作为台湾较早从事纪实摄影创作的摄影师，“人与土地”是阮义忠长期观察创作的主题。也因此，他方才能够留意到台湾社会变迁，慨叹其中传统伦理价值的崩坏。《失落的优雅》将以往拍摄的照片汇集成册，试图用今夕的对比来展示台湾社会已经丢失的“优雅”。在摄影者的自序中，“家”与“传统伦理”成为溯源的最终落脚点。沿着影集中大多拍摄于70年代末80年初的照片，回到失落迷途的起点，从中是否能找到“优雅”的所指？本期推送的文章，是陈传兴先生为《失落的优雅》摄影集所写的序。陈传兴先生仍选择从摄影者“我”出发，谈及摄影作品与摄影者、观者的内在纠葛。不同的是，《我行其野》深究的是“我”与“他者”的关系。这里“我”与“他者”并非像《诗经》中描述的那样，互相有着明确的界限；而是共存于“不像我，又是我的”之间。在文章的最后，陈先生以绘画展览空间的转变为隐喻，回应了摄影师的反思：“优雅”不是回到现代之前，也不是此时此刻，而是在过去与现在的时差中，体会“同时”存在的“我”之差异性。1999年出版的这本影集像是一场影像预言， 在社会危机愈演愈烈的情形下，2000年初陈传兴先生出版了《道德不能罢免》。回望《我行其野》中对荷兰画派的引述，面对社会伦理崩坏与失序，是否还能重返“自由”与“真实”？本文摘录自《银盐热》简体字版（广西师范大学出版社，2015年），感谢作者的授权。
人与土地，屏东县牡丹江旭海 ｜阮义忠摄影｜1986
假若他们（画家）在黑与白的分配上或许犯了某些过错，那些使用大量黑色的人比起不懂得泼洒白色的人较少被指责。逐日依随自然（ nature）到你开始憎恶恐怖与幽暗的事物；在实行中学习，那么你的手会更善于优雅（ grace）与美。
——亚柏蒂《论绘画》（Leon Battista Alberti，On Painting， 1436， translated by J.R. Spencer， Yale University， 1966，p.84.）
向晚薄暮，溽暑盛夏午后暴雨之前，远处暗沉天色袭降蔗田小路尽头大地，断然截分世界成幽明两端。柔弱母女携手悠悠行走于系接天地之路，朝向不可知的地平线。澄澈光线选择性聚焦照射，强化场景的戏剧效应。典型的浪漫主义画面，虽然少了狂暴激扬的动作，如屠龙的圣乔治在雷电交加的背景前作出搏命的一击，也没有悲怆感人的神启圣灵异象，或是置身撼动心灵的欧洲北海奇景，站立石崖山巅点数波涛巨浪。但是令人不安的那种貌似平稳祥和实却离异难以言说的感觉，可就是一种熟悉的浪漫主义情愫，如此确切到不能怀疑。没有悲怆，也无崇巨大等等浪漫材质因子，这个毫无浪漫内容的异常感性，是什么样的浪漫感？能否再被称为、被冠上浪漫主义（式）的场景标志？西方艺术史中，其实不乏这类图像。像普桑所画的暴风雨来临前的田园牧歌景色，他所建构和想召唤的美感经验，古典主义的典范。这张照片，这张作为展览，作为图像书籍之序幕的开眼影像，没有意图要去提出“古典/浪漫”的矛盾问题，它的创作者以另一种范畴称之，优雅。但为何是优雅？何谓优雅？
“我行其野，蔽芾其樗。昏姻之故，言就尔居。尔不我畜，复我邦家。”（《小雅·我行其野》）心怀深思，迟步缓行郊野，《诗经》中有多篇这类失家流落在外的旅者（流浪者、弃妇、征夫与行吏、失志者等等）怀归咏叹:“兹之永叹……驾言出游，以写我忧。”（《邶风·泉水》）“失落的优雅”展览序言直陈“家”与“优雅”的起源关系——“这批照片会以‘失落的优雅’名之，本意在此，我们失落了最可贵的东西。（……）家，一切的核心；传统伦理价值之传承，正是优雅的出处啊！”——追念崩毁失落的昔日家园，展览的基题。