起彼伏，相互应答：这两个声部要言说或重述帕索里尼的辩证立场。请看画面中的核爆：政治视点（“散文声部”）教导我们，它们就是“阶级斗争的武器”，就像贝托尔特·布莱希特曾说的那样，而汉娜·阿伦特或君特·安德斯在20世纪60年代也还会这样说。但请再看看画面中的核爆，盯视得时间稍长一些：诗的视点（“诗的声部”）提示我们意识到“天穹极顶上的这些形式（queste forms nella sommità Cieli dei）”正是我们的“现实”（realtà）。

这里于是有了帕索里尼的双重视角：通过一种令人震惊的蒙太奇，他竟敢于在核武器面前坚持他的诗学的追问，坚持他有关形式美——借助于玛丽莲·梦露——的追问。继而突然展现了抽象画（在这里是让·福特里埃的画作）的画面，这些画面的“田园诗性”构成了对被核爆炸所颠覆的天空之美本身的强调或指控。这一刻极具田园诗性，但这一刻也是强调的和指控的时刻，它最终让对政治秩序的反思得以绽露，这个时刻在此时是由“诗的声部”言说出来的——这个细节非常重要：

占有美的领主阶级。

因对美的利用而得以巩固，

达到了美的精细的极致，

于是美只是美。

在这存在着“占有美的领主阶级”的黑暗时代里为什么还有诗人，为什么还有画家，为什么还有导演，而他们又如此经常地为我们展现身体和姿态——比方说吧，玛丽莲·梦露的美，安娜·玛尼亚尼的身体和姿态——的美？既然展示美就等于将之拱手让给敌人，那为什么还要展示美呢？美是否是阶级斗争争夺的一个对象呢？一组图像展示着歌剧晚会期间人人争着展现“珠光宝气”（ingioiellate）的再典型不过的庸俗的、标准的资产阶级，此时，旁白诵出了全部的反思，这次的声部仍旧是“诗的声部”，它反思了资产阶级对美的占有，以及这个阶级对自然和历史本身的占有：

占有财富的领主阶级。

已然对财富如此自信

以至于错把自然也当作财富。

以至于迷失于财富的世界

错把历史也当作财富。

与乔治·巴塔耶一样，被美与恶之间的关系折磨得痛苦不堪，但帕索里尼现在要把冲突定位在美本身当中。在他眼中玛丽莲体现了“任人摆布的美”、古老而年轻的、活力四射的人身上的美，而玛丽莲也通过泰奥多尔·阿多诺所说的“文化工业”和居伊·德波所说的“景观社会”占有了资产阶级。在他眼中核爆炸物化了“恐怖之美”、现代战争的主子门一手制造的绝对毁灭过程的美。福特里埃的画作——尽管错误，但在这儿无关紧要——在他眼中再现了“唯美之美”，今日资产阶级如同乔托时代的恩里克·斯科罗维尼一样，出于平复自己愧疚意识的目的而占有这种美（他们不满足于占有历史，这个阶级也还想占有救赎的历史，就像斯科罗维尼那样，还想占有艺术史，就像亨利·克莱·弗里克以及今日的弗朗索瓦·皮诺那样）。这就是为什么在紧接着的一组镜头中有两扇大门在我们眼前砰然关闭，仿佛是要说财富的主人拒不将它施舍给我们：

占有了美与财富的阶级，

一个[你所]听不到的世界。

占有了美与财富的阶级，

一个[你]不得其门而入的世界。

就在这时，矿工们在画面上走到了前景，就好象他们从矿底爬上来一样。于是出现了另一种美，美得如此奇特的一种美，它蕴含着它的他者，那就是最古老的痛苦。二十三位矿工从他们的矿底重返地面，或被他们的工友，或被他们的妻子，或被他们的母亲搀扶着。在这里，我们看到了与资产阶级歌剧晚会中“珠光宝气”的生命甚或是玛丽莲如“金粉般”的死亡相对的对位视点。在这里，身着灰色、黑色的女人们在悲痛中奋力抗争、呜咽恸哭，她们面对只会“处置事故”的当局可敬地保持着沉默或用力做出愤怒的手势。帕索里尼通过“诗的声部”为这些被瓦斯爆炸所伤害的人们创作了一种哀歌、一种非常谦卑的安魂曲：

