EXTITUTE｜批评·家｜理论与历史碰撞／个例与议题交织文｜徐若风／责编｜豆浆 作为世界最具影响力的作者导演之一，让-吕克·戈达尔的创作贯穿了大半个世纪，从上世纪五十年代起直至今时今日，他都在不断地赋予电影艺术形式以崭新的意义，深刻地改变了电影发展的走向。本文将涉及戈达尔从影直至2018年的整条创作生涯脉络，并具体到形式分析的层面开展研究，对《电影史》的多个方面进行挖掘。论文的关键工作在于提炼出《电影史》在形式与史观上的核心问题，选择作品的若干片断，并对其中的电影语言、观念做出剖析，从而理解《电影史》在电影史与电影批评、历史与现实等多重维度上试图重构的关系。“我是一个在图像上写字的人，我想要重塑一切、混合一切、诉说一切。”Jean-Luc Godard｜1930年12月3日-2022年9月13日蒙太奇的路径｜论戈达尔《电影史》的形式与观念｜大纲｜2019本文4000字以内绪论 作为世界最具影响力的作者导演之一，让-吕克·戈达尔的创作贯穿了大半个世纪，从上世纪五十年代起直至今时今日，他都在不断地赋予电影艺术形式以崭新的意义，深刻地改变了电影发展的走向。正如戈达尔的自我认定，“我是一个在图像上写字的人，我想要重塑一切、混合一切、诉说一切。”在他的创作历程中横亘的主题之一，便是对电影的观念和理论产生不断的质疑。尤其是在进入八十年代后，便经常拒绝常规的方式制作电影，并于1988年至1998年间创作了《电影史》（1988-1998）。这部作品分为四部、八节，共计268分钟，戈达尔在其中引用了数以万计的影像（剧情片片段、纪录片片段、绘画、摄影）、文字（诗歌、小说、专著）、声音（配乐、音效、原声）等各领域素材，将它们重制、并置、化入，从而产生新的意义。惯常的电影史书写，都能被纳入主流框架下归类，但戈达尔的这部《电影史》则是一部不能被轻易划分，并找到其归属之地的作品。每个时代的艺术家都有处理图像的不同方式，而出现在《电影史》中大量被征引的绘画作品、语句文字，连同贯穿其间的影像画面，以蒙太奇的组织，共同构成了戈达尔书写电影史的手段。国外学界对《电影史》的研究已经有所开展。科林·麦凯布[1]的专著无疑是对戈达尔最为重要的研究资料，国内先出版了其专著《戈达尔：影像，声音与政治》[2]，主要聚焦于戈达尔中期阶段（60年代后期至80年代初）的电影研究；之后又于2008年出版《戈达尔：七十岁艺术家的肖像》[3]，以戈达尔的人生轨迹及其创作的幕后故事，拉扯出一幅法国电影代表人物的群像传，其中也有几页内容对《电影史》进行了讨论。阿伦·贝尔加拉所著的《让-吕克·戈达尔与让-吕克·戈达尔》（Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard）是两册极有文献价值的资料书[4]，其中上卷介绍戈达尔自1950年-1984年间的电影工作，另一卷则介绍戈达尔自1984年-1998年的工作。[5]在第二卷中，他提到“从60年代起，戈达尔主要的创造力都集中发挥在拍摄《电影史》上”[6]。批判理论家雅克·朗西埃对于戈达尔各个时期的创作都有自己的独到看法，在众多关于戈达尔的研究中占据了重要地位。本文主要援引了他对于《中国姑娘》[7]和《电影史》[8]的意见；而于2014年在国内出版的《图像的命运》，是他几次讲座的讲稿，虽然主题为图像而并非《电影史》，但偶尔会以其中的片段举例。 [1] 又译戈林·麦凯波，本文统一为科林·麦凯布。英国著名电影学者、戈达尔研究者。 [2]（英）科林·麦凯布.《戈达尔：影像、声音与政治》[M].林宝元译.湖南美术出版社.2006.[3]（英）科林·麦凯布.《戈达尔：七十岁艺术家的肖像》[M].韩林等译.新星出版社.2008.[4] Alain Bergala,Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard(Tome 1, 1950-1984/tome 2 : 1984-1998).Cahiers du Cinema Livres.[5] Douglas Morrey,Jean-Luc Godard and the Other History of Cinema.p.3.[6] Alain Bergala, Nul mieux que godard.cahiers du cinema（compilations）.1999.pp.221-249.[7] Jacques Rancière:The Red of La Chinoise.Film Fables.Berg Publishers.2006.