阿比·瓦尔堡的姿态：图像生命与历史主体｜下
专题｜辩证能量：瓦尔堡的图像研究与历史想象
在往期的推送中，院外已发布多篇与德国学者阿比·瓦尔堡相关的译文和文论，适逢瓦尔堡诞辰纪念，我们将以专题组稿的形式对这些文章进行重组，并编入新的篇目。中文语境中对瓦尔堡思想遗产的介绍，最早以瓦尔堡学派的代表学者为重，他们上承德语古典学术传统，历经二战动荡转为英语写作，语言的改变也意味着适应新的学术土壤，调整各自的学理脉络。其中，对国内人文学科产生深远影响的，尤以贡布里希对黑格尔主义的批判与潘诺夫斯基的图像学研究最具代表。从《美术译丛》自发的译介行动到《瓦尔堡思想传记》的正式出版，时间已过三十余年，1988年《美术译丛》的编者按可作为这项工作转折的一次注脚：彼时，组织者有感于所处时代的知识匮乏，以期通过他山之石聚合成一门体系完备且兼具开阔视野的人文学科。
2000年以来，国内的艺术史研究逐渐在学院结构中获得学科之名，对知识完整性的诉求则随着法派理论的引入，受到诸多责难。近年来，当瓦尔堡的思想以显学之势再度进入人们的视野时，也被轻巧地引向了另一极：跳过批判性思考，沉湎于文学化的修辞——当代艺术圈对瓦尔堡“记忆女神”计划的追捧可谓一例典型。沿着这两条脉络，可以看到二战后传统艺术史学科的转向和法派理论对人文学科的影响，但瓦尔堡所处的思辨传统，特别是关于历史救赎的问题却鲜少被提及。这也回到了本期专题主持人一直在反思的问题：抛却时髦的风尚，为什么我们仍要去关注瓦尔堡？我们今日所面临的历史危机与世纪之交的德国、瓦尔堡深度焦虑的文化根源又有怎样的关系？换言之，瓦尔堡并非我们的研究目的，他更像是通往问题的一种途径。从这一问题出发，本期专题相关的文章将分为三个议题：“历史救赎”、“古代图像的死后生命”和“间隙的图像学”。“记忆女神图集”是瓦尔堡离世时仍未完成的一项计划，在“图集”中，瓦尔堡不再借助文字的逻辑叙述，而是通过历史图像的并置来提炼自己一直关心的问题。《阿比·瓦尔堡的姿态：图像生命与历史主体》的最后一节，则从“图集”中找到瓦尔堡的姿态游戏，由此重新解读贯穿瓦尔堡一生的命题——如何重新占用古代程式，在原始激情和智性活动的摆荡中，让图像获得死后生命，并将自己再造为新的历史主体。本文全文发表于《新美术》2017年第9期，2018年初修订，分为三期连载。
专题主持｜XQ｜专题目录详见文末
阿比·瓦尔堡的姿态：图像生命与历史主体｜下｜2018
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五 瓦尔堡的姿态
瓦尔堡的“激情程式”并非泛指一切古代图式，而是特别指向那种源自古代“情感姿态”[emotional gesture]的遗产印迹：
我们必须追问其形式铸造的过程，它怎样将极端的内在感受以如此这般强烈的表现形式铭刻在记忆中——怎样尽可能强烈地通过姿态加以表现——以便这些情感经验的印迹能够通过遗产的形式写入记忆，幸存下来。【注1】
各个版本的《记忆女神图集》仿佛瓦尔堡对这类遗产印迹的一次次重组，【注2】重组与其说为了重现昔日，不如说是为了将往昔的表现价值以最大张力汲取为当下的智性能量。这种诉求的复杂性，既保留在“激情程式”的概念中，也保留在瓦尔堡对“姿态”母题的处理中。我们之前说过，在瓦尔堡看来，如何描绘宁芙姿态中的衣饰运动几乎就是文艺复兴艺术家受到何种“古代影响”的试金石。同样的道理，如何理解瓦尔堡的“姿态”或许也是后人受到何种“瓦尔堡影响”的试金石。
