以侍女轻细的步态（图像的知识，离心的知识）｜中

专题｜辩证能量：瓦尔堡的图像研究与历史想象

2000年以来，国内的艺术史研究逐渐在学院结构中获得学科之名，对知识完整性的诉求则随着法派理论的引入，受到诸多责难。近年来，当瓦尔堡的思想以显学之势再度进入人们的视野时，也被轻巧地引向了另一极：跳过批判性思考，沉湎于文学化的修辞——当代艺术圈对瓦尔堡“记忆女神”计划的追捧可谓一例典型。如果回溯这股潮流的源头——在法国学者乔治·迪迪-于贝尔曼的写作中，他对瓦尔堡的关注其实还基于艺术史在法国人文学科的境遇，尤其是只将学院艺术史作为历史学阐释工具，而没有对一般历史性提出难题，并让历史学向着其可理解性模型保持开放。本文中译稿最早发表于于《世界3：开放的图像学》（中国民族摄影艺术出版社，2017年版）院外本次推送的是译者修订版。

---

文｜乔治·迪迪-于贝尔曼    译｜赵文    责编｜XQ

以侍女轻细的步态（图像的知识，离心的知识）｜中

本文6500字以内｜接上期

作为批判的知识或离心的知识的艺术史

开放：至少可以在两个意义上理解的开放。开放是扩容，然而也可能是刺破。在历史学这门“皇家科学”看来，是在扩容意义上还是在刺破的意义上接受自身对图像的“开放性”是完全不同的两码事。把其领地扩容至图像，当然意味着接受新的对象，然而也意味着把这些新的对象并入、吸收进先在于它们的某种通行的制度宰制之中。只着眼于领地关系思考跨学科性，结果只能是使对图像的“开放”——或多或少地——返回到它自身对新地域和新对象的帝国扩张和权威扩大上。而刺破、洞穿领土或越界意义上的开放则完全不同，这种开放才是能让事情其变化的。只有这种开放才是拥有批判维度的，才是拥有超越边界的跨域能力的，唯其如此，它才能创造出独特的路径并改变所跨越领地的稳定性——首先是改变该领地的习惯和惯例，以及其权威修辞。

我们知道被构想为批判学科的图像史为什么相对于它所质疑的体制化学科——“皇家科学”——而言总是处于边缘或离心位置。批判不停地提出争议性的新问题，它表现为在哲学上提出难题，以此方式不断将所有事物置于游戏之中；它围绕认识论的轴心旋转，不断改造方法，在万事万物面前，在被思考的每种例外面前不断重新开始探寻。也正是因此，批判既是多变的、轻细的而不稳固的，又是非权威化的、经验的。

由此一角度进行被构想的艺术史因而是这样一门学科，它能对（其名称中的）两个词——历史和艺术——同时当作可以相互批判、相互改造的手段加以利用：在此过程中，艺术的领域接受历史学的考量，而图像也对历史学的领域——以及该领域对象的稳定性——提出问题。于是，在某一时刻，必将提出图像以其记忆方式、蒙太奇运作及时间错乱作用而使之生效的历史性模型的棘手问题。【注1】阿尔托赫曾从明显具有语法特征的“过去”、“现在”和“未来”的三个角度描述过（历史性的）“制度”【注2】——也许能越过这些“制度”，否则还将受其辖制。

艺术史因而将是一门批判的学科，只要它迫使我们把我们手上的牌重新洗过——长期以来在我们使用艺术和历史这两个词之时我们的出牌套路已成习惯。而疆界——学科的、语言的、概念的疆界——一旦打开，势必会有一个问题被提出来，而这个问题的出现从今往后将把域内“中央政权”改造成各种样式的游牧场。历史学家要么竭力去维持对侵入其领地的图像的独占，要么主动让自己适应改变，直至能拿出更站得住脚的理论模型。因为，此时，克利欧【注3】再也不是独自一人发出她自己的声音，她的姐妹们再次使之置身于充满不和谐音的喧哗风险之中，而这还不包括无处不在的她们的母亲的在场——她就是摩涅莫辛涅，众所周知，她本人并非缪斯之一，而以危险的方式构成了一处水源，导人进入冥界，但却与勒忒泉（Léthé，即忘泉）有别。【注4】