[8] Jacques Rancière:La sainte et l'héritière-à propos des Histoire(s) du cinéma,Cahiers du cinéma.NO.537.1999.pp.58-61.此外，值得注意的研究专著还包括：理查德·布罗迪所著的《一切都是电影：让-吕克·戈达尔的工作生活》（Everything is Cinema：The Working Life of Jean Luc Godard）[9]，对戈达尔的诸多作品进行单篇式概述，亦包括《电影史》的四部，勾勒出其全貌；沃克·潘特堡的《戈达尔：作为理论的电影》（Farocki/Godard：Film as Theory）中有两章内容提到《电影史》，分别是The Camera as Brush——Film and Painting和Two or Three Ways of Speaking with the Hands。国内对《电影史》进行长篇剖析的文献几乎没有，关于它的探讨也多散见于其他主题的文献之中。较为突出的包括：以剪辑技巧来解构戈达尔创作历程的樊雪崧的《论让-吕克.戈达尔的剪辑观念》[10]，其中有一节内容专项讨论了《电影史》的剪辑；以各类“档案电影”以及电影的档案意义为研究对象的杨北辰的《作为档案的电影——理论与路径》[11]亦有一节提及《电影史》，作者用德勒兹的理论将其作为“图集电影”，从而与普鲁斯特的文学创作来进行比较研究。整体而言，国内学界更多地关注于戈达尔的前期与中期创作，尚未形成对《电影史》系统性的论述。本文将涉及戈达尔从影直至2018年的整条创作生涯脉络，并具体到形式分析的层面开展研究，对《电影史》的多个方面进行挖掘。论文的关键工作在于提炼出《电影史》在形式与史观上的核心问题，选择作品的若干片断，并对其中的电影语言、观念做出剖析，从而理解《电影史》在电影史与电影批评、历史与现实等多重维度上试图重构的关系。[9] Richard Brody.Everything Is Cinema：The Working Life of Jean-Luc Godard.Metropolitan Books.2008.[10] 樊雪崧. 论让—吕克.戈达尔的剪辑观念[D].中国电影艺术研究中心.2010.[11] 杨北辰.作为档案的电影——理论与路径[D].北京电影学院.2017. 目录绪论第一章 戈达尔的创作拐点1.1 《电影史》：后期的重要节点1.2 早期：1950-19681.3 中期：1968-19791.4 后期：1979-《电影史》第二章 《电影史》的语言与观念2.1 蒙太奇：选择与复兴2.2 声音蒙太奇2.3 《电影史》前言：一种定义第三章 《电影史》：对话的可能3.1 影像的辩证性之辩3.2 延续的《电影史》结语论文正文从第一章“戈达尔的创作拐点”开始。此章从《电影史》的诞生往前回溯，对戈达尔五十年代至八十年代的创作历程和社会背景、历史语境进行分析。这些是《电影史》诞生的前史，也是其中所涉及的重要内容；而戈达尔在其创作前中后期的阶段性转变、他对蒙太奇观念的不断演化，也都是本章所要重点描述的部分。论文的第二章为“《电影史》的语言与观念”。此章从《电影史》本身出发，首先通过对前苏联蒙太奇学派理论的比较，分析《电影史》中的影像蒙太奇与声音蒙太奇。在对《电影史》的电影语言进行系统介绍后，再具体入微地解析《1A：所有的历史》的前言部分，以此了解戈达尔制作《电影史》的目的所在——影像能成为他们记录二十世纪历史的工具，而二十世纪的历史也注定被影像所记录。论文的第三章为“《电影史》：对话的可能”。本章第一节承前启后，对戈达尔在《电影史》中“与历史对话”的目的进行进一步分析，从而承接至下一节：一组由关于集中营的蒙太奇所引发的朗西埃对于《电影史》的辩证性之辩，并就此问题展开对《电影史》反思。在此之后过渡至21世纪后戈达尔对《电影史》的延续式创作（尤其是2018年的《影像之书》），以新作反向论证《电影史》所具有的历史观照与社会现实关照。从而达成对《电影史》在历史维度和艺术家创作维度所进行的双重书写。第一章｜戈达尔的创作拐点将戈达尔的创作历程进行分类，我们可以清晰地看到，他的创作在介质上横跨了银幕时代、荧幕时代并直至当下的屏幕时代。他的创作在前、中、后期有不小的分野，并且有两次非常重大的转向，以1968年和1979年为界，能够将戈达尔的创作分为三个阶段，即1950年-1968年的前期、1968年-1979年的中期和1979年至今的后期；同时，每个阶段中又有着不同的节点。