伊丽莎白·泰勒的脸庞｜《电影史》对话的可能
EXTITUTE｜批评·家
文｜徐若风 责编｜豆浆
作为世界最具影响力的作者导演之一，让-吕克·戈达尔的创作贯穿了大半个世纪，从上世纪五十年代起直至今时今日，他都在不断地赋予电影艺术形式以崭新的意义，深刻地改变了电影发展的走向。《蒙太奇的路径——论戈达尔<电影史>的形式与观念》涉及戈达尔从影直至2018年的整条创作生涯脉络，并具体到形式分析的层面开展研究，对《电影史》的多个方面进行挖掘。论文的关键工作在于提炼出《电影史》在形式与史观上的核心问题，选择作品的若干片断，并对其中的电影语言、观念做出剖析，从而理解《电影史》在电影史与电影批评、历史与现实等多重维度上试图重构的关系。本次推送的是论文的第三章“《电影史》：对话的可能”第一节“影像的辩证性之辩”的部分节选。对戈达尔在《电影史》中“与历史对话”的目的进行进一步分析，从而承接至下一节：一组由关于集中营的蒙太奇所引发的朗西埃对于《电影史》的辩证性之辩，并就此问题展开对《电影史》反思。
第三章 ｜《电影史》｜对话的可能
伊丽莎白·泰勒的脸庞
本文4500字以内
20世纪电影史的悖论之一是：在历史现实中充满了战争的创伤，而电影史中存在的“复数（S）的历史”，是否会在一定程度上令我们失去与历史现实联系的能力，以至于让观众陷入“伪善的虚构”之中？
戈达尔在《电影史》中尝试与二战历史进行对话的方式，是一种间杂了记录与虚构的话语。作为“20世纪的一种档案”的《电影史》所要达成的，是与历史的相互对峙，在这一过程中交叠、联结、印证、否认。如何拍摄集中营，显然是《电影史》要处理的一个重要主题。
我们不妨通过对戈达尔的《电影史》面世后所遭到的反思、乃至反对的声音，来更为深入地了解它在直面历史时的意义与局限。在众多争论中，雅克·朗西埃1999年在《电影手册》第537期上发表的对《电影史》的看法是较有价值的一份[1]，也是对《电影史》关于集中营片段的众多研究中所绕不过去的一份。朗西埃虽然从未从事过电影生产，但一直热心于电影评论；他从一个片段出发，提出了对《电影史》的诸多反思，并提出了戈达尔创作上的悖论。
在文章开头，他就引用了戈达尔在《1A：所有的历史》的第47分钟中所言及的：“伊丽莎白·泰勒的好运气根本不可能在‘阳光下找到那么个地方’[2]。”这个片段是《电影史》中一组较为经典的蒙太奇，成为了作品中最为人所知、被探讨次数最多的段落之一。下文以此为例，进行分析：
戈达尔先以1943年被枪杀的年轻哲学家瓦伦丁·费尔德曼和弗朗西斯科·戈雅的绘画做引，切入进美国电影《郎心似铁》（1951）第58分钟的画面中。随之呈现的，是由好莱坞影星伊丽莎白·泰勒饰演的富家千金安琪拉和蒙哥马利·克利夫特饰演的乔治[3]在湖边亲热的镜头。接着，这一画面再化入《郎心似铁》的导演乔治·史蒂文斯的真实纪录影像。
在二战期间，史蒂文斯曾与美国军队同行，作为随军的记者，在拉文斯布吕克的纳粹集中营用摄影机进行拍摄。成堆尸体的画面与克利夫的头枕在泰勒的手上的画面间进行着不断的切换，而一个濒死的集中营囚犯也枕着另一个囚犯的手。之后，画面从尸体们掉转回泰勒微笑的脸庞上，此时她的左手向荧幕的右下方伸去。同一时刻，画面化入乔托·迪邦多内的圣像画《耶稣复活》，乔托的画作在这里被节选并旋转了。
这幅壁画中所描绘的这一节选部分，本是抹大拉的玛丽亚张开双臂想要拥抱耶稣；通过旋转，耶稣的形象被隐去，玛利亚则漂浮于空中。可以看到，此处泰勒的左手越过了玛利亚的手，先于她之前伸向了耶稣。伴随这一幕的是一段哀伤的悼乐，以及戈达尔的总结语：“1939-1944”（欧洲大陆的二战时期）；“纪录片的殉难与复活”（乔治·斯蒂文斯在集中营的真实影像摄制工作，在创作过程中也带着殉难性的意义）。
[1] 原文见于Jacques Rancière:La sainte et l'héritière-à propos des Histoire(s) du cinéma,Cahiers du cinéma.NO.537.1999.PP.58-61. 本文采用豆瓣网友lightwhite译版，译自《话语》（Discourse）.NO.24.2002.pp.113-119.