这个阶级，只有黑色羊毛披肩，

黑色的围裙，只值几个里拉，

裹头的方巾，

姐妹们苍白的脸庞。

这个阶级，自古痛嚎，

是基督所倾听的，

兄弟们沉默于泥途，

日日哭泣于阴郁之中，

这个阶级，将最高的价值

换取了他们可怜的几千里拉，

就此而言，恰恰构筑了一种生命

只有它能照亮

死亡的必然性。

版权归译者所有，译者已授权发布。

文章来源｜原载于《世界3：开放的图像学》（2017），已修订。

相关推送｜

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归还感性

由于情感是辩证的。情感与再现保持着一种相当特殊的关系：内在而同时分离的关系、表现而同时冲突的关系。如果把辩证的切分引入权利代表，对人民的再现就成为了可能，辩证化在每个历史的碎片中让这种“图像”显现，在每一个碎片中承诺了一种被解放了的未来的图景。本雅明与弗洛伊德和瓦尔堡共有着对对幸存物的人类学效果的敏锐意识；坚决地坚持被压迫者的传统。历史学家（艺术家）的任务就是自觉地去描画人民，为历史中的“无名者”给出一种庄严的再现方式：它要求对档案进行发掘，同时还要求实证主义历史学所缺乏的“理论框架”和“构成性原理”。在人民的传统再现方式中勾画出那真正“被压制”的事物。他们通过身体的姿态和被中断的心灵的意向表达着某种情感。首先，历史不仅要以人类的一系列行为加以表述，而且也要以人们所体验的激情与情感的整个星丛来表达；其次，让历史向情动的身体、情感的身体的全部人类学开放；最终，历史学家应当投身于方式、风格、叙述和诗学上的偶然，让这种偶然支配着他的知识生产的内容与风格。而朗西埃在《无产者之夜》中，他完全投身于历史内在性之中，不错过那种增补作用的事实性。由此，用以思考政治与审美之间关系的“感性的分配”，就是要让辩证功能在“感觉领域”里重新工作起来。也就是在所有政治声明中辨认出辩证关系与感觉关系的同一种相遇。当一次感性事件触及共同体而直抵其历史的时刻就出现了声明。随即就会具体地展现出种种情感的和效果的事物。与阿兰·巴迪欧诉诸一种历史感之所在相反的是，在凡是存在“情念形式”的死后之生与效果的地方，都能够看到那最古老的事物：涌动的哀恸，哀恸之不足则转变为诅咒，诅咒之不足复又转变为行动。这种姿态不意味着目光狭隘地与柏拉图主义或当代理性主义对着干，反其道而行地创造模糊含混。图像无情。但它们并不因此而“非感性”，它们不会让我们因其“无情”而变得“无动于衷”，我们也不会让它们不牵动我们的感性。要归还感性，也还要让症状的辩证法变得人人可见。面对着这些裂隙或这些症状，我们要在瞬间之内对复数人民生活中的某种东西——历史中的某种东西——变得“敏感”。只有这样我们才被“交还了感性”或才“重新敏感起来”，可以去感知我们所渴望的、所想要去理解的、想要去争取的人民历史中那全新的事物。我们被卷入了一个辩证情感的世界，它是一种情念的图式，但其情念尚待切分；它是一种感性的可辩读性，但其感性尚待革命。

专题｜

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辩证能量

瓦尔堡的图像研究与历史想象

在往期的推送中，院外已发布多篇与德国学者阿比·瓦尔堡相关的译文和文论，适逢瓦尔堡诞辰纪念，我们以专题组稿的形式对这些文章进行重组，并编入新的篇目。中文语境中对瓦尔堡思想遗产的介绍，最早以瓦尔堡学派的代表学者为重，他们上承德语古典学术传统，历经二战动荡转为英语写作，语言的改变也意味着适应新的学术土壤，调整各自的学理脉络。其中，对国内人文学科产生深远影响的，尤以贡布里希对黑格尔主义的批判与潘诺夫斯基的图像学研究最具代表。从《美术译丛》自发的译介行动到《瓦尔堡思想传记》的正式出版，时间已过三十余年，1988年《美术译丛》的编者按可作为这项工作转折的一次注脚：彼时，组织者有感于所处时代的知识匮乏，以期通过他山之石聚合成一门体系完备且兼具开阔视野的人文学科。2000年以来，国内的艺术史研究逐渐在学院结构中获得学科之名，对知识完整性的诉求则随着法派理论的引入，受到诸多责难。近年来，当瓦尔堡的思想以显学之势再度进入人们的视野时，也被轻巧地引向了另一极：跳过批判性思考，沉湎于文学化的修辞——当代艺术圈对瓦尔堡“记忆女神”计划的追捧可谓一例典型。沿着这两条脉络，可以看到二战后传统艺术史学科的转向和法派理论对人文学科的影响，但瓦尔堡所处的思辨传统，特别是关于历史救赎的问题却鲜少被提及。这也回到了本次专题主持人一直在反思的问题：抛却时髦的风尚，为什么我们仍要去关注瓦尔堡？我们今日所面临的历史危机与世纪之交的德国、瓦尔堡深度焦虑的文化根源又有怎样的关系？换言之，瓦尔堡并非我们的研究目的，他更像是通往问题的一种途径。从这一问题出发，本次专题相关的文章将分为三个议题：“历史救赎”、“古代图像的死后生命”和“间隙的图像学”。