但不是用暗淡沉重的伤悼泣诉口吻，或许是忧郁的行板，见不到《诗经》所言的种种失家伤悲哀痛，“中心摇摇（……）中心如醉（……）中心如噎。”（《王风·黍离》）摄影者犹存丝念，家虽远虽败坏，却不是远不可及，向晚暮色中，父背子沿着一方映天水田旁大路返家徐行。母女/父子，分别作为序幕与结尾，差异（性别与权利秩序）对比的操作点出展览叙事架构，诡异地否定逻辑；以黑暗掩蔽的柔弱未曾明说的“被动”“离家”开启，结束在直言明说的“主动”“返家”。二元对立的意蕴鲜明无比，不论是从被拍摄对象体，或是从其内涵叙事；这种似乎不容置疑的二元逻辑转入影像形式与材质上去考虑，立刻呈现动摇不定的迹象，主动返家的可只是在残照微光下行进，反倒离家者却是在强光迫照下走向黑暗。灰淡色阶和强烈黑白存着折中、中介的关系而非截然对立。那么这是否暗喻失落的优雅，并未全然消失无迹？它是既在也不在地回荡于灰淡微明之中，等待。如同这个展览以及其他三个“同时”进行的展览图像，它们几乎是宿命地被不可知的命运之手剔除出摄影者（创作者）的作品家族谱系之外，无法去定位它们。面对所谓的作品系统，它们曾是未成形、没有形式的历时性时差。“同时”出现是一种事件，一种重新容纳时差的非编年时间事件，优雅的事件，救赎与赠与的允诺——“我那不时在放大整理的有点不像我，但又确实是我的作品的系列’（……）这正是‘失落的优雅’”“不像我”、“我的”，摄影者用语的无意滑落将前一个“我”投映在“作品”影像上，作品就是我的影像，另一个我，二我。语句中第二个“我”，紧随着马上以所有格方式，缝合先前投映分裂的我，隔离我与作品之间的主客位置，差别化之。“失落的优雅”，这个尚未被命名的优雅事物，在未进入作品秩序之前，是一个“不像我”的他者，徘徊在外，“我行其野”，“复我邦家”，我的“失落的优雅”将我和其影像，将主体性纳入一定的透视法则之内，重构“作品”与“影像”空间。介于摄影者与优雅事物间存有某种不可言说的主体性存否矛盾，不是哪一种形而上学里常见的本体怀乡，主体回还自身的怀归，面对迟迟行于荒野不愿、不能复返的他者，无从名状的“何人”——“彼何人斯，胡逝我陈，我闻其声，不见其身。不愧于人？不畏于天？”（《小雅·何人斯》）如何去等待、接纳这个永远在外不受任何律则支配（人伦道德或是先天律则），没有容颜形式的他者幽灵（“为鬼为蜮，则不可得”）？他者的复返入门虽能止息不识他者的不安焦虑的心思，但矛盾双重性地，返家的他者同时也会引致病疾——“尔还而入，我心易也。还而不入，否难知也。壹者之来，俾我祇也。”（《小雅·何人斯》）
从仔细分类藏好的档案纸箱中，从遗忘的屋中某一个角落里，重新发掘找到，重新发现，将这些没有形式，不认识的他者加以命名，将优雅事物变成“失落的优雅”，直接去面对与邻近没有容颜的他者幽灵，会是什么样的状态？如何去防御自我从可能的不可知征兆感染中逃脱？摄影者运作双重策略去包围，去衡量他者的复返再现；巨大的“观看”与殊异的流通“拥有”。大画幅无框架的庞大影像，不依附墙面直接由室内天顶垂悬，观赏者必须，强制性地，穿梭游走于四处弥漫的影像迷宫，时时提防牛头人身怪物（minotaure）突然不意暗袭。巨大（面积与数量），那不正是他者幽灵再现的撼人效应？意外的奇迹爆发充塞掩蔽“我”的场所——“我行其野，蔽芾其樗。”令人止息，想要避眼不见却不能的崇高观看场址，似乎只（能）有这种空间才可以暂纳优雅事物的复返。特殊的展览形式，改变一般因习的墙挂框幅画展方式，重新折回到十七世纪公众展览开始形成，定期在宗教节庆日举行的布置方式。