贡布里希在关于图集的章节里触及了这个问题。他写道，瓦尔堡手稿显示他曾经为图集这本书构想过许多标题，每次都尝试把奥林匹亚诸神的复归与表现性动作的复归合二为一，最终，“姿态”这一母题在诸多图集标题中占据了主导。【注3】这本是意义重大的发现。可惜贡布里希选择从最表面的意思来理解瓦尔堡的“姿态”。他不仅没有对此再加讨论，还两次粗泛地把“佛罗伦萨的宁芙”同伊莎多拉·邓肯[Isadora Duncan]那种直接的解放姿态联系在一起。【注4】这些失之草率的小细节让人不得不产生一种印象：贡布里希确实不太熟悉现代舞蹈，但更为疏离的甚至冲突的，还是他与瓦尔堡的思想方法。关于瓦尔堡思想迄今为止最厚大的书偏偏出自这位艺术史家之手，多少有点吊诡。在温德批评《思想传记》的那篇过于尖刻的文章中，他用贡布里希自己给出的一个脚注驳斥了上述失误，注脚显示，瓦尔堡曾经认为邓肯跳舞时光着脚丫，一副圣母表情，颇为搞笑。【注5】为什么搞笑？温德没有解释。其实瓦尔堡的全部作品都已给出线索，以致于我们几乎不需要注脚这样的物证就可以相信：现代舞蹈先驱中最致力于复归古希腊美学的邓肯，其“自由舞蹈”展现出的美学趣味和艺术理念，连同她对古典古代的理解，与瓦尔堡少有共同之处。
这一细节还暴露了更深刻的矛盾：即两种对自由的截然不同的理解。就在贡布里希提及邓肯的同一页，他把瓦尔堡的核心议题和根本动力归结为：“美的解放”和“柏拉图理想的升腾”（这也是邓肯在欧洲引起轰动时被知识精英频繁使用的那类词汇）。在贡布里希的“邓肯”和瓦尔堡的“宁芙”发生短路的一刻，关于自由的一种取向开始覆盖了另一种取向。前者把解除一切枷锁，彻底战胜混乱视为自由，而后者却要把悲剧性的宿命、必然性与局限性乃至对混乱的恐惧，作为抵达自由的最根本条件永久保留在解放进程中。
把身体运动视作自由表达的极限，这样朴素的看法在我们的文化中也有共识，《诗经·大序》中写到“情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”然而姿态本身并不就是手舞足蹈，相反，它基于两个运动中间的猝然制动，是对“定格”后的肢体语言的取用。有很长一段时间，舞蹈摄影中只有这种定格可以被记录为图像。所以姿态式的肢体语言，与其说来自生命绽放的时刻，不如说来自冷却和结晶的时刻。唯有如此，激烈的表达才能铭刻进记忆中。
换言之，情感姿态以其惰性进入个人和集体的记忆，在记忆痕迹的传递中，原初的天然感受丧失殆尽，变得日益刻板、僵硬。最终，社会性的肢体语言仅仅服从于普遍共识——就像今天大多数人面对镜头显示的那样——而不再被每一次的独特使用所回收。自由的姿态游戏僵化成为一种语言规训。回到瓦尔堡的语境，重要的是理解到这种表述本身的双重意味：姿态的僵化既是历史僵化的隐喻，本身也属于历史僵化的一部分。阿甘本受到瓦尔堡启发写下随笔《关于姿态的笔记》，文中他用“姿态变容为命运”来描述尼采所处时代的灾变，他主要指的就是知识和经验的这一僵化过程：现代人丧失了姿态游戏的能力，亦即丧失了将社会性语言化为己用的能力。对于往昔，他们根本性地健忘，然后机械地模仿，结果让自身的所有表达从属于某种必然性。从这个意义上讲，瓦尔堡的努力也是挽回姿态游戏的努力。
