罗斯礼·古德堡：达达｜二

1916年2月5日，在苏黎世的一间小酒吧里，一场夜间演出拉开帷幕，城中的波希米亚艺术家、诗人、作家和演员们纷至沓来，他们唱歌、跳舞、朗诵、表演戏剧，在小小的舞台上演绎着生活与无常。这是当时风靡德国各城的夜间娱乐活动——卡巴莱剧场，它也作为达达主义运动的发源地与先锋场所，完成了其初期的聚集任务：借由古怪的戏剧、讽刺小品与充满噪音和动荡的诗朗诵，完成对陈规和庸常的破坏与挑衅，以期冲破“一个有趣的事情与小道消息横飞的新时代”，为参与者和观者提供真实且未知的感受空间。正像开办者巴尔曾相信的那样，通过剧场联合所有艺术媒介和力量，努力消解自身和曾经坚实而稳定的文化的最后遗存，来实现社会的重建。由此催生的达达主义，则将这份抗争和颠覆推向高潮。而短短一年后，巴尔最终离开苏黎世和卡巴莱中颠覆的表演，前往阿尔卑斯山，过起与世隔绝的生活。达达主义者们在经历疯狂的集会，到创立自己的杂志，在文学与艺术创作的尝试中发声和呼吁，再落回画廊举办公开的展览项目，征途从纯粹的自发冲动与不计代价的撕扯，转变为更有组织的、甚至更有说教与流通意味的社会公开活动，达达主义者们在无节制地表达和敞开中，开始向公众抛出求和的橄榄枝，希望得到更多人的支持和信仰。其实，当时社会公众对艺术表达的态度与其说是宽容地接受，不如称之为被动地容忍，达达的无限开拓仿佛于他们而言是一场盛大的表演，被允诺着自由发展，也被无动于衷地隔岸观火；同时，达达主义者虽然一直宣称压抑的社会秩序和备受推崇的理性逻辑致使社会腐朽，却仍旧需要回到这个被自己厌恶的现实世界，以壮大自身：矛盾的心理和异轨的大众，使得轰轰烈烈的达达主义活动逐渐分崩离析，几乎以一种自我毁灭的姿态冲击世界，而后告终。1919年4月，依旧在苏黎世的最后一次达达晚会，令人百感交集。查拉坚信，这场演出的告别是达达的最终胜利，因为它引起观众的激烈反应，使其忘记顶尖教育的偏见，“见证了‘新时代’的骚动”。而回忆起达达诸多壮烈疯狂的举动，我们需要意识到破坏的目的在于重建，对于永不满足的达达主义者而言，永远带刺是为了保护什么呢？

---

文｜Roselee Goldberg    译｜李诗妤   校译｜Simu    责编｜619

Marcel Janco, Cabaret Voltaire｜1916

罗斯礼·古德堡：达达｜二

正文4000字以内｜接上期

伏尔泰卡巴莱[Cabaret Voltaire]

1916年初，巴尔和亨宁斯决定开办他们自己的卡巴莱酒馆，就像他们在慕尼黑办的那个一样。Spiegelgasse的一个小酒吧的老板扬·埃夫莱姆[Jan Ephraim]同意他们为特定目的使用他的店，之后的几个疯狂的日子里，他们忙着从各个朋友那收集艺术品来装饰俱乐部。他们发布了一份公告：“伏尔泰卡巴莱，这是一个由一群年轻的艺术家和作家建立的艺术娱乐中心。“卡巴莱”的涵义是：各位艺术家能够每天在这里会面并进行音乐表演和朗诵。苏黎世的年轻艺术家们，无论你们将去往何方，我们邀请你带着各种各样的建议和贡献前来。”