大量描绘宗教题材的画作、挂毯悬挂在教堂门面、中庭廊柱以及环绕教堂四周的街道房子外面，造成相当强烈的观看效应。[1]在东方藏传佛教也以类似方式，甚至在广延的山野中开展巨幅唐卡。“失落的优雅”中有一张拍摄民间佛画画师的照片，画面里那些悬挂四壁，摊在桌上的圣像画幅，正好是这类展览形式的微妙历史缩影。“失落的优雅”充满不少“回返”、“溯源”的符号与欲望，从序言到这个展览形式，还有流通交换的书籍形式，都是依此线轴发展。回到现代之前，还是回到现代的萌芽点？巨幅悬照回头采用公众展览的雏形形式，但仍只是部分。教堂宗教圣地早已失去作为市镇的核心文化地理位置，也不再是艺术展览主要场所，美术馆与画廊和其他类似的专门化机制早已替代之。替换的过程中有一个极重要的空间地址变异，绘画由室外退回建筑物之内，户外的开放公共空间完全由雕塑、浮雕等等三度空间艺术制品所占领。
从展览空间，绘画的观看存有场址的隐退转变历程去看西方美术史会发现一些极特殊的现象，可以这么说，从文艺复兴开始到十九世纪末印象派、象征主义，绘画由外而内地退缩到只能占领室内墙上一角，进入二十世纪前卫艺术运动时，绘画的特殊自主性，与其他造型艺术的本质性差异，开始被摧毁。破坏与否定的结果，绘画与其他的前卫作品的空间场址最后要不是被超限爆炸四散于外在世界（自然或人为空间），就是被挂存、关闭在极度狭小的盒中。绘图的退隐辩证性在此展露:压缩的爆炸，整体与星散，封存与破坏，监禁与遁逃。摄影者用封闭的空间建造一座崇高的相拟场址容存他者的观看，复制再复制成书籍册页于流通交换网络里，盒装掩蔽观看成为剩余象征货币。如何对待他者？这个双重策略是否是另一种优雅事物？——“从希腊文的charis到拉丁文的gratia和矫饰化的翻译 grazia，优雅（grace）同时是与他者（autrui）的关系，感激以及美与愉悦的赠礼。”[2]这几种优雅的特质在文艺复兴时期与透视法则和其他几种美感质素共同建构当时的艺术哲学主要内容，支配种种创作方法论的思维。与他者的关系，不但是优雅的核心内容，也是透视法则的必需性原则，文艺复兴时期的艺术家借此方式才能将从神学手里移转出来的优雅化为道德之眼[3]投映在透视空间上，决定种种的创作形式原则问题。本文前面的引言来自亚柏蒂（ Leon Battista Alberti，《绘画论》）。这段话里他针对滥用黑白二色，未善加衡量者加以强烈批评，甚至使用强烈的字眼，如“罪过”一词。在同一章里，他定义优雅与颜色的关系，认为善以用色获致优雅者，那就是要尊重对待“颜色的友谊”，适当处理颜色与颜色的差异性——“当一个颜色和那些与它相邻的颜色之间有极大差异时，就会发现优雅。……颜色之间有某种友谊，当它们相连接时就会产生尊严（dignity）与优雅。靠近绿地与青空的玫瑰会有荣誉与生命。"[4]优雅不存在于绘画的题材，或是所画的对象物之质量是否高尚，颜色彼此之间的关系决定优雅是否在内。而这个颜色伦理，也不仅看重物理材质（如反差、互补等等）特性，它是在于差异性。也即是说，这种伦理关系类近语言学中的音位理论，颜色的意义决定于其使用的位置。除了相邻、空间之外，优雅的颜色伦理在于颜色的多样性。文艺复兴时期谈论到造型艺术的优雅质素的形式原则，除了颜色的友谊伦理之外，修饰（ornate）[5]是另一个原则，它涉及艺术品中所呈现的形象之态度与动作。是精准明确描写之外更多余的躯体，透视法则与解剖学、物理原则之外的躯体。经常，这些被视为优雅的文艺复兴时期图像身体是某种松弛舒缓、圆转流动，毫无一丝紧张僵硬的锐角直线躯体图像。这样的身体是否是摄影者所说的“从容自在”的优雅身体？