越界：在法国已然发生，肇自米歇尔•福柯对哲学和历史科学这两个核心领域的闯入——而它们此前是被敬慎待之的两个领域。《古典时代的疯狂史》或《临床医学的诞生》所内含的“知识考古学”实际上出色地构成了双重批判，在把（历史学科所负责的）实践难题化的过程中使所有（科学哲学所负责的）真理话语历史化。从这个角度看，我们读到福柯落笔写下这样的话并不会感到吃惊：“历史学的认识论变化至今尚未完成”。但紧接着读到的却令人吃惊非常：“然而这种变化并不是从昨天才开始的”。【注5】这不啻是说要让历史学再次永立于“悬崖之边”——这是米歇尔•德塞都在评价福柯的工作时很出色的一个提法，随后被罗歇•夏蒂埃恰当地用作标题并使之流传开来。【注6】

同样，这句话的难道不是在说这种“认识论变化”——较之于其他领域而言，它们更多发生在历史学的领域——与其说是我们的直接（“昨天”）前辈——我们总是极其自发地与他们进行论争——的工作结果，不如说仍旧是那些更古老的或非正式的思想的作用结果吗？它们是“先于昨天”的思想，但它们也是一些未按其真正的实在性被阅读或重新阅读的思想。弗朗卡斯泰尔自然挑战的是他的老潘诺夫斯基（一位生于1892年，另一位生于1900年），而达弥施（生于1928年）后来却要重新阅读和评价潘诺夫斯基。所以这里有一个逻辑：下一代人（我即其中之一）最终会在他们的某些“曾祖”提出过的问题的启发之下去批判其“父辈”对其“祖父辈”的论断（或反抗）。诸学科的家庭罗曼司的情节大致都是如此。

皮埃尔•弗朗卡斯泰尔挑战潘诺夫斯基以及被潘诺夫斯基命名为“图像学”的整个传统，其理由无疑是，《理念》【注7】的作者围绕象征这一核心概念来驱使他的全部阐释：象征是自黑格尔和德国浪漫主义以来已被过度决定了的一个概念，而艺术社会学的象征概念——在乔姆斯基的启发下——应向符号一方发生偏移。然而于贝尔•达弥施却重估和复兴了潘诺夫斯基的工作，但其理由截然相反：从今往后必须把语言学意义上的符号按照更全面的有效性的方向加以扩展，使之具有符号学的有效性——在精神分析的启发下，这种符号才更易于作为概念站得住脚。但是，达弥施通过结构主义的整体逻辑把再现“规则”——比如形成于文艺复兴画作中的透视构成——纳入到符号学“配置”（在拉康意义上的“配置”）之中的做法，恰恰与他之前的弗朗卡斯泰尔的做法相似，后者把图像化的局部规则纳入到受这些规则所支配的“各要素间的链接”结构（在语法层面上讲的、乔姆斯基意义上的“结构”）【注8】之中。

在我看来，有关图像的结构主义争论却在涉及图像学反思的最关键的那个方面时都陷入了僵局：这种图像学反思是阿比•瓦尔堡和他的Kulturwissenschaftliche Bibliothek[文化科学图书馆]在汉堡所进行的，这个“图书室”曾吸引了恩斯特•卡西尔和埃尔文•潘诺夫斯基、埃德加•温德和弗里茨•萨克斯尔、格特鲁德•宾和雷蒙•克里班斯基在那里工作。【注9】至少有两个原因可以说明这种僵局。其一是历史原因：希特勒上台导致阿比•瓦尔堡的著述工作戛然而止，很多人都因希特勒的上台开始流亡，因而瓦尔堡的著作也无法得到传播和翻译。潘诺夫斯基和萨克斯尔固然自1933年以来就在美国发表文章，而作为创始人的阿比•瓦尔堡的文章要翻译成英文则必须要等到六十六年之后。【注10】