开幕之夜吸引了一大群人，店里水泄不通。巴尔回忆道:“大约在晚上6点左右，我们还在忙着张贴未来主义海报的时候，一个有四个小个子男人的团体来了，他们有着东方人长相，胳膊下夹着画册和照片，再三礼貌地鞠躬。他们进行了自我介绍：画家马塞尔·詹科[Marcel Janco][1]、特里斯坦·查拉[Tristan Tzara][2]、乔治·詹科[Georges Janco][3]和第四位我没太听清名字的名绅士。阿尔普[Arp][4]碰巧也在那里，我们说几句话便心意相通。不久，詹科华丽的《大天使》[Archangels]就与其他美丽的画作挂在一起了，当晚，查拉读了几首传统风格的诗，这些诗是他以一种极具魅力的方式从各个大衣口袋中抓出来的。[5]埃米·亨宁斯和拉康特夫人[Mme Laconte]用法语和丹麦语演唱歌曲，查拉读着他的罗马尼亚诗歌，巴拉莱卡[balalaika]管弦乐队[6]演奏着流行音乐和俄罗斯舞曲。”

于是，1916年2月5日，伏尔泰卡巴莱开始营业。这是一场夜间演出：6日，观众中有很多俄罗斯人，演出的节目包括康定斯基和埃尔泽·拉斯克[Else Lasker]的诗歌、韦德金德的《霹雳曲》[‘Donnerwetterlied’]、在“一支在新合唱团协助下完成的”《死亡之舞》[‘Totentanz’]以及阿里斯蒂德·布吕昂[Aristide Bruant]的《致维莱特》[‘AlaVillette’]。第二天晚上，也就是7号晚上，有布莱兹·桑德拉尔[Blaise Cendrars]和雅各布·范霍迪斯[Jakob van Hoddis]写的诗，11号，巴尔来自慕尼黑的朋友理查德·胡森贝克[Richard Huelsenbeck][7]来了，“他恳求更有力的节奏（黑人节奏），”巴尔说，“他更愿意把文学撞入地下。”

接下来的几个星期里，卡巴莱内充斥了大量韦费尔[Werfel][8]、莫根施特恩[Morgenstern]和利希滕施泰因[Lichtenstein]的作品。“每个人都被一种难以名状的陶醉攫住了，这家卡巴莱人满为患，成了疯狂情绪的游乐场。”巴尔兴奋地与他的同僚们一起安排节目和撰写材料。他们不太关心创造新艺术这件事；事实上，巴尔警告说:“那些靠自由的想象进行创作的艺术家是在自欺欺人地相信自己的创造力，他使用的是现成的材料，他只是负责让它们变得更精致罢了。”相反，他更喜欢催化剂的角色：“Producere的意思是“去生产”、“让……产生”，不一定是书本，一个人也可以促使艺术家产生。”[9]

阿尔普、胡森贝克、查拉、詹科、亨宁斯以及其他作家和艺术家一起合作，为卡巴莱的夜晚贡献了各式各样的节目。在娱乐各种各样的观众的压力下，他们被迫保持“一直活跃、新颖和天真。这是一场与观众的期待的较量，这场比赛呼唤着我们所有创造和辩论的力量。”对巴尔来说，在卡巴莱里有某些特别令人愉悦的事物：“我们不能确切地说，过去二十年的艺术是令人愉快的，现代诗人是非常有趣且受欢迎的。”现场朗读和表演是重新发现艺术乐趣的关键所在。

---

[1]【释】马塞尔·詹科[Marcel Janco]（1895年-1984年），罗马尼亚和以色列的视觉艺术家、建筑师和艺术理论家。他是达达主义的共同发起人，也是东欧建构主义的主要倡导者。詹科是新艺术、未来主义和表现主义的实践者，后来为查拉的文学达达主义贡献了绘画和舞台设计。1919年，他与达达分道扬镳，当时他和画家汉斯·阿尔普成立了一个名为Das Neue Leben的建构主义圈子。与维涅亚重聚后，他创立了具有影响力的罗马尼亚先锋论坛Contimporanul，倡导将建构主义、未来主义和立体主义融合在一起。在康提波拉努，詹科阐述了城市规划的“革命性”观点。他设计了布加勒斯特市中心一些最具创新性的地标建筑。他从事过许多艺术形式的工作，包括插画、雕塑和油画。詹科是他那个时代罗马尼亚最重要的犹太知识分子之一。在第二次世界大战之前和期间，他都是反犹迫害的目标，1941年移居英属巴勒斯坦。