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专题主持｜XQ

专题目录｜

▓ 历史救赎

周诗岩｜阿比·瓦尔堡的姿态｜图像生命与历史主体

布克哈特｜世界历史沉思录｜导言

尼采｜历史的用途及其滥用｜节选

瓦尔堡｜论布克哈特与尼采（1927）

本雅明｜历史哲学论纲｜节选

阿甘本｜什么是当代人

▓ 古代图像的死后生命

布克哈特｜古代的再生｜导论

瓦尔堡｜桑德罗·波蒂切利（1898）

瓦尔堡｜丢勒与意大利古代（1905）

贡布里希｜古典传统的双重性｜阿比·瓦尔堡的文化心理学

周诗岩｜讲给真正成年人的鬼故事

▓ 间隙的图像学

瓦尔堡｜费拉拉的斯基法诺亚宫中的意大利艺术与国际星相学（1912）｜选译

瓦尔堡｜往昔表现价值的汲取（1927-29）

阿比·瓦尔堡纪事年表

温德｜瓦尔堡的“文化科学”概念及其对美学的意义

贡布里希｜阿比·瓦尔堡的目的与方法

阿甘本｜阿比·瓦尔堡与无名之学

乔治·迪迪-于贝尔曼｜以侍女轻细的步态（图像的知识、离心的知识）

乔治·迪迪-于贝尔曼｜归还感性

费拉拉的斯基法诺亚宫中的意大利艺术和国际星相学

在这篇论文中，瓦尔堡首次提出了一个不同于“图像志” (iconography) 的概念：“图像学” (iconology)。然而学界对此文的关注，往往停留于方法论的构建，却忽视了另一个问题：为什么瓦尔堡要选择以斯基法诺亚宫中的占星图来呼吁一门尚未成形之学？在这篇文章的尾声，瓦尔堡还提到了文艺复兴时期的另一处星座宫——法尔内塞别墅，但他只是将其中的维纳斯形象作为文艺复兴盛期的成熟案例一带而过。在斯基法诺亚宫的壁画中，吸引瓦尔堡的并非是那些容易和知识拜物相对应的冗余图像（这恰恰是今日误用“图像学”最常见的炫技之举），而是流窜于不同来源的艺术风格之间尚未缝合的历史空隙。正如阿甘本所提醒的，图像学本身绝不是瓦尔堡的目的。从他“对西方人的诊断”的角度来看，“他的目的是使一个既是历史的又是伦理的难题成形”。

往昔表现价值的汲取

《记忆女神图集》导言

瓦尔堡曾以布克哈特与尼采为原型，勾勒出两类应对“记忆波”的历史学者：居于塔楼中的巫师和奔走疾呼的先知。他为“图集”撰写的“导言”表明，他对之前研究的回溯，实为描绘“如何通过描绘运动中的生命，在精神上汲取既有的表现价值的尝试”。这篇导言最初由五个独立的片断组成，贡布里希曾经给这些片段排过序，却没有按照瓦尔堡的写作顺序，直到2000年由马丁·沃恩克与克劳迪娅·布林克编辑的《瓦尔堡文集》 (Aby Warburg: Der Bilderatlas Mnemosyne) 出版时，这五部分才终于以一个完整连贯的文本形态出现。

阿比·瓦尔堡纪事年表

以编年排序串联起《选集》中的重要篇目与瓦尔堡生平经历还有研究转向的关系，希望能简要勾勒出瓦尔堡的研究契机和写作语境。此外，若从“历史书写”这一角度来看待瓦尔堡更具广义意涵的“写作”，那么，他最后几年以“图集”形式策划的展览也应囊括在内，由Uwe Fleckner和Isabella Woldt主编的Bilderreihen und Ausstellungen一书为我们提供了一份详尽的目录与图版说明。

瓦尔堡的“文化科学”概念及其对美学的意义

瓦尔堡逝世的第二年(1930)，温德在汉堡的第四次美学会议上宣读了这篇论文，表达了对瓦尔堡的纪念追思。作为此次会议的召集方，瓦尔堡图书馆将会议的主题定为“时间和空间的问题”。温德不仅总结了瓦尔堡的学术思想，也展现了一位学者如何受惠于瓦尔堡图书馆这一智性空间所散发的魔力。