[2] 这里戈达尔所言的“阳光下找到那么个地方”是三关意，即是《郎心似铁》的本来片名（A Place in the Sun），又指片段场景中的阳光洒落，还指二战的阴霾需要一片阳光洒落之地。
[3]男主角与导演同名。
图取自《1A：所有的历史》
前三图，伴随着戈达尔的画外音：“如果乔治·斯蒂文斯并未首次使用第一个16mm彩色胶片在奥斯维辛和拉文斯布吕克的话，毫无疑问，伊丽莎白·泰勒的好运气根本不可能在阳光下找到那么个地方。”
后三图，伴随着戈达尔的画外音：“1939-1944，纪录片的殉难与复活。哦，多么神奇，能看到人们不能见之物。哦，多么美妙的奇迹，对于我们的盲目之眼？”
Scenes from the Life of Christ｜1304-06｜Fresco｜Cappella Scrovegni （Arena Chapel），Padua
《郎心似铁》是一部首映于1951年的犯罪爱情片，但在戈达尔的眼中，这部看似与二战毫无关系的电影是一部实打实的“二战电影”。本片讲述的是穷人出身的乔治虽有怀孕的工人女友，但还想要娶有钱的安琪拉飞黄腾达；在一次意外中，在湖里泛舟的他下意识地失手杀死了女友（影片留白了这一幕的真相），也因此陷入丑闻。本片并没有将男主人公乔治这一人物进行流俗化的处理，而是将其塑造得相当复杂。作为观众，我们能充分理解这个罪人的纠结与迷茫、忏悔与爱。他被陪审团判为有罪，但电影又隐约暗示他的无罪。正是通过想象空间营造出的这种被泛化的“罪之模糊”，成为了影片的落脚点。影片最终以乔治与安琪拉的一吻、他走向电椅的死刑之路所组合成的蒙太奇作结。
戈达尔通过拆解影片的构成元素，达成对这部电影与其他影像联结成分的重组。这看上去是一种重构，却也无比接近原片摄制的本质及其所处年代的社会属性——乔治·史蒂文斯在集中营的摄制经历，可以通过他之后拍摄的这部《郎心似铁》显露出来，这部犯罪爱情片就是一部孕育于二战的产物，乔治·史蒂文斯在潜意识中通过它来赎罪。而乔托的绘画，则成为了这段论述的句号。接下去，戈达尔将一块由小孩举着的完整无缺的美国国旗和一片正在燃烧的画面组合在一起，并打出“历史（S）”字样开始了下一段描述：“在其他方面，电影是产业化的东西，第一次世界大战已经让美国电影毁灭法国电影变得可能。伴随着电视的诞生，第二次世界大战准许其资助，摧毁所有欧洲电影……”
戈达尔认为影像是使人看到现实的武器，于是他采取了如上所述的处理手段，显露出其对于后二战时期的电影“被摧毁”的反思。众所周知，二战在电影领域的重大影响之一，就是“二战纪录片之战”，而这场“战争”成为了人类史上最大规模的纪录电影运动。“当意识到电影在战争动员及鼓舞士气方面的作用后，不管是同盟国还是轴心国，都开始将电影作为一种国家机器而有意识地加以运用。”[4] 也就是说，在二战期间，两派势力通过派知名导演上前线拍纪录片的“交战方式”，不仅没有一丝制止战争的作用，甚至连其记录的历史本身都会存在巨大的意识形态问题。当这一创作背景被揭示，我们再次回顾《郎心似铁》中的伊丽莎白·泰勒，会发现她的脸庞既可以和濒死之人化入，也可以和圣母化入——正因为无论是谁，在对待死亡时所产生的赎罪感，在影像的世界中都不容易成立，值得被怀疑。
诸如此类的蒙太奇片段在《电影史》中还有不少，带有浓重的审判意味。对于戈达尔而言，电影有其历史任务，是一种负有使命的媒介；但后二战时期的电影却无法肩负起捍卫历史的重要使命。在《电影史》关于二战的叙述中，通过各种形式的蒙太奇，影像再次被拉扯到20世纪的“至暗时刻”，不得不直面历史。这也在某种意义上促使《电影史》的路径愈发走向精神式的影像生产，抵制资本主义下的电影工业，富于批判性的同时也越来越拥有切实的历史意义。