[2]【释】特里斯坦·查拉（1896年-1963年），是罗马尼亚和法国的一位前卫诗人、散文家和行为艺术家。他还是一名记者、剧作家、文学和艺术评论家、作曲家和电影导演。他是达达运动的创始人和核心人物之一。早年在阿德里安·马尼乌[Adrian Maniu]的影响下，青春期的扎拉对象征主义产生了兴趣，并与伊翁·维尼亚[Ion Vinea]和画家马塞尔·詹科[Marcel Janco]共同创办了Simbolul杂志。第一次世界大战期间，在维尼亚的化学领域进行了短暂的合作之后，他在瑞士加入了詹科，即本段正文所述的伏尔泰卡巴莱时期。他的作品代表了达达虚无主义的一面，与雨果·巴尔所推崇的更为温和的方式形成对比。1919年搬到巴黎后，查拉加入了《文学》杂志，这标志着该运动向超现实主义发展的第一步。作为自动化技术的先驱，查拉最终与布雷顿布列东的超现实主义结盟，并在其影响下创作了著名的乌托邦诗歌《近似的人》。在他职业生涯的最后阶段，查拉将他的人道主义和反法西斯主义的观点与共产主义的观点结合起来，参加了西班牙内战和二战期间的法国抵抗运动，并在国民议会任职。特里斯坦·查拉还是一位有影响力的作家和演员，他的贡献被认为是将立体主义和未来主义与垮掉的一代、情境主义和摇滚音乐中的各种潮流联系在了一起。

[3]【释】乔治·詹科，是马塞尔·詹科和朱尔斯·詹科的兄弟，三人是在达达运动期间及之后的艺术伙伴。

[4]【释】Jean Arp或Hans Arp（1886年-1966年），德法两国雕塑家、画家、诗人和抽象艺术家。代表作有《绝妙的丑角》、《花》、《矩形》等。早年在魏玛艺术学校师从青春艺术风格派画家路德维·冯·霍夫曼。先后参加了慕尼黑青骑士绘画展览、柏林瓦尔登“德国秋季艺术绘画展览”和法国“抽象艺术创作”小组。他还为自己和其它超现实主义者的书籍绘制插图。此外，1914年他与马克思·恩斯特一同发起了科隆达达运动，并致力于达达主义的推广和宣传。最终汇入超现实主义并成为代表人物。

[5]【批】查拉所体现的这种随意性、无规律性也是达达的一大特征。后来他还进行了更彻底的尝试——将纸剪碎成单个字，将它们放入帽子里，再随意地倒出来，拼成一首新诗。这也贯穿了力图反抗和打破既定规则与当下的思想。

[6]【释】俄罗斯一种弦乐器。18世纪从冬不拉琴（dombra）演变而来。琴腹呈三角形，有3根弦，品可移动。通常用手指拨奏，也可用皮革制的拨子弹奏。有大、小6种型号，最大的琴身高度相当于普通人的身高。这种琴由于尺寸和大小不同，音域和音高不一，倘若十几架一起演奏，可以抵上一个交响乐队。这种乐器用于民间音乐，但在20世纪也用于大型巴拉莱卡乐队。

[7]【释】卡尔·威廉·理查德·胡森贝克[Carl Wilhelm Richard Hülsenbeck]（1892年-1974年），德国作家、诗人、精神分析学家。维尔森贝克在第一次世界大战前夕是一名医科学生。1916年2月，他退伍，移居瑞士苏黎世，并在那走近了伏尔泰卡巴莱。1917年1月，他搬到了柏林，带去了帮助他建立柏林达达组织的思想和技术。他在1920年时写道:“拿着枪创作文学曾一度是我的梦想。”他的想法与当时柏林的左翼政治潮流相吻合。无论胡森贝克和他的同伴们多么理想主义，他们对“达达是德国的布尔什维克主义”的挑战在后来产生了不幸的影响，当时国家社会主义者谴责现代艺术的所有方面都是“艺术布尔什维克主义”。从1933年开始，维尔森贝克多次受到纳粹当局的调查。他被禁止写作，并在1936年设法获得了美国的移民签证，而不是继续“国内流放”。他把自己的名字改为CharlesR. Hulbeck，在纽约长岛的卡伦霍尼诊所从事医学和精神分析工作。1970年，他回到瑞士的提契诺地区。胡森贝克是《达达年鉴》的编辑，著有Dadasiegt、EnAvantDada等达达主义作品。胡森贝克的自传《达达鼓手回忆录》[Memoirs of a Dada Drummer]详细描述了他与许多达达运动关键人物的互动。