阿比·瓦尔堡

他的目的与方法

这篇文章主要分析了瓦尔堡在罗马宣读的《费拉拉的斯基法诺亚宫中的意大利艺术与国际星相学》(1912)实际讲稿中的纲领性结语。贡布里希在文章的前半部分，比较了讲稿校样中的几处修改段落，有意将瓦尔堡塑造成一位以理性、科学的方法去除文艺复兴的神秘性，并且拒绝将自己的研究解释为“图像学” (iconographic) 的实证主义者。同时，他敏锐地洞察到瓦尔堡此文的核心问题，即艺术史的终极任务是给尚未撰写而成的“人类表现的历史心理学”提供材料，但这一偏向集体性表征的诉求显然与贡布里希的立场无法兼容。在贡氏看来，文化只能为知觉经验提供条件，却不能作为统合性的精神表现；瓦尔堡在图像背后寻找的心理图景因颠倒了文化与心理表现的这层关系，触发了贡布里希对类似于“时代精神”诉求的警惕。

文章的后半部分转向了瓦尔堡在罗马讲稿中呼吁的方法——既不讳言于承认古代、中世纪和现代实为互相关联的同一个时代，也不回避把最自由的作品和最实用的作品当做同等有效的表现档案来考察。但在贡布里希看来，当瓦尔堡将东方的占星图像与文艺复兴大师的作品并列而论，并以新造的 “Auseinandersetzungsenergie” 词语来理解文艺复兴的成就时，也暗含了一种进步论倾向的历史观。贡氏将瓦尔堡的这种文艺复兴观追溯至布克哈特的《文艺复兴时期的意大利文化》，二者都视文艺复兴为更高一级的解放，却忽视了中世纪艺术乃至非西方文化的价值。但是，贡布里希的批评主要基于一种连贯而完备的风格史诉求，以及他所构建的瓦尔堡的历史模式。可对瓦尔堡来说，历史的再生能量恰恰是在打破线性发展的断裂处，在僵化图像的辩证逆转中。

阿比·瓦尔堡与无名之学
根据阿甘本的后记，这篇文章是献给范例人物的系列肖像写作计划之一。但是，阿甘本并没有将瓦尔堡置于艺术史与艺术批评的传统范式之中，而是以“无名”之名提醒读者，瓦尔堡试图解决的问题对于西方文化乃至人类历史的深远意义。正如艺术家对图像的态度是一个与储藏在图像中的巨大能量遭遇的问题，我们在阅读文本，并进行语言转译时，对词语的选择，同样是一次历险以及与历史潜能的再度相遇。这也是本次校译工作的启动初衷。

以侍女轻细的步态

图像的知识，离心的知识

近年来，当瓦尔堡的思想以显学之势再度进入人们的视野时，也被轻巧地引向了另一极：跳过批判性思考，沉湎于文学化的修辞——当代艺术圈对瓦尔堡“记忆女神”计划的追捧可谓一例典型。如果回溯这股潮流的源头——在法国学者乔治·迪迪-于贝尔曼的写作中，他对瓦尔堡的关注其实还基于艺术史在法国人文学科的境遇，尤其是只将学院艺术史作为历史学阐释工具，而没有对一般历史性提出难题，并让历史学向着其可理解性模型保持开放。

阿比·瓦尔堡的姿态

图像生命与历史主体

近二十年来，虽然许多学者都在寻求“如何绕开贡布里希直接进入瓦尔堡”，《阿比·瓦尔堡的姿态：图像生命与历史主体》一文却选择从贡布里希与阿比·瓦尔堡的思想断裂处入题，以一种逆向的路径，分析瓦尔堡图像生命理论中涉及的图像观和历史观问题。从研究波蒂切利的博士论文开始，瓦尔堡就一直在追问对于文艺复兴时期的艺术家和当代人而言，“古代”究竟意味着什么？借助图示版的“激情程式” (pathosformel) 来找寻瓦尔堡的古代／历史想象中，图像生命是如何“死后再生”。“记忆女神图集”是瓦尔堡离世时仍未完成的一项计划，在“图集”中，瓦尔堡不再借助文字的逻辑叙述，而是通过历史图像的并置来提炼自己一直关心的问题。从“图集”中找到瓦尔堡的姿态游戏，由此重新解读贯穿瓦尔堡一生的命题——如何重新占用古代程式，在原始激情和智性活动的摆荡中，让图像获得死后生命，并将自己再造为新的历史主体。