另一是理论原因：瓦尔堡的文本——我们将会意识到它们是一些了不起的难题性文本——未能传播，这无非表明了它们所包含的哲学与人类学的抱负遭到了背弃。这是一种潜藏在那些让人耗竭心力的博学文章的字里行间的抱负；是一种散落在几千页未被编辑过的文稿之中的抱负；一种无疑被认为既是尝试性的又是“天才”的——独一无二，甚至病态的——抱负，但又是一种无法被勾勒出确定形态、找不到总的方法，甚至没有固定语汇的抱负。美国时期的潘诺夫斯基对他的汉堡大师所推崇的具有典型德国性的精神大厦——布克哈特、尼采，甚至弗洛伊德的思想——不仅仅是背弃：他还说明——连他的沉默都是在说明——那些言语风格是如何与自己无关。就贡布里希而言，尽管他担任过伦敦的瓦尔堡研究所所长，并且接手并完成了格特鲁德•宾所开始的瓦尔堡传记的写作工作，但为的只是使瓦尔堡的著作变成典型的“Zeitgeist[时代精神]”——对贡布里希而言，无非就是19世纪的“精神”——的古董而已。【注11】

意识到瓦尔堡著作中批判的重要性的，首先是关注从哲学方面建构他们的论域的艺术史家（如20世纪30年代以来的埃德加•温德）和关心文化史的哲学家（如晚于温德约50年的吉奥乔•阿甘本）【注12】。在历史学研究中意识到这种重要性的第一个人是卡洛•金斯伯格：正是从瓦尔堡著名的格言——“上帝在细节之中”——出发，他才在社会科学当中意识到了相当关键的“表征范式”。【注13】但金斯伯格的出发点与其说是批判的不如说是领地性的前提：像其他许多历史学家一样，他认为，把领域扩大到可以将图像和艺术品作为历史学研究活动的新对象接受下来也就足够了。相应地，他还认为艺术史——从瓦尔堡到贡布里希——可以使自身发展成为一个整齐划一的领域，以至于在该领域里，瓦尔堡的“Nachleben（幸存）”可以转译到人文主义传统之中，而“Pathosformel（情念形式）”也可转译成标准的图像学。【注14】

他没有看到艺术史，与一切既有的学科一样，首先是一个战场：永远都处于理论冲突的博弈之中，围绕研究对象，理论反对另一种理论，历史性和意义模型被提出来反对另一种模型。也正是因此，与潘诺夫斯基把图像学符号扩大为图像学象征相对立，阿比•瓦尔堡阐述了一种深刻而令人震撼的理论（尽管未曾发表），就如同时代的弗洛伊德那样，以悖论的症状经济——时间的、意义的以及视觉的症状经济——为基础，建构起了图像制度系统的假说。在这里重述这场认识论争论的复杂性是不可能的。【注15】但让我们想一想这几行话或许就够了：潘诺夫斯基通过某个主题的逻辑发展来思考这种逻辑中所贯穿的象征——比如说，这种思考表现在他对丢勒的忧郁的图像学演绎当中，他的演绎固然清晰，但这一演绎所依赖的综合的古代前提却是随意的【注16】——，而瓦尔堡则把悖论性的记忆断裂中无处不在的图像症状推向前台，而那种记忆断裂存在的地方，也正是无意识运动与被广为接受的已有文化证据相冲突的地方。

简言之，象征统一，而症状分裂。象征符合共有的文化领地，而症状则鼓动对这一领地的扰攘侵越。象征依赖传统——比如人文主义——传播自身，而症状则借助时代错位的“偶然”让既有传统发生迁移并被穿刺：如在文艺复兴壁画群的核心处突然出现了阿拉伯占星家即属此例。【注17】象征涉及图像和话语的一致性，而症状则涉及的是不可通约性的差异、错漏、冲突。象征世界通过其统一体的连贯性呈现自身，而症状的世界则让蒙太奇和异质性所造成的难以预料的多样性开动起来。象征用一个世界把我们囊括其中，这个世界的宏大的文化底层结构中的每一种事物都是可辨认的，而症状则让那些穿刺性的元素由隐致显，这些元素在局部拒绝任何这类同一化。象征从延长了的过去出发把现在语义化，症状则从总是作为重复而爆发的错漏出发，从以事后性的方式返回到被压抑事物的错漏出发，对现在进行非语义化。我们应该可以认识到，让象征的宏大领地和症状的跨越性运动——批判运动——之间划清界限的正是全部的心理经济——时间的和视觉的心理经济。