但在这一点上，朗西埃却无法与戈达尔达成共识。虽然戈达尔在这个片段中有着犀利、独到的影像书写，但朗西埃显然对此有着很大的意见。他对戈达尔做出了批判，同时也表达了自己的不安。在他眼中，《电影史》颠倒了重大的当代实践。他认为戈达尔的这部作品是“从德勒兹那里借来了其切碎时间的方式，又从阿多诺那里借来了时间之后的阴森语气……戈达尔的艺术是坚决地反马拉美的。他用来反对虚构的并非所谓的表演的幻觉主义；而是作为在场之印记的影像……一个新的影像把伊丽莎白·泰勒的‘阳光照耀之地’[5]文学化了……就这样，神圣画像和世俗影片的拼贴，在其视觉和语义的怪诞中，让那种把明星的光芒和奥斯维辛、和拉文斯布吕克的恐怖联系起来的概念拼贴显得倍加过度。这里要说的不是一个与众不同的并置。在过度的概念拼贴和不可能的视觉拼贴之间，标记着《电影史》的整个事业。在奥斯维辛的尸体、明星的电影身体和绘画的天国异象构成的三角当中，戈达尔式建构的三大主线事实上相交成一个结：一个命题是‘世纪对电影做了什么’，一个命题是‘电影对世纪做了什么’，还有一个命题是‘什么构成了一般的影像’……如果集中营的影像不存在，如果电影可以利用或建构的影像不存在，并导致了电影对影像的错失，那么，影像的德能就会成问题：因为其德能正是无处不在并向所有人展示一切。”朗西埃在文章的之后部分将上述的三个命题进行了分化和论述，展现出了说服力。
[4]王竞.《纪录片创作六讲》.北京联合出版公司.2016.p.91.
[5]此处的“阳光照耀之地”是《郎心似铁》的外文片名的直译，但朗西埃另有所指（指画面中的阳光照耀之地），所以采用此说法。
朗西埃认为，电影艺术的实践本应该强调“致命的银幕、景观的统治和拟像”，从而揭示那些当代录像艺术发展已然证实的东西；而《电影史》的出现则浮现出一种新的唯灵论，是一种“对影像和在场的新的神圣化”——比如，《郎心似铁》、乔托的圣像湿壁画和纳粹集中营纪录的真实影像三者的并置和化入，是使得宗教的感化占了上风、辩证性则被调和，转而“尊奉电影所固有的圣像”。这个时期的戈达尔在朗西埃眼中，显得不够决绝、不够政治化，转而为电影作一种开脱——他在文章的末尾表明，戈达尔是企图“证明一种必定有罪的艺术（即电影）的清白无罪”。
在朗西埃2002年所作的讲座稿《句子，图像，历史》中，我们能得到更为确切的，他对自己于1999年发表的对《电影史》的意见的回应。他举了《电影史4B：我们的符号》中的蒙太奇片段为例，其中包括《亚历山大·涅夫斯基》（1938）的一段节选与F.W.茂瑙的《诺斯费拉图》（1922）、犹太小男孩的投降照片等剪辑到一起——“纵观整部《电影史》，他将图像与图表的赎罪美德对立于原罪，对立于失去了电影及其见证威力的原罪：‘图像’对‘文本’的服从，感性对‘故事’的服从。他在这里向我们介绍的‘符号’，都是一些安排在话语形式中的视觉元素。他向我们讲述的电影就像一系列对其他艺术的占有。它（《电影史》）向我们介绍电影时，用一种词语的交织、句子与文本的交织、变形绘画的交织……《电影史》完全由这些‘伪形态’（pseudomorphose）和艺术的模仿编织而成。”[6]