世界历史沉思录
导言

瓦尔堡曾在汉堡大学开设了一门关于布克哈特的研讨班 (1926-1927)。在最后一讲的笔记中，他将尼采和布克哈特并置为古代先知的两种类型，他们都是“非常灵敏的地震仪”，但面对古代记忆时，却作出了不同的选择。布克哈特尤为强调历史所承担的教化意义，面对“高度专业化”的历史学科，他选择了“业余爱好者”作为一种理想的参照，这自然让人想到布氏的另一本遗著《缅怀鲁本斯》。
上｜历史学习的任务｜我们的方法就是审视人的过去、他的现在和他的将来。从这个意义上说，我们的考察有一点病理学的意味。
下｜关于历史研究方法的一些提示｜如果我们掌握了这些分散的知识之间原来的有机联系，那么我们就掌握了这种永恒的人类精神的连续性。

历史的用途与滥用

尼采非常尊敬地称布克哈特是“我们伟大、最伟大的导师”，并在著作中不厌其烦地引用布克哈特的观点或话语。他在1868年至1873年旁听了布克哈特所开的课程《关于历史学习》（相关讲义在布克哈特去世后以《世界历史沉思录》的书名出版），他写于1874年的《历史的用途与滥用》正是受到这段经历的启发。他们都看到了文化和教育现状：精神生活的普遍浅薄化，市民-基督教世界的解体；但他们对历史任务的认识却迥然不同：布克哈特看到了历史的利端，他强调对往昔知识“无目的”的占用，而尼采则看到了历史的弊端，因为毫无节制的历史感也催生强烈的漠然感，他强势地引用（甚至是误用）歌德的话：“我痛恨所有仅仅在教育我，却不能扩大或者不能直接振奋我的行为的东西”。
毫无节制的历史感，如果被推到它的逻辑顶点，就会彻底毁掉未来，因为它摧毁了幻想，并夺走了现存事物所赖以生活其中的仅有的空气。

先知与巫师

论布克哈特与尼采

启动“记忆女神”计划的前一年，瓦尔堡曾在汉堡大学开设了一门关于布克哈特的研讨班 (1926-1927)，在最后一讲的笔记中，他专门比较了布克哈特和尼采。这些笔记的英译片段最早辑录于贡布里希撰写的《瓦尔堡思想传记》第十三章：“社会记忆理论”，在贡氏看来，回到布克哈特更像是瓦尔堡对于自身经历的某种回应——克服历史学家的悲剧性命运并将其掌握。笔记中提及的“地震仪”比喻也被对应到了瓦尔堡的图书馆，一座遥远记忆波的“接收站”。回到这些节选文本中，关于“地震仪”的所指或许值得再做推敲。当瓦尔堡将尼采和布克哈特并置为古代先知的两种类型时，他所思考的命运已不仅仅是个体性的遭遇，只是这一次，他不再求诸于艺术家，而是直面自己所承担的角色：遭受古典古代两极影响的历史学家。
在雅各布·布克哈特和尼采的形象中，两种古代的先知类型在拉丁传统和日耳曼传统相交汇的那一地区形成了对比。

历史哲学论纲
我们习惯于在一段想象的顺序进程中编排“开创者”与“追随者”的关系，但所谓的“开端”往往出现在历史的承接与断裂并置的时刻：汲取到前人的能量并以一己之力将其逆转／变形。就本雅明和瓦尔堡的学术脉络而言，很难辨明究竟是谁直接影响了谁，无论是本雅明的笔记或是本次推送的《历史哲学论纲》一文，它们和瓦尔堡的思想更像是一种星丛关系，互为注脚。在这组结构中，自然也包括前几期推送过的布克哈特和尼采。
历史主义给予过去一个“永恒”的意象；而历史唯物主义则为这个过去提供了独特的体验……保持足够的精力去摧毁历史的连续统一体。

什么是当代人

作为这一议题的小结，阿甘本关于“当代人”的思考，或许能帮助我们去勾勒这些学者的共通之处。阿甘本首先建立了“当代性”的时间结构：一种在断裂中无限接近的状态，甚至是有意为之的“时代误置”，从而与过去乃至将来发生联系，但过去已不是那个本如其所是的源头。这意味着当代的人“是一个划分并篡改时代的人，他能够改变时代并将它投入到与其他时代的关系当中。他能够以无法预料的方式读解来历史，能够依据一种必要性‘援引历史’；这种必要性绝不来自其意志，而是源自一种他无法回应的紧迫性。”

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