颇有意味的是，瓦尔堡对“姿态”母题的思考，恰逢西方现代舞蹈的发端期，为了挽回已然僵化的姿态，早期的现代舞蹈先锋开拓了不同的进路。最让当时欧洲知识分子为之疯狂的自然是邓肯的自由舞蹈：带着乐观的美国精神，她寻求将身体从一切人为的限制中解放出来，复归人类幼时，去抵达普世的和谐之美。俄罗斯人谢尔盖·佳吉列夫[Sergei Diaghilev]的现代芭蕾另辟蹊径，把俄罗斯乐舞的节庆特质融入瓦格纳的“总体艺术作品”观念中，寻求在音乐、舞台和身体的交汇中赋予新时代以新姿态。而在德国，与上述大有不同的是奥斯卡·施莱默[Oskar Schlemmer]的姿态舞蹈。基于歌德、荷尔德林、克莱斯特的思想传统，施莱默把姿态板结的命运作为起点和条件，寻求的反倒是：如何将现代人宿命般的刻板肢体，经由象征活动，重新转化为人性可以从中发生的场所。相较于邓肯的自由舞蹈和佳吉列夫的现代芭蕾，施莱默关于姿态舞蹈的这种理念倒是真正接近瓦尔堡试图通过“姿态”母题阐明的东西。虽然他们的生涯并没有交集。
瓦尔堡已经找到了他的艺术家典范。在从佛罗伦萨返回汉堡之后，瓦尔堡进一步专注于他心目中超越了现代性灾变的那类艺术家：比如丢勒。在前面提到那次关于丢勒的演讲中，他实际上为我们速写了一幅景象：那位纽伦堡的艺术家如何以既谦卑又强悍的双重态度，重新占用已经固化的因而只能提供纯形式趣味的古典母题，最终把它解放为一种重新具有感染力的情感姿态。瓦尔堡精彩地指出这一过程中真正关键性的转变：原本用来表现戏剧冲突的“激情程式”，竟然通过进一步的夸张和矫饰，释放出截然相反的气息——一种丢勒特有的稳健沉着的气息。这种以既有程式为基础进行姿态游戏的能力，在卡西尔和瓦尔堡的语境中，基本就是人类特有的“象征能力”。理解“象征”本义的人很容易看到这二者间的对应关系：如果程式化的肢体语言是约定俗成的固定符号，那么个体对这种程式进行姿态化的占用，就等于利用已有符号从事象征活动。人拥有这样一种潜能，能够用最贫瘠最稀少的材料自由建造他的象征世界。
由此可见，符号学和图像之学真正相通的贡献，并不在于发现图像也如符号一样有着一一对应的意义指涉，而在于相反的事情，亦即存在着一种把个体表达从严格的语言之网中解放出来的力量——这种解放性的力量，对符号而言即象征活动，对图像而言即姿态游戏。1923年至1925年期间，频繁出入瓦尔堡图书馆的卡西尔写就他平生最重要的著作《象征形式的哲学》[Philosophy of Symbolic Forms]三卷本，在书中，他把象征能力视为人区别于其他动物的根本特性。人类文化的本性即是对这种象征能力的发展，并且象征能力进展多少，物理实在也就相应地退却多少，因为人需要倾其全力与自身打交道，而不是像动物那样主要应付周遭环境。不过象征活动必须利用符号，且只能在符号之上完成。卡西尔在《人论》中有一段话，特别说明了操作性的符号和能动性的象征之间的这种辩证关系：
（符号）不仅远离人类象征化思想的基本特征，而且甚至还与后者恰恰相反。象征[symbols]，就这个词的本来意义而言，是不可能被还原为单纯的符号[signs]的。符号和象征属于两个不同的论域：符号属于物理性的存在世界；而象征则属于人类的意义世界。符号是操作者[operators]；而象征则是“指称者”[designators]……在言语的领域中，正是言语的一般象征功能赋予物质性的符号以生气，并“使它们讲起话来”。【注6】