第二章｜《电影史》的语言与观念电影之所以能成为代表20世纪的艺术体裁，是由电影语言、对现实的记录与反观、工业体系与社会影响等多个方面决定的。而在这些方面之中，我们往往会忽视电影语言这一先决条件。本章将从电影语言出发，首先通过对前苏联蒙太奇学派理论的比较，来分析《电影史》中的影像蒙太奇与声音蒙太奇，之后再解析《1A：所有的历史》的前言部分，以此更好地梳理出戈达尔制作《电影史》的观念所在。第三章｜《电影史》：对话的可能戈达尔在《电影史》中尝试与二战历史进行对话的方式，是一种间杂了记录与虚构的话语。二十世纪电影史的悖论之一就在于此：历史现实中充满了战争的印痕，而电影是否会在一定程度上令我们失去与现实联系的能力？以至于让大多数观众陷入到“伪善的虚构”之中？作为二十世纪的一种档案的《电影史》所要达成的，是与历史的相互对峙，在这一过程中交叠、联结、印证、否认。而言说二十世纪，注定离不开讨论两次战争对于时代的创伤。该如何拍摄集中营，显然是《电影史》要处理的一个重要主题。在《1A：所有的故事》中有如下一段话：“电影的历史，历史的现实，现实的历史。电影的故事，带‘S’，甚至是两个‘S’的故事，三九、四零，四一”。这段话指向第二次世界大战中奥斯维辛集中营的屠杀。但对于此，电影的力量未免是薄弱乃至缺席的。我们不妨通过对戈达尔的《电影史》面世后所遭到的反思、乃至反对的声音，来更为深入地了解它在直面历史时的意义与局限。在众多争论中，雅克·朗西埃1999年在《电影手册》第537期上发表的对《电影史》的看法是较有价值的一份[12]，其也是对《电影史》关于集中营的片段的众多研究中所绕不过去的一份。朗西埃从一个片段出发，对《电影史》进行反思，并提出戈达尔创作上的悖论。下文以此为例，进行分析。此外，如第一章中所言，1998年完成《电影史》的创作之后，戈达尔迎来了其在学界的一轮新的讨论，研究重点逐渐转移。但无论在国内外，都仍在大量地研究戈达尔新世纪以前的作品，书写的方向也往往带有“历史人物”气质。但实际上，作为仍在不断创作最新作品且仍保持着不断自反创作观的艺术家，他于二十一世纪后的创作不容被忽视，其中包含了许多对《电影史》在形式与观念上的延续。这些创作中尤以《电影社会主义》（2010）、《再见语言》（2014）和《影像之书》（2018）最为引人瞩目；而与《电影史》有着明显同构性的后两者，也不可避免地需要与其进行对照、交互。 [12] 原文见于Jacques Rancière:La sainte et l'héritière-à propos des Histoire(s) du cinéma,Cahiers du cinéma.NO.537.1999.PP.58-61. 本文采用豆瓣网友lightwhite译版，译自《话语》（Discourse）.NO.24.2002.pp.113-119.《电影史》中出现次数最多的字幕，是它的法语名“Histoire(s) du cinéma”中的“histoire”和“toi”。这个被戈达尔突出强调、加上复数的法语单词“histoire”，实际上充当的角色既是“故事”、也是“历史”，其两个含义包括了记录和虚构这两个方向。而“toi”则被译作为“你”，一个简单、朴素的人称代指，连带着将个体卷入历史之中。 二十世纪至今，影像所构成的全球流通性话语，彻底介入到人类的历史与现实之中。作为带着浓厚个体经历与影像本体探讨的《电影史》的使命之一，就是在影像与历史之间提供对话的可能。把电影史和二十世纪的历史结合，戈达尔想要找出两者注定相连之处，也找出电影作为历史档案的路径与对话的可能。而这也是本文论述的方式——通过第一章对戈达尔创作生涯与历史时代语境的梳理；第二章对《电影史》中的电影语言（蒙太奇）与电影史观的探讨；第三章对《电影史》的辩证性作出反思并书写其在21世纪的新的延续；三个部分构成递进，共同完成对《电影史》创作的多向探讨，找出《电影史》作为“非传统影史”的书写路径与其对话历史与现实的目的所在。 版权归作者所有，作者已授权发布。 文章来源｜2019年本科毕业论文《蒙太奇的路径——论戈达尔<电影史>的形式与观念》未完待续｜相关推送｜《电影史》｜对话的可能｜伊丽莎白·泰勒的脸庞论文的第三章“《电影史》：对话的可能”第一节“影像的辩证性之辩”的部分节选。对戈达尔在《电影史》中“与历史对话”的目的进行进一步分析，从而承接至下一节：一组由关于集中营的蒙太奇所引发的朗西埃对于《电影史》的辩证性之辩，并就此问题展开对《电影史》反思。这个时期的戈达尔在朗西埃眼中，显得不够决绝、不够政治化，转而为电影作一种开脱——戈达尔是企图“证明一种必定有罪的艺术（即电影）的清白无罪”。