以侍女轻细的步态：《弗洛伦萨的宁芙》

有一个例证能完美地说明这种经济，它甚至能提供一种喻指这种经济的隐喻方式。此即“宁芙”的例子，它是阿比瓦尔堡在撰写有关波提切利神话绘画的论文时——在1888年至1893年之间那段时期——在弗洛伦萨“析出”的《宁芙》。瓦尔堡打算从绘画再现被指定的一种新对象（这种新对象很快又扩展到了文化生活的所有形式当中）出发，对意大利早期文艺复兴进行一种考古学研究——视觉的、文献的和社会的考古学研究：这种对象是一种有生命的运动，多纳泰罗或曼坦尼亚在罗马石棺壁的纹样中——多么悖论！——寻找到了这种运动的这样一些样本：不仅有对哀悼的激情态度，而且还有对战争的爱欲式追求或戏剧呈现。在波提切利画作面前，就如他在读波提切利同时代人波利齐亚诺的诗作或莱昂•巴蒂斯塔•阿尔贝蒂的理论文章时获得的感受一样，他深感为某种东西所攫取，那就是“对将稍纵即逝的运动（die transitorischen Bewegungen）固定下来的卓越尝试”。【注18】

正是从这样一种共有的材料、这样一种象征形式出发，瓦尔堡开始把他的关注点放在这样一个特殊的形象之上，这个弗洛伦萨文艺复兴艺术当中的形象不断在各处复现，但却不仅从未被主题化，而且就像是一个症状形式那样出现并顽固抵抗着，也深刻地改变了图像经济——无论是人体肖像、透视结构，还是寓言（阿尔贝蒂所说的故事）的逼真性。这种症状形式也改变了对运动——比如行走或奔跑的人物——的再现，这种改变借助两种基本的额外步骤实现：一种步骤是对强度的移置，它醒目地呈现在波提切利的维纳斯那雕塑般的被动性与“运动的附属物”及其他“激动不安的细节”（bewegtes Beiwerk）——它们处在周边，比如从高处松散下来的头发，以及让自身夸张地摇曳在风中的悬垂物——的那种激情舞蹈之间。【注19】

另一基本步骤与前一步骤密不可分：我们可以称之为起作用的症状性力量造成的离心性越界，以及它的这样一种能力：它在扫过它产生于其中、穿行其中的空间时，能像一阵风那样——既可能是轻柔的，也可能是狂暴的——“清除掉再现”。实际上这种离心性越界让文艺复兴时期画作的画面中心里穿过了许多令人不安的东西，比如在《春》这幅画中，我们在画面的左边看到了全部，风神从林木中探出身子让花神克洛利斯仙女（宁芙）受孕，而后者却已经从口中把孩子们即那一串花“吐了出来”……我们必须把这些奇特之处界定为越界，因为它们从这边穿到那边，通过其形式及其意义的动态运动——不管是否发生在色差层面——使所涉及的图像整体发生改变。我们也必须把这些奇特之处界定为离心的，既然——这尤其重要——它们总是发生在画面的边缘并且用隐喻的方式来说为瓦尔堡将规定的“图像的外部原因（die äussere Veranlassung der Bilder）” 做了注脚。【注20】瓦尔堡要找到这个“外部原因”，这样才能使幻想和梦的图像方面的心理内容得到理论表达。梦的图像：记忆的同时也是欲望的图像，与激情相关联的图像，也就是说，与奠立于意识内部的某种机制相关联的图像。【注21】

风在它吹过的地方是离心的，这阵风在为它而凌乱的我这里是离心的，症状在我们习惯于在其中获取标记并形成习惯的象征世界当中是离心的，与此一样，“宁芙”这个运动中的人物，在这幅文艺复兴画作中似乎从幕后走出来的这个人物，改变了整个再现的经济，让某种有关激情、记忆或欲望的东西穿了过来。瓦尔堡还知道数不胜数的这类情况（就记录在他的图书馆里），它们发生在波提切利那里，当然也发生在菲利普•利比、曼坦尼亚或莱奥纳多•达芬奇那里，发生在佩鲁贾或拉斐尔那里。【注22】终有一天，他将在基尔兰达约为弗洛伦萨新圣母大殿创作的壁画的边缘发现这个现象的最完美的定型。可那不过是一手把果盘举到头顶的一位侍女。然而也就是这个优美的形象，被瓦尔堡拍摄下来，仔细地加上边框，用胶水贴在它未出版的1900年的档案封面上，这部档案的标题就是《弗洛伦萨的宁芙》（图一）。