正因为此，在瓦尔堡那里，象征的极性才承担着理性意识与原始冲动之间的中介作用。它能够把已然衰落的知识(操作性的符号系统)与更高知识的可能性(创造性的处理方式)联系在一起。这同时意味着，象征价值远不止是封闭在往昔某个艺术家作品中的东西，它更是将历史资源与时代伦理统一到瓦尔堡所谓的“文化科学”实践中去的那种东西。卡西尔在他的“文化哲学”中把宗教、艺术、科学等所有这些文化形式连同他自己的思想文本，视为同等性质的象征形式。也即是说，它们并非陈述事实，而仅仅是用来表达理想的样式。瓦尔堡的“文化科学”也包含类似的道理，他仿佛把他的图像分析工作同丢勒这类艺术家的工作，视为同等性质的创造活动，亦即一种将物化的图像解放为姿态的创造活动。
温德在瓦尔堡逝世一周年的演讲中，把“激情程式”和瓦尔堡很喜欢的一本书，卡莱尔[Carlyle]的《旧衣新裁》[Sartor Resartus]中提到的“社会姿态性的语言”相关联。根据卡莱尔的说法，社会姿态性的语言补充和扩展了模仿语言，体现出人类特有的自主“使用工具”的能力。【注7】每一种社会性的姿态，都符合象征的极性，或者说，都拥有根据具体情境对意义进行逆转的能力：每一种行为，根据这一行为实施方式上的最精微差别，完全可以从乐于交际的姿态转变退居的姿态，从占有某物的姿态转变为任其自由的姿态，从迫害的姿态转变为宽恕的姿态。这不正是瓦尔堡从君士坦丁凯旋门内的图拉真浮雕上发现的姿态逆转吗？他赞叹它“差不多是将帝王激情转化为基督哀悼的最微妙的尝试”。【注8】
在更加宽阔的视域中，瓦尔堡的“姿态”可以被想象成一把随时能够启动逆转功能的钥匙，拥有基于伦理援引历史的能力。它可能以“宁芙”的样式，也可能以“河神”的样式；它属于丢勒，也属于瓦尔堡自己。真正重要的是，它把象征的能量储藏在一种静止的蕴含巨大张力的极性状态中；只有在新时代的某个紧要关头，新的历史主体才有可能——以或许极端颠覆性的方式——将其能量释放出来，然后如古代神话英雄珀尔修斯一般，去逆转那种行将把所有人石化的致命危机。
在1912年罗马国际艺术史大会上，瓦尔堡不无冒犯地讲完他开创图像分析方法的真正目的，然后对这种逆转能力表达了的由衷赞叹：“我们为至高的艺术成就那不可思议的事实发出惊叹，而当我们意识到，天才既是一种恩赐也是一种自觉的辩证能量，必将为此发出更为强烈的惊叹。”【注9】或许正是这一观念，让瓦尔堡与他心目中的伟大艺术家具有了明显的亲近性：他们重新占用古代程式，为其复原能量和气息，在原始激情和智性活动的摆荡中，让图像获得死后生命，同时把自己作为新的历史主体再生产出来。就此而言，他一生全部的工作都仿佛必然汇聚为《记忆女神图集》，好让图像不断按照某种姿态在其中安排着自己。
注1：Aby Warburg, “The Absorption of the Expressive Values of the Past”, p. 278.
注2：关于《记忆女神图集》的计划，瓦尔堡始终处于不断修改变化中：他曾经在1928年春准备了一个图集系列，这是初版，共43块图板；这年秋天他有了第二个版本的图集系列，包括71块图板；第三个版本，亦即如今众所周知的“终版”，实际上在瓦尔堡生前并未完成，他曾经为这个版本计划至少79块图板，甚至200块，结果只留下63块就去世了。并且，在1933年12月整个图书馆藏书运往伦敦之前，图集本身已经被拆解得几零八落。2000年由马丁·沃恩克与克劳迪娅·布林克编辑出版的《瓦尔堡文集》中图集一卷，内容就是基于这个“最后的版本”。
注3：E.H. Gombrich, Aby Warburg：An Intellectual Biography, Oxford: Phaidon Press, pp. 291-292.
