抽象艺术无疑是20世纪艺术史的论争焦点。夏皮罗辩驳阿尔弗雷德·巴尔在《立体派与抽象艺术》提出的理论，巴尔将抽象艺术理解为艺术史的内部运动，而夏皮罗则认为抽象艺术的兴起原因根本不是内在的艺术性质，而是外在的社会条件，在他看来，抽象艺术是艺术家们对更为广泛的社会情境做出的回应：他们身处这样的情境，却无法生产这样的情境。 蒙德里安理应赞同夏皮罗的这一观点：夏皮罗深信艺术的智性（theintelligence of art），他认为艺术不是纯粹感性的，而是“精神对物质的构型，是艺术家人格的特征，也是时代的症状”[1]，他观察着代表时代症状的风格，从中发现了充满张力的两极：一头联结着艺术家自身的精神和特质，一头联系着具体的社会历史语境。蒙德里安的新构型艺术正是对新时代的社会情境之反馈，随着所处环境的变化，他的艺术表现形式也有所改变，他始终在寻找一种动态的平衡关系，他相信自己的表达正不断趋近于纯粹实在。 蒙德里安的文字间反复强调自己的新艺术与新生活理想，他也的确是一位意志坚定的实践者，不过，有时他的写作和绘画会出现看似“自相矛盾”的情况。即使是与范杜斯堡“分道扬镳”，严格坚持画面中相交的水平线与垂直线时，他也在正方形画布中引入过菱形“令人憎恨的对角线”[2]；对角线轴也隐含在他所选择的成对色彩里；在其晚年作品中，交织的线条暗示了深浅不一的分层式网格结构，从而背离了他长期坚持的单个平面原则。蒙德里安的绘画与写作仿佛就是他外在与内在的对立：通过他那些最负盛名的20世纪二三十年代的“冷抽象”创作，人们看到的是精准简洁、严肃冷淡，甚至近乎死守教条的蒙德里安，然而他的文章却展现出非凡的激情，彰显着他的力量与信念。若遵循蒙德里安的理论，结合这两个“对立面”，察觉到其中的平衡关系，蒙德里安以自己的个性创造了独有的新构型艺术作品，传递时代环境的回声。 尽管新构型主义起源于一战期间的荷兰，但它并不局限于北欧，因为它是从国际的艺术运动中衍生出来的，尤其受立体主义的影响。宣扬新构型主义的出版物《风格》在战后变得更加国际化，一些新构型主义者都返回或搬到巴黎，当时的艺术圈也公认巴黎是现代艺术的发源地。蒙德里安怀着普遍性的、国际化的理想，他知道只有所有国家、所有种族共同承认这种价值观念才能实现新的精神。古老的艺术文化产生了强大的传统，而这种传统却与它自己创造的新观念互相矛盾，蒙德里安承认“新艺术”有产生肤浅作品的风险，今日的艺术设计中不乏对新构型风格的滥用，但正如前文所言，艺术家（创造者）和观众（消费者）都要为此负责。 1924年与风格派分别后，蒙德里安陆续在《希望》、《i 10》和《艺术画报》杂志上宣传新构型主义，尽管支持者人数不多，但包含了画家、雕塑家、建筑师和作家；虽然它越来越分散，但运动从未停止；虽然有不同的理解，但它一直延续至今。对“外形相似”的恐惧确实限制了新构型主义艺术家的数量，蒙德里安强调到，必须要有接纳普遍性的心态，新构型艺术不是由民族因素衍生或决定的，它是国际性的、普遍性的。他对法国寄予厚望，认为一旦法国人民从艺术传统中解脱出来，他们的审美情趣将得到解放，也就最有可能理解新构型主义的全部价值。然而造化弄人，1938年德国同英、法签订了出卖捷克的“慕尼黑协定”，欧洲再次敲响战争的警钟。蒙德里安先搬至英国，但随着“闪电战”的炮火，一颗定时炸弹打碎了他的画室窗户，伦敦也不复宁静。1940年他终于决心前往纽约，这座城市开放自由的氛围激发了他压抑于心的情感，为作品注入了新的活力。 到达纽约的蒙德里安已经68岁高龄，漫长的旅途耗损了他的精力，他不能再像以前那样兼顾高强度的写作和绘画。但他在纽约的生活是无拘无束的，他经常对朋友说:“我从来没有像现在这样快乐过。”[3] 1942年1月至2月，蒙德里安在瓦伦丁画廊首次展览作品，得到了广泛认可，1943年第二次在瓦伦丁画廊参展后，纽约现代艺术博物馆（Museum of ModernArt）收藏了他的《百老汇爵士乐》（Broadway Boogie Woogie，1942/1943）。 蒙德里安于1944年2月1日去世，在这之前的5个月里，他把全部激情和创造力投入到两项主要工作上：完成《胜利爵士乐》（VictoryBoogie Woogie，1942-1944）[4]和他的工作室设计。1944年1月，他告诉豪茨曼:“现在它（《胜利爵士乐》）已经完成了，我只需要用颜料替换胶带。”[5]过去，蒙德里安会借助纸胶带的遮挡来完成长直线的绘制，线条相交的部分能看出明显的重叠痕迹，由此可以推断他作画的顺序，而在《胜利爵士乐》的画布上，以往延展的黑色直线消失了，无数彩色小矩形拼成了“直线”的部分，白、灰二色的矩形沉入背景，红黄蓝在眼前跃动，平面的空间感由此产生。 