[8]【释】弗朗茨·韦尔弗[Franz Werfel]（1890～1945），奥地利作家。韦尔弗在诗歌、小说和戏剧方面都有建树，他是在表现主义的影响下开始创作的。他的诗歌充满宗教色彩，如诗集《世界之友》（1911）、《我们是》（1913）、《彼此》（1915）等，表达的是普遍的人类爱。韦尔弗酷爱音乐，特别重视诗歌的音乐性。他的剧本《特洛伊女人》（1913）是根据希腊悲剧作家欧里庇得斯的剧本改写的，这部剧本表达了作者反战的立场。韦尔弗的长篇小说《穆萨·达的四十天》（1933），描写第一次世界大战中土耳其残酷压迫亚美尼亚人，以影射法西斯专政。晚期作品表现他的悲观与抑郁情绪，从公开反对战争逃避到宗教的神秘主义，这在长篇小说《贝纳德特之歌》（1941）的一些章节中表现得十分明显。1946年发表被称为“理想的天主教教义”的小说《未出世者的星座》，写的是资产阶级的生活悲剧。

[9]【批】巴尔认为没有绝对的“新”，因为所谓的新艺术也只是将旧有的、现成的材料进行新的处理，并非彻底的新，因此他们并不十分看重创造新世界。达达主义者利用一切东西进行创作，他们打破它，重组它，清除它身上已被赋予的既定意义与规制，重新塑造，以此来显示他们反过去、反艺术的决心。很多达达主义者并非一心一意的艺术家，他们有的是医生，有的是作家，有的是作曲家，也有雕塑家、画家、演员等，因此他们对于艺术与艺术家的界定是极其包容的，想要成为艺术家并非只能通过学习实现，只要有合适的催化剂，任何人都可以成为艺术家。在伏尔泰卡巴莱，音乐、酒精、表演、舞蹈、诗歌、涂鸦，任何能够触动人的细微元素，都可能是那一剂催化剂。达达向艺术家的身份发起了挑战，向艺术发起了挑战。

Hugo Ball' s press release for the Cabaret Voltaire｜1916

每个夜晚都围绕着一个特定的主题展开：俄罗斯人的俄罗斯之夜；星期天则是为自以为高人一等而站在一旁的瑞士人准备的——“但年轻的瑞士人总是对卡巴莱过于谨慎”，达达主义者认为。胡森贝克形成了一种具有辨识度的朗诵风格：“当他进来的时候，他会拿着他的西班牙芦苇手杖，偶尔还会挥舞它，这让观众很兴奋。他们认为他傲慢自大，并且他看上去的确如此：他的鼻孔颤动着，眉毛弯成拱形，他似疲倦却又镇静地颤动着嘴皮子吐出讽刺的话语，他的朗诵伴随着鼓点、口哨声、还有笑声：

那些房子慢慢地打开了它们的身体，

接着，教堂肿胀的喉咙发出直抵深渊的尖叫……

3月14日，在一个法国主题的晚会上，查拉朗读了马克斯·雅各布[Max Jacob]、安德烈·萨尔蒙[André Salmon]和拉福格[Laforgue]的诗；奥泽[Oser]和鲁宾施泰因[Rubinstein]演奏了圣·桑斯[Saint-Saëns]的大提琴奏鸣曲的第一乐章；阿尔普朗读了雅里[Jarry]的《愚比王》[Ubu Roi][1]选段等等。巴尔写道:“如果整个城市没有为之着迷，那么卡巴莱表演就失败了。”