这份手稿看上去像是瓦尔堡为其Nymphenprojekt（《宁芙计划》）所做的准备工作的片段汇集。它的第一部分是瓦尔堡与艺术史家和语言学家安德烈•绕勒斯的友好通信，通信的焦点是绕基尔兰达约的一个女性人物，可以看到在新圣母大殿的托纳波尼小圣堂里再现“施洗者圣约翰的诞生”的壁画上，她从右边“进入”画面（图二）。无疑，绕勒斯在他的信件中已经对瓦尔堡此前有关文艺复兴时期弗洛伦萨绘画对“有生命的运动”和“外部原因”的再现的分析中所包含的全部美学和理论发现有了整体了解。

瓦尔堡在“爱欲的追逐”——风神和花神宁芙，以及阿波罗和达芙妮——这一图像学视角下揭示出来的东西，被绕勒斯狡猾地置换为这位观画人与在基尔兰达约的作品中魅力四射的宁芙之间的视觉游戏：“您在追逐女人，mein Lieber[我亲爱的]”。【注23】绕勒斯写下的这段话清楚地指明了一点，即瓦尔堡的发现事关欲望，是托纳波尼小圣堂再现的宗教图像背景中不能告人的一个症状。这个人物的服饰完全是古风式样的悬垂料，这使得她与这个画面的严肃语境——弗洛伦萨市民的宗教语境——完全格格不入，接下来，绕勒斯对这个人物的不真实的特质——轻盈的、心理的、光晕的特质——给出了极具瓦尔堡典型风格的分析。他从她的步伐中看到了“轻盈的”优雅，这使她简直成了一位异教的“女神”，一位实际上“来自外星”（etwas Überirdisches）的受造物。他甚至在她步伐的作用之下看到了地面发生了一种变化，那“典型弗洛伦萨风格”的cotto地板在他看来——只是因为她的缘故——成了天赐的狂喜（Elastizität）之地。她古风衣袍之下充溢的局部微风，只是因为她的缘故，似乎也让周遭的空气生气灌注。【注24】

简言之，这位年轻的宁芙，就像一个有着女性优雅的鬼魅，以她轻盈的——几乎是轻灵的——步伐穿过这幅宗教画面：按照绕勒斯的说法，这个幽灵所到之处便唤起了一种压倒性的感觉，使人仿佛置身于“午夜噩梦和童话故事之间（zwischen einem bösen Traum undeinem Kindermärchen）”。【注25】于是新的问题被提了出来——这些问题实际上直接指向了瓦尔堡本人：“我在哪里曾经见到过呢？”或者更严肃的（im Ernst）的问题：“这位年轻女士是做什么的（was ist das mit dem Mädchen）？”，她的命运——“现在的和永恒的（heutund immer）”命运——是什么？有关时间性——有关幸存——的这一问题的提出方式完全超出了历史学的事实性之外。其指向瓦尔堡本人的途径则是其概念性最为彻底的那个棱镜，也就是说，即作为图像时间性症状模式的Nachleben[幸存]这一概念棱镜。

注释：

1．参看迪迪-于贝尔曼：《直面图像：有关艺术史的终结之问》，第9-55页。

2．参看弗朗索瓦•阿尔托赫：《历史性的制度：现时主义与时间经验》（Hartog, Régimes d’historicité. Présentisme et expérience du temps, Paris, Éditions du Seuil, 2003）。

3．克利欧，即希腊神话中的九缪斯之一的“历史女神”。宙斯与记忆女神摩涅莫辛涅同寝九日，生下九女即九缪斯，她们是卡拉培（Calliope，雄辩和叙事诗），克利欧（Clio，历史），乌拉妮娅（Urania，天文），梅耳珀弥妮（Melpomene，悲剧），塔利亚（Thalia，喜剧），特普斯歌利（Terpsichore，舞蹈），依蕾托（Erato，爱情诗），波利海妮娅（Polyhymnia，颂歌），优忒毗（Euterpe，抒情诗）。参看赫西俄德《神谱》53-62。——译注

4．在希腊俄耳甫斯教中，摩涅莫辛涅地位独特，据该教教义，亡灵初到冥界，在冥王哈德斯住所可见两泉，左为勒忒泉即忘泉，一旦喝下此泉水亡灵将忘记一切，而右为源自摩涅莫辛涅沼泽的泉水，亡灵喝下此水则可以让灵魂保留永恒的记忆。参看《俄耳甫斯教祷歌》 ，吴雅凌编译，北京：华夏出版社2006年版，第136页。