纽约时期的工作室令蒙德里安颇为满意，他开始塑造自己周边的环境。他的最后一间工作室在曼哈顿东街15号，工作室灰白色的墙上钉了八大块彩色纸片，红、黄、蓝、灰、白的长方形构成了既充满活力又使人平静的奇异氛围，也便于艺术家观察和研究色块之间的关系，感受直线与色彩营造出来的空间感。这间工作室后来因城市改造而要被拆除，豪茨曼描绘下墙壁上卡片的构图，分割保存了下来，在八块胶合板上重新构建了《墙上作品1943-1944》，1983年夏天，它们在纽约现代艺术博物馆展出。 [1] 高薪，《作为症状的风格——理解迈耶·夏皮罗的艺术史方法》，《美术观察》，2017年第6期.[2] [美]迈耶·夏皮罗，《现代艺术：19与20世纪》，沈语冰、何海译，南京：江苏凤凰美术出版社，2005：275.[3] Holtzman, Harry, andMartin S. James, eds. Piet Mondrian, The New Art -The New Life: TheCollected Writings of Piet Mondrian. Boston: G. K. Hall & Co. 1986:309.[4] 《胜利爵士乐》是蒙德里安生前最后一幅作品，为庆祝第二次世界大战反法西斯同盟获胜而作，1944年2月1日蒙德里安逝世前此画未能全部完成。[5] Holtzman, Harry, andMartin S. James, eds. Piet Mondrian, The New Art -The New Life: TheCollected Writings of Piet Mondrian. Boston: G. K. Hall & Co. 1986:309.Gray tree ｜Piet Mondrian｜1911
在伦敦和纽约期间，蒙德里安不断地做笔记并继续起草新的文章，留下了未完成的篇章《艺术、建筑和工业中新教学的必要性》（“The Necessity for a New Teaching in Art，Architecture，and Industry”，1938）、《一种新的宗教？》（“A New Religion？”，c.1938-1940）、《构型艺术:现实的反射》（“Plastic Art：Reflex of Reality”，1942-1944）以及《绘画、雕塑和建筑中的空间决定》（“Space-Determination in Painting，Sculpture，and Architecture”，1942-1944），这几篇文章在豪茨曼主编的《蒙德里安文集》里首次出版，此外，汇编版《构型艺术和纯粹构型艺术》（Plastic Art and PurePlastic Art，1945）收录了蒙德里安自1937年以来完成的英文写作。 他欣赏现代生活的一切，喜爱大都市井然有序的生活节奏，对现代交通工具、现代建筑等设计接受良好，并视其为灵感来源。1917年，蒙德里安在《绘画中的新构型》里曾写道：“真正的现代艺术家将大都市看作给予了形式的抽象生命：它比自然更接近他，更容易激发他的审美情感。因为大都市中的自然是紧绷的，人的精神支配了它。建筑中平面与线条间的关系和韵律将比变幻莫测的大自然更直接动人。”1926年的《家—街道—城市》(Home—Street—City)中，他写到：“新构型主义在地铁里比在巴黎圣母院更自在，更喜欢埃菲尔铁塔而不是勃朗峰。”1931年，他在《新艺术—新生活:纯粹关系的文化》(The New Art-The New Life: TheCulture of Pure Relationships)一书中又道“巴黎歌剧院比许多理论更能描绘新生活”。而最终，他在不断建构重复的、守序的单元的同时，又不断捕捉到现代生活车水马龙、灯光闪烁间“永恒运动中的随机性”[6]。蒙德里安最后的作品中昂扬着乐观的精神，表现出他此前抽象作品中不曾表达过的年轻活力，《百老汇爵士乐》和《胜利爵士乐》的画面中，他达到了“最大程度的自由自在和绚丽多彩，离城市景观也最为接近”[7]。从最初拿起画笔，直到在纽约大都市度过最后四年，蒙德里安的艺术始终变化和成长着，他对周围的新艺术及新环境做出丰富的回应，满怀热忱地追寻理想艺术，亦不惧孤独地上下求索。他经常以自律艺术家的身份独处，一周里六天都待在画室里工作，朋友不算很多，且没有组建自己的家庭，全身心地投入到自己的艺术中。