3月30日晚标志了卡巴莱新的进展：“在查拉、胡森贝克的倡议下，詹科和查拉朗吟诵了一首亨利·巴尔赞[Henri Barzun]和费尔南·迪瓦尔[Fernand Divoire]的同步诗[simultaneousverses]（这在苏黎世和全世界都是前所未有的），同时也吟诵诵了一首他们自己创作的同步诗。”巴尔这样定义了同步诗的概念：

这是一种对位吟诵法，表演时有三个或更多的人同时发出说话、唱歌、吹口哨等声音，通过这种结合来表达哀婉、幽默或怪诞的内容。在这样的同步诗中，一个有机作品强有力地表现出特定质感，并由它的节奏来确定它的限度。噪音（一种持续数分钟的rrrr音节，或者碰撞声，或者警报声等等）有远超人声的能量。[2]

到目前为止卡巴莱大获成功。巴尔却精疲力竭：“卡巴莱需要休息。在紧张的氛围中，每天的演出不仅让人筋疲力尽，”他写道，“还令人崩溃。在人群中，我开始浑身发抖。”

包括列宁[Lenin]和季诺维也夫[Zinoviev]在内的俄罗斯社会主义流亡者、韦德金德等作家、德国表现主义画家莱昂哈德·弗兰克[Leonhard Frank]、路德维希·鲁宾纳[Ludwig Rubiner]，年轻的德国人和东欧流亡者都在苏黎世市中心活动。他们中的一些人光顾了卡巴莱，也一些人加入了进来。编舞人与先锋舞者鲁道夫·冯·拉邦[Rudolfvon Laban]在他的舞蹈表演结束后光顾了卡巴莱。詹科画下了伏尔泰卡巴莱，阿尔普描述了演员们：

在这盛大、人员混杂而又拥挤不堪的卡巴莱里，有几位古怪又特别的人物站的舞台上，他们分别是查拉、詹科、巴尔、胡森贝克、亨宁斯太太和您谦卑的仆人。现场混乱不堪，我们周围的人们又叫又笑，比着手势。我们的回应是爱的叹息、连环打嗝、诗歌、哞哞声和中世纪噪音者[Bruitists]的喵喵声。查拉扭动着他的屁股，活像一个东方舞者的肚皮，詹科正在拉一把看不见的小提琴，不停地弯腰和刮擦。亨宁斯夫人，戴着圣母玛利亚的面具，正在劈叉。胡森贝克不停地敲打着大鼓，巴尔用钢琴为他伴奏，苍白得像一个白垩色的鬼魂。我们被授予了虚无主义者[Nihilists][3]的荣誉称号。

卡巴莱也在这座保守的瑞士城市中引发了暴力和酗酒问题。胡森贝克指出：“那些过去经常光顾伏尔泰卡巴莱这个啤酒会客厅的人，他们是苏黎世资产阶级的后代们，大学生们。我们想让伏尔泰卡巴莱成为‘最新艺术’的焦点，尽管我们常常告诉那些肥胖的、完全不了解苏黎世的非利士人[philistines]：我们把他们视为猪，德国皇帝是这场战争的发起者。”

---

[1]【释】《愚比王》（或《乌比王》）是发过现代戏剧怪才阿尔弗雷德·雅里([Alfred Jarry]的戏剧。它的首次演出是在巴黎作品剧院，其荒诞不经与惊世骇俗引发了现代演出史上罕见的轩然大波。它被认为是一部疯狂、怪诞和滑稽的戏剧，因为它颠覆了文化规则、规范和习俗。那天晚上，包括叶芝在内的听众见证了这一反应，对他们来说，这似乎是一件具有革命性意义的事件。现在有人认为它为20世纪的现代主义打开了大门。它是达达主义、超现实主义和荒诞派戏剧的先驱。雅里在剧中讽刺权力、贪婪，以及他们的邪恶行径——尤其是自满的资产阶级滥用成功所带来的权力。“Ubu”这个词实际上只是一个毫无意义的单词，它是由法语中“Herbert”（赫伯特）一词的发音演变而来。“Herbert”是雅里的一位老师的名字，他是该剧第一版的讽刺对象和灵感来源。关于他的戏剧应该如何表演，雅里希望乌布国王在某些场景中戴一个纸板马头，“就像在古老的英国戏剧中那样”。他认为“一个穿着得体的人会进来，就像木偶戏里的人一样，竖起标识，指示各个场景的位置”。他还希望服装尽量少含有特定的地方色彩或历史性。《愚比王》之后还有《愚比龟》[Ubu Cocu]和《愚比囚》[Ubu Enchaine]，但它们不是雅里的作品。他的后期作品之一，一篇关于“啪嗒学（或荒诞玄学）”的文章，被认为是《愚比王》背后的理念所在。正如雅里所解释的，物理是“超越形而上学的科学”。啪嗒学是雅里为批评科学院成员而创建的伪科学。它研究“统治的规律，并解释补充这一规律的宇宙”，它是“虚构方案的科学”。