5．米歇尔•福柯：《知识考古学》（M. Foucault, L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969）第21页。中文版可参看福柯《知识考古学》，谢强 马月译，北京：三联书店1998年版，第14页。

6．罗歇•夏蒂埃：《立于崖边：在确定与不安之间的历史》（R. Chartier, Au bord de la falaise. L’histoire entre certitudes et inquiétude, Paris, Albin Michel, 1998 (nouvelle éd. revue et augmentée, 2009)）。

7．指潘诺夫斯基《理念：艺术理论中的一个概念》（Idea: A Concept in Art Theory ）一书。——译注

8．皮埃尔•弗朗卡斯泰尔：《艺术社会学研究》第18页。达弥施：《透视的起源》第79-90页。

9．参看阿比•瓦尔堡：《瓦尔堡文化科学图书馆日记》（(1926-1929）载《瓦尔堡全集》第七卷（A. Warburg, Tagebuch der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg (1926-1929), éd. K. Michels et C. Schoell-Glass, Gesammelte Schriften, VII, Berlin, Akademie Verlag, 2001）。

10．埃尔文•潘诺夫斯基和弗里茨•萨克斯尔：“中世纪的古典神话”，载《大都市博物馆研究》第四卷，1933年版（E. Panofsky et F. Saxl, « Classical Mythology in Mediaeval Art », Metropolitan Museum Studies, IV, 1933），第228-280页。阿比•瓦尔堡：《异教古代的复兴：论欧洲文艺复兴的文化史》，布里特和安格里斯译为英文，由 盖蒂艺术与人文史研究所出版于1999年（A. Warburg, The Renewal of Pagan Antiquity. Contributions to the Cultural History of the European Renaissance, trad. D. Britt, Los Angeles, The Getty Research Institute for the History of Art and the Humanities, 1999）。

11．参看贡布里希：《阿比•瓦尔堡：思想传记》，第一版由伦敦瓦尔堡研究所出版于1970年，第二版由芝加哥大学出版社出版于1986年（ E. H. Gombrich, Aby Warburg. An Intellectual Biography, Londres, The Warburg Institute, 1970 (2e édition, Chicago-Oxford, The University of Chicago Press-Phaidon, 1986)），见该书307-324页。又见贡布里希“阿比•瓦尔堡：他的目标和方法。百年诞辰讲座”（ Aby Warburg : His Aims and Methods. An Anniversary Lecture ），载《瓦尔堡和考陶尔德研究所学刊》六十二卷（Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, LXII）1999, 第268-282页。

12．参看埃德加•温德：“瓦尔堡的文化科学概念及其美学意义”（1931），载《象征的雄辩：人文主义艺术研究》（E. Wind, « Warburg’s Concept of Kulturwissenschaft and its Meaning for Aesthetics » (1931), The Eloquence of Symbols. Studies in Humanist Art, Oxford, Clarendon Press, 1983）第21-35页。吉奥乔•阿甘本：《阿比•瓦尔堡和无名的科学》，载《图像与记忆》（G. Agamben, « Aby Warburg et la science sans nom » (1984), trad. M. Dell’Omodarme, Image et mémoire, Paris, Hoëbeke, 1998）第 9-43页。

13．卡洛•金斯伯格：“轨迹：表征范式之根”（1979），载《神话、象征、轨迹：形态学与史学》（C. Ginzburg, « Traces. Racines d’un paradigme indiciaire » (1979), trad. M. Aymard, revue par M. Rueff, Mythes emblèmes traces. Morphologie et histoire, Paris, Flammarion, 1989 (nouvelle éd. augmentée et revue par M. Rueff, Lagrasse, Éditions Verdier, 2010），第218-294页（瓦尔堡的那句格言，即“Le bon Dieu gît dans le détail（上帝在细节之中）”，是该文的题记，见第218页）。

14．卡洛•金斯伯格：“从瓦尔堡到贡布里希：关于方法难题的评注”（1966），见前引书，第56-159页。对此观点的评论，参看乔治•迪迪-于贝尔曼：“为了一种形式独特性的人类学”，载《起源：社会科学与历史学》第24期，1996年（ « De A. Warburg à E. H. Gombrich. Notes sur un problème de méthode » (1966), trad. C. Paolini, ibid., p. 56-159. Contre ce point de vue, cf. G. Didi-Huberman, « Pour une anthropologie des singularités formelles. Remarque sur l’invention warburgienne », Genèses. Sciences sociales et histoire, n° 24, 1996）第145-163页。