朗西埃在这段话中提出《电影史》在形式构成上的一个争议之处，便是戈达尔以电影书写电影、以艺术模仿艺术——这是被先锋派纯粹性所反对的，因其否定了材料的特殊性。后二战时期的电影在面对二战时所遭遇的“局部性失语”，在戈达尔眼中成为了一种“原罪”；然而，他在对不同的“影像语词”进行串联并企图生发救赎的时候，影像的尺度被模糊、被神秘化。影像被不断混合，组织为揭示性的撞击，并构造了共在的连续体，从而形成了一个新的矛盾——“加工的是同样的成分，所依据的程序可能会直达不可分辨的边界”[7]
《狂人皮埃罗》中的引用策略[8]被朗西埃进行回顾，他同时谈及了戈达尔在《电影史》中所使用的蒙太奇在辩证性上的消退。他认为戈达尔的早期电影通过辩证性的蒙太奇，借助对异质的对立、撞击，通过反类型的方式瓦解了好莱坞的机制，来对抗电影生产的资本主义性质与电影的过度产业化，从而使其作品充满了批判性。而80年代之后的作品，尤其是《电影史》，则是在撞击后又多加了一层“神秘的巨大同质层”，成为融合式共同在场的表现。当这种叙述用于二战的集中营上时，显露出了无力感。
此时，让我们第三次回顾伊丽莎白·泰勒的脸庞，就能理解朗西埃为何聚焦于《电影史》的蒙太奇在这一层面上的对于辩证性的辨析。图像本身的含义被其中的象征所吞噬，影像系统的辩证性也在此刻变得模棱两可——阐述伦理，带来影像的救赎，使得此处的影像系统丧失了原先本该具有的辩证性。
当然，换种逻辑思考，这又何尝不是一种面向未来的新标示呢？在戈达尔看来，这段历史不仅应当是人们看到事物的记录，同时还应当是关于一切人们未看到的可能性的。只有将可能性进行书写，才有可能接近历史。《电影史》中的蒙太奇，并非是爱森斯坦亦或戈达尔早期更具辩证性的蒙太奇；而是在与历史“沟通”中所形成的，更为泛化、追求一切关联的可能性的蒙太奇。
[6]（法）雅克·朗西埃.《图像的命运》.张新木 陆洵译.南京大学出版社.2014.p.56.
[7]同上.p.81.
[8]详见论文第一章《狂人皮埃罗》部分（此处不再展开）
版权归作者所有，作者已授权发布。
文章来源｜2019年本科毕业论文《蒙太奇的路径——论戈达尔<电影史>的形式与观念》
指导教师｜周诗岩
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惯常的电影史书写，都能被纳入主流框架下归类，但戈达尔的这部《电影史》则是一部不能被轻易划分，并找到其归属之地的作品。每个时代的艺术家都有处理图像的不同方式，而出现在《电影史》中大量被征引的绘画作品、语句文字，连同贯穿其间的影像画面，以蒙太奇的组织，共同构成了戈达尔书写电影史的手段。
“我是一个在图像上写字的人，我想要重塑一切、混合一切、诉说一切。”
对对碰｜解蒙太奇2003／战舰波将金号2013
影片《战舰波将金号》描写的是1905年俄国革命中的真实事件。其中的来源之一塞瓦斯托波尔起义就发生在1905年11月26日-28日期间。26日巡洋舰奥恰科夫号（Очаків）兵变，舰队其他船只陆续加入，黑海舰队海军少校施密特受邀出任叛军指挥官（人数最后达8200人）。28日施密特登上奥恰科夫号并发送电报给尼古拉二世要求召开宪法会议；沙俄军队（约10000人）向叛军提出最后通牒要求投降，3小时后仍未获回应，遂向叛军的军舰与军营开火攻击，约90分钟的时间，叛军中队便被沙俄军队击败，施密特、他的儿子与其他生还者被捕。十月革命发生在两年后的十一月，十一月已经过去了。
在常见中给出异见，不能简单地理解为陌生化。真正意义上的陌生化并不是用别人还没见过的一辆汽车去对比马车，而是让人看过汽车之后再去看马车时获得的陌生化。
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