[2]【批】同时诗是当时艺术家们热衷的表达方式之一，类似于过去合唱的变体，但又打破了合唱的整齐与庄严，这大抵就是对过去的一种破坏，这种表演看起来就像将几个毫无关联的个体表演在同一个舞台上同时进行一样，杂乱无章、嘈杂、怪诞，就连艺术家自身都承认这种表演更像是噪音集合。对噪音的青睐也值得我们关注，这种喜爱在未来主义早期就初现端倪，工业时代的来临打破了往昔的平静，将无止境的噪音带入社会生活。噪音往往令人心生厌恶，但对于20世纪早期叛逆又躁动艺术家们而言，噪音引发的关注及其强大的能量令人着迷，因此，噪音与前文所提及的表演一样，是他们引起社会关注与震动的一种途径，噪音的直白、尖锐、震慑，正是最合适的特征。但是以达达主义为代表的20世纪早期艺术呈现出一种激情、冲动、疯狂的景象，他们以表演、噪音、聚会为尖刀刺入了社会，随即为这一壮举而再次陷入狂欢，却不曾想过如何进一步撕裂显示。待狂欢不再，尘埃落定之时，当时的伤口早已愈合，终不过是竹篮打水，曲终人散。尽管结局与他们最初的目标有所出入，但不可否认的是，他们在艺术与思想领域引发的震动，是革命性的。

[3]【释】虚无主义的信奉者。虚无主义是一种哲学观点，它暗示了对生活中所谓有意义的方面的否定或缺乏信仰。虚无主义最常见的表现形式是存在主义虚无主义，认为生命没有客观意义、目的或内在价值。道德虚无主义者断言，没有内在的道德，公认的道德价值是抽象地捏造出来的。虚无主义也可以采取认识论、本体论或形而上学的形式，分别意味着在某些方面，知识是不可能的，或现实实际上不存在。这个术语有时与社会反常联系在一起，用来解释人们在意识到没有必要的规范、规则或法律之后，在一种感知到的毫无意义的存在时产生的普遍绝望情绪。许多评论者认为达达主义，解构主义[Deconstructionism],朋克[Punk]这些运动都是虚无主义性质的，虚无主义也被定义为某些时代的特征。如：鲍德里亚[Baudrillard]称后现代是虚无主义时代。

Hugo Ball reciting the sound poem Karawane｜1916

他们都在各自领域里愈发熟练：詹科制作面具，巴尔说这些面具“不仅聪明绝顶，它们还令人回想起日本或古希腊的戏剧，但又是完全现代的。”它们被设计成在卡巴莱这样相对较小的空间里也能发挥作用的样式，产生了轰动的效果。“当詹科带着面具出现在众人面前时，所有人都立即戴上了面具。然后奇怪的事情发生了，人们不仅需要一套服装来搭配面具，还需要一个相当明确的、几近疯狂的激情姿态。”