15．参看乔治•迪迪-于贝尔曼：《幸存的图像：阿比•瓦尔堡那里的艺术史与幽灵的时间》第271-514页。

16．潘诺夫斯基：《阿尔布莱希特•丢勒的生平与艺术》（E. Panofsky, La Vie et l’art d’Albrecht Dürer (1943), trad. D. Le Bourg, Paris, Hazan, 1987），第245-264页。

17．阿比•瓦尔堡：“费拉拉的斯齐法诺亚宫的意大利艺术与国际占星术”（Art italien et astrologie internationale au Palazzo di Schifanoia à Ferrare1912），载《论佛罗伦萨画派》，第197-220页。

18．阿比•瓦尔堡：“桑德罗•波提切利的《维纳斯的诞生》和《春》：古代在文艺复兴开端时期的再现研究”（« La Naissance de Vénus et Le Printemps de Sandro Botticelli. Une recherche sur les représentations de l’Antique aux débuts de la Renaissance italienne » (1893)），前引书，第56页。译文有调整。

19．同上书，第56-57页和72页。

20．同上书，第83页。译文有调整。

21．同上书，第90页。

22．参看乔治•迪迪-于贝尔曼：“图像的微风：关于十五世纪的风的评注”（G. Didi-Huberman, « The Imaginary Breeze : Remarks on the Air of the Quattrocento » trad. J. Zeimbekis et V. Rehberg, ），载《视觉文化学报》II, 2003第3期（Journal of Visual Culture, II, 2003, n° 3）第275-289页。

23．见前引书，第199页。

24．见前引书，第200页。

25．见前引书，第201页。

见前引书，第202-209页。

版权归译者所有，译者已授权发布。

未完待续｜0613｜下

专题目录｜

---

历史救赎｜

周诗岩｜阿比·瓦尔堡的姿态：图像生命与历史主体

布克哈特｜世界历史沉思录｜导言

尼采｜历史的用途及其滥用｜节选

瓦尔堡｜论布克哈特与尼采（1927）

本雅明｜历史哲学论纲｜节选

阿甘本｜什么是当代人

---

古代图像的死后生命｜

布克哈特｜古代的再生｜导论

瓦尔堡｜桑德罗·波蒂切利（1898）

瓦尔堡｜丢勒与意大利古代（1905）

贡布里希｜古典传统的双重性：阿比·瓦尔堡的文化心理学

周诗岩｜讲给真正成年人的鬼故事

---

间隙的图像学｜

瓦尔堡｜费拉拉的斯基法诺亚宫中的意大利艺术与国际星相学（1912）｜选译

瓦尔堡｜往昔表现价值的汲取（1927-29）

阿比·瓦尔堡纪事年表

温德｜瓦尔堡的“文化科学”概念及其对美学的意义

贡布里希｜阿比·瓦尔堡：他的目的与方法

阿甘本｜阿比·瓦尔堡与无名之学

乔治·迪迪-于贝尔曼｜以侍女轻细的步态（图像的知识、离心的知识）

乔治·迪迪-于贝尔曼｜归还感性

专题主持｜XQ｜

相关推送｜

---

桑德罗·波蒂切利

佩特塑造的波蒂切利形象是本文首要打破的神话，从佩特引用的波蒂切利画作中，瓦尔堡看到的是文艺复兴早期艺术家面临的两难困境：如何将虔诚的信仰与世俗化的异教激情合而为一。在他看来，波蒂切利的《尊主颂》和《春》给出了解决难题的方案。于是，瓦尔堡博士论文中对波蒂切利“太过顺从”的判断在文中有了一次辩证的反转，艺术家对文本的顺从并非性情使然，而是为了更大的野心：召唤出宁芙，激活古代图像中的生命记忆。布克哈特对历史连续性的想象在瓦尔堡这儿被转换成了激情表达的视觉延续，如果说奔跑中的宁芙象征了佛罗伦萨艺术在文艺复兴早期的破茧重生，那么，拉奥孔母题则是文艺复兴盛期意大利艺术再次抛却主体意志的时代症候——集体狂欢中的献祭精神。

回复：BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，可了解院外各板块的汇编、精编与计划。