蒙德里安的独立思想在他给作家阿诺德·萨尔邦（Arnold Saalborn）的回信中也表现得淋漓尽致，后者曾质疑他的“过于孤独”是否明智，他答复道：“普通人可以在具体的生活中寻找美，但艺术家不应该这样做。他必须独自一人，始终如此。他必须完全出于创造的冲动而去创造，就像自然界的一切事物那样，而且他必须在思维这个非具体的领域中创造。如果他只服从于这种创造的冲动，并且尽可能地让自己保持自由地去做这件事，那他就已经做得足够好了，因为他的所为终将为世人显出重大意义。”[8]蒙德里安与众多先锋艺术家的交流亦证明他并非性格孤僻之人，只是在探索新构型主义的道路上始终坚定，或者说，艺术家的个性并不妨碍他在群体中发展，而与他人共鸣也不意味着泯灭其个人信念，尽管艺术家遭遇的不同境况会使他推翻过往的规则和条例，但在独处中他将洞察与认识自我，认识真正意义上的人。个体因独立而变得更加成熟优秀，挖掘清晰的意识，甚至在蒙德里安笔下，“最高意义上是认识神明的机会”[9]。 蒙德里安逝世七年后，与他同时代的赫伯特·里德爵士(HerbertRead)将他描述为“一位谦逊圣洁的先驱，希望为未来的艺术家指引人类前进的方向。他为新意识维度的极限而震颤……为了彻底重建我们的环境。他意识到，艺术家的传统观念已经不再适用于这个发生巨变的时代，艺术家未来的视野不再局限于国家，甚至不再追求不朽，而是着眼于当下环境：未来的艺术家……新构型的创造者将成为画家、雕刻家和建筑师——不是生硬地搅和这些才能，而是以一种新的才能包容并取代它们。”蒙德里安意识到他开辟了一条道路，正如他所说，“艺术与我们周围的环境相分离，于是走向终结，它实际上本该构型现实。”[10]但这一终结亦是新的开始，建筑、雕塑和绘画统一的构型，将创造新的构型现实，建立实用而理性的环境，包含纯粹、完整之美。 蒙德里安常被认为是一个理想主义者，他追求高于现实的艺术，设想能身处于社会生活井然有序的乌托邦，在那里以推进全人类平等、自由、正义为目标。“乌托邦”这个词常被用作贬义，知识社会学的重要创始者卡尔·曼海姆（Karl Mannheim）就将“乌托邦”形容为一种“与它现实状态不符”的精神状态，不过，曼海姆也补充道，“我们可以将乌托邦视为超越现实、打破现有秩序的方向。” 通过研读蒙德里安的文章，可以理解蒙德里安是如何追寻他的艺术理想的，他的目标远大，但并非不切实际，而是立足于当下的艺术与生活，并且不断尝试新的艺术实践。哈里·豪茨曼也为他辩护：尽管人们质疑他是空想家，但蒙德里安其实十分清醒，且意志坚定，他虽然在经济上颇为拮据，却过着极其“奢侈”的生活——他享受着持续发展的生产力，享受着与他哲学观统一的实际工作、生活、与他人和世界之联系方式；他的内心和外在生活都异常充实，又像他的绘画一样，没有多余的东西。他非常理解人与人之间的差异，不把时间浪费在争论、愤怒、痛苦或竞争的焦虑上，当然，他的生活中亦有悲剧，但他尤为豁达、乐观，总能脱离市场的阴谋，从不背离他的艺术和思想。他坚信人类必将朝着人性化社会的方向进步，哪怕前路存在诸多障碍，而他和他的艺术都是通向这个永恒终点的工具，他视自己为现实主义者。 最后，豪茨曼引用了波德莱尔的名句来描述蒙德里安：“人必须要有梦想——必须知道怎样做梦！”蒙德里安知道怎样做梦，他是清醒的白日梦想家，新构型主义的影响也延续至今，联系着当下的艺术与生活。 [6] [美]迈耶·夏皮罗，《现代艺术：19与20世纪》，沈语冰、何海译，南京：江苏凤凰美术出版社，2005：307.[7] 同上：307.[8] Holtzman, Harry, andMartin S. James, eds. Piet Mondrian, The New Art -The New Life: TheCollected Writings of Piet Mondrian. Boston: G. K. Hall & Co. 1986: 19.[9]Holtzman,Harry, and Martin S. James, eds. Piet Mondrian, The New Art -The New Life:The Collected Writings of Piet Mondrian. Boston: G. K. Hall & Co.1986:19.[10] 同上: 9.Stained-Glass Composition IV｜Theo Van Doesburg｜1917
参考文献
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