注4：Ibid., pp. 109-110, p. 320.
注5：Edgar Wind, “A review of E.H. Gombrich’s Aby Warburg. An Intellectual Biography ”(1970), in The Times Literary Supplement, 25 June 1971, pp. 735-736.
注6：Ernst Cassirer, An Essay on Man: A Introduction to a Philosophy of Human Culture, Yale University Press, 1944, pp. 50-51, p. 56.
注7：Edgar Wind, “Warburg’s Concept of Kulturwissenschaft and its Meaning for Aesthetics”(1930), in The Eloquence of Symbols, Oxford University Press,1984, pp. 31-32.
注8：Aby Warburg, “The Absorption of the Expressive Values of the Pas”, p. 279.
注9：Aby Warburg, “Italian Art and International Astrology in the Palazzo Schifanoia” in The Renewal of Pagan Antiquity: Contributions to the Cultural History of the European Renaissance. ed. by Gertrud Bing(1932), trans. by David Britt, The Getty Research Institute for the History of Art and the Humanities, 1999, p. 586.
文｜周诗岩
责编｜XQ
专题目录｜
历史救赎｜
周诗岩｜阿比·瓦尔堡的姿态：图像生命与历史主体
布克哈特｜世界历史沉思录｜导言
尼采｜历史的用途及其滥用｜节选
阿比·瓦尔堡｜论布克哈特与尼采（1927）
本雅明｜历史哲学论纲｜节选
阿甘本｜什么是当代人
古代图像的死后生命｜
布克哈特｜古代的再生｜导论
阿比·瓦尔堡｜桑德罗·波蒂切利（1898）
阿比·瓦尔堡｜丢勒与意大利古代（1905）
贡布里希｜古典传统的双重性：阿比·瓦尔堡的文化心理学
乔治·迪迪-于贝尔曼｜以侍女轻细的步态（图像的知识、离心的知识）
张坚｜古典与哥特：德意志艺术史中文化民族理想的双重根基
郑小千｜犹太人的血液，汉堡人的心，佛罗伦萨人的精神
间隙的图像学｜
阿比·瓦尔堡｜费拉拉的斯基法诺亚宫中的意大利艺术与国际星相学（1912）
阿比·瓦尔堡｜往昔表现价值的汲取（1927-29）
温德｜瓦尔堡的“文化科学”概念及其对美学的意义
G. 宾｜阿比·瓦尔堡｜《文选》意大利语版导论
贡布里希｜阿比·瓦尔堡的目的与方法
阿甘本｜阿比·瓦尔堡与无名之学
乔治·迪迪-于贝尔曼｜归还感性
周诗岩｜讲给真正成年人的鬼故事
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瓦尔堡的陷阱
评《宁芙》2016年中译本
无论是声名远播的瓦尔堡研究院还是整理至今的瓦尔堡思想遗绪，瓦尔堡留给后世的巨大能量库中，也潜藏着诸多陷阱。我们选择以翻译-批评的形式进入瓦尔堡那最不可译的间隙地带，是为瓦尔堡151周年诞辰纪念。本篇书评所谈及的《宁芙》一文现有两版通行中译，先有赵翔译文发表在2012年的《上海文化》，后有蓝江译本2016年勘印成册。特附赵译《宁芙》以资参照。
如果阿甘本此篇有个副标题，也许会是他在全文拱心位置的用语：“历史主体的任务”。
精编｜历史主体可以在原始冲力（激情）和共识符号（程式）的摆荡间隙中把自己再生产出来。
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