“啊！台湾人曾经是如此地优雅，无论是在工作或休息，照片里的人物举手投足之间都展现出从容自在、安详平和的神情。”在“失落的优雅”影像里，那些流动的躯体是否具有类似上述的形式原则？抑或，这些形式事实上只是一个更深沉意义的外貌？一种民族性的特殊美感经验，摄影者所说的，台湾人的优雅。一种台湾人的“生活中的礼拜天”[6]——借用黑格尔讨论荷兰绘画中的名言。在这一段从民族情况角度入手分析荷兰绘画的经典论述中，黑格尔由民族生活习性中见到荷兰绘画的朴实本质。以描绘日常生活场景为主的荷兰画派，虽然偏离开从前主掌支配的宗教绘画中心，但并未因此而败坏倒退，特有的民族气质让它们的绘画更为突出——“自尊而不骄傲，在宗教虔诚中不只是热情默祷而是结合到具体的世俗生活，在富裕中能简朴知足，在住宅和环境方面显得简单、幽美、清洁……既爱护他们的独立和日益扩大的自由，又知道怎样保持他们祖先的旧道德习俗和优良质量。这个聪明的具有艺术资禀的民族也要在绘画中欣赏这种强旺而正直的安逸殷实生活。”[7]因为这种特质，荷兰画家才能从日常生活、微不足道的事物中显现“自由”与“真实”的内涵。这是否是“失落的优雅”想指涉的事物
1. Francis Haskell, 1980, Patrons and Painters: Art and Society in Baroque Italy, Yale University Press. pp.125-126.
2. Christine Buci-Glucksmann"L’ idee et la grace, Naissance de l'esthetique', in Tragique de I'ombre, Éditions Galilee, 1990. p.275.
3. Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy, Clarendon Press, Oxford, 1972. pp. 105-108.
4.同前,pp.84-85.
5.同注3,pp.131-135.
6.黑格尔,《美学》,朱光潜译,第三卷上册北京:一九八一年,页三二六。
7.同前,页三二五
品味输的甘味 南投县埔里镇｜阮义忠摄影｜1981
文章来源｜《银盐热》，广西师范大学出版社，2015
《迷颜》是为谢春德《时代的脸》作品集写的序言，或许可以看作陈传兴先生以摄影者“我”的创作心理为主要谈论对象的写作尝试。《时代的脸》的作品集是台湾摄影师谢春德1986年出版的人像摄影集。没有目录、没有前言，一切都从人像照片开始，仅在影集最后附上两篇评论性质的序言。比起分析这些照片、揣测摄影者的意图，作者选择用“我”的感受去介入摄影者的生命片段。正如文中表述的，被拍摄者不是信息的传递者，摄影师也不是。所谓“时代”，亦不是以绝对客观的方式冷眼旁观，而是作为微光“时代”中个体的摄影者与被拍摄者的关系、摄影与人的关系。
三种脉络，三个方法｜谈谢英俊建筑与台湾空间生产之辩诘｜2014首先评断其建筑工作的逻辑构成以及实践方法，其次将之置放在一个脉络性的理解架构中，最后要认真对待其建筑实践与欲解决问题的关系性构成。换言之，对谢英俊建筑意识形态所召唤的内容作政治分析。无论是批评与赞赏，都必须历史地以及社会地理解，并且将之连结到台湾空间生产，视其工作为当前的政治计划，往前推进。回复：BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，可了解院外各板块的汇编。