埃米·亨宁斯每天都会创作新的作品，她是卡巴莱唯一一个专业的表演者。媒体很快就肯定了她作品的专业品质，《苏黎世邮报》[Zürcher Post]写道：“埃米·亨宁斯是‘卡巴莱之星’，她是无数个夜晚的卡巴莱与诗歌的明星。多年前，她伫立在柏林一家卡巴莱飘动的黄色窗帘前，双手叉腰，像开花的灌木一样生机勃勃；今天，她也展现了同样大胆的一面，用身体表演了同样的歌曲，只是与彼时相比，她受到了些许悲伤的伤害。”

巴尔发明了一种新的“无词诗”[verse without words]或叫作“声音诗”[sound poems]，诗中的“元音的平衡经过校准，并且只分布到起始行”。他在1916年6月23日于伏尔泰卡巴莱表演了这种诗，同日也是他日记开始的日期，他在日记中描述了他为在伏尔泰卡巴莱第一次吟诵这类诗歌而设计的服装：他头上戴着“一顶蓝白相间的条纹巫师高帽”；他的腿上覆盖着一层蓝色的硬纸板管，“它一直到我的臀部，让我看起来像一个方尖碑”；他戴着一个巨大的纸板项圈，里面是猩红的，外面是金色的，他把项圈像翅膀一样举起又放下。他必须在黑暗中被抬到舞台上，将讲稿置于舞台三个方向的乐谱架上，他“缓慢而庄严地”开始了：

gadji beribimba

glandridi laulilonnicadorigadjama bim beriglassala

glandridi glassalatuffm izimbrabimblassa galassasa tuffm izimbrabim[1]

尽管这段朗诵有不少问题。他说他很快就注意到他的表达方式并不适合“华丽的舞台布景”。就像受到了某种神秘的指引，他“似乎别无选择，只能采用如教徒哀叹般的古老韵律，就像弥撒的吟诵，悲叹回荡在东西方的天主教堂里……我不知道是什么激发了我使用这首歌，但我开始像宣叙调一样，用那种教堂礼拜式的风格吟诵我的元音诗。”有了这些新的声音诗，他便希望放弃那种“被新闻业摧毁并使其无能的语言”。[2]

---

[1]【补】原诗全文：

gadji beri bimba glandridi laula lonnicadori

gadjama gramma berida bimbala glandri galassassalaulitalominigadji beri bin blassa glassala laula lonnicadorsu sassalabimgadjamatuffm i zimzalla binban gligla wowolimai bin beribano katalominai rhinozerossola hopsamen laulitalominihoooogadjama rhinozerossolahopsamen

bluku terullala blaulalaloooo

zimzim urullala zimzim urullala zimzim zanzibar zimzallazamelifantolim brussala bulomenbrussala bulomentromtata

velo da bangband affalo purzamai affalo purzamai lengadotor

gadjama bimbalo glandridi glassala zingtatapimpaloögrögööööviolalaxato viola zimbrabim viola uli palujimalooo

tuffm im zimbrabim negramai bumbalo negramaibumbalo tuffm izimgadjamabimbala oo beri gadjama gaga di gadjama affalopinx

gaga di bumbalobumbalogadjamengaga di blingblong

gagablung

[2]【批】声音诗与设计的服装上都带有未来主义的影子，声音诗与马里内蒂的自由字句诗颇为相似，而服装则体现了几何风格。巴尔作为诗人，从始至终最关注的都是诗歌与文字领域的革新，这一点倒是与马里内蒂不谋而合，或许这也是二者有所交集的原因。巴尔诉求的是文字的自由，是以自身情感来驱使字句，是跳出传统的桎梏。

Emmy Hennings and doll

版权归作者所有，作者已授权发布。
未完待续｜

相关推送｜

---

自我命名与除名｜达达宣言研究

通过整理与分析达达宣言出版和现场宣讲的历史，一窥达达现象——或称达达身份——自苏黎世至巴黎时期发生的改变。出版方面，笔者从“刊物主题”与“出版形式”这两点入手，研究达达主义文字出版行动中作者与受众之间的关系。通过对宣言现场发表案例的整理，探寻达达宣言现场宣讲的传统从苏黎世到巴黎的转变，尝试提炼出导致达达崩落的因素在其宣言出版及宣读历史之中的体现。

回复：BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，可了解院外各板块的汇编。