EXTITUTE｜批评·家｜理论与历史碰撞／个例与议题交织
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批评·家｜一个时刻准备着的后勤策源地。2014年上线以来，“批评”（criticize / critical）这个与危机（crisis）有共同词根的词，一直是小站不言而喻的基底。在这个空间中，“批评“兼具动词的进攻向度与形容词的反思立场，理论与历史得以碰撞，从而勾连起具体个例与基本议题。自2017年5月起，“批评·家”持续召集批评家与艺术家以各自的方式组织线上的文本庭审以及线下的共读活动。
▓ 后勤 ▓ 庭审
后勤｜
20211119｜异名的枷锁 |共读《先锋派困境》
《先锋派困境》阅读札记
作者向“先锋派”这样一个含有内在矛盾的术语发问，分析了先锋派的概念、假设和态度。由此指出，尽管冲突的表面是非常激烈的，但无论是先锋派的追随者还是反对者，都不加批判地使用了一个批判性的概念。在种种主义、派别万象纷呈的时代，各种各样的修辞和术语都一厢情愿地贴近“先锋派”，却在事实上逃避了自身的责任。最终，这些看似精准的名词不过是一个个异名的枷锁，将历史先锋的潜能囚禁于商品世界与政治角逐中。
先锋派的困境源于其自身，并且迫切地需要批评者们对这一前提进行思考。
文｜马以秀、岳媛、许佳喆／责编｜秀秀／／2021
20211029｜先锋派在维捷布斯克
Unovis：新世界的宇宙中心
Unovis更愿意自称为“艺术政党”，而不必为其添加任何平庸无效的标签。沙茨基赫点明，马列维奇理论探讨的核心问题始终是“原真性”（reality）和现实性（actuality）之分别。而在英年早逝、未叛离至上主义的查什尼克看来，至上主义作品是构画新世界的蓝本，是对新世界系统甚至宇宙秩序的解读。更为重要的是，空间感，这一和现实世界接洽的元素并没有被至上主义者剔除，而是在提炼宇宙秩序，为元素赋意，用至上主义的方式描绘点、线的过程中自然生发出来。
上｜在当时的欧洲，对于艺术家们来说，倘若能推动一个以自身为主导的艺术运动，并为其赋名和建立理论，以及拥有追随者，将会是先锋艺术家自我认同的巅峰时刻。
中｜逐渐的，Unovis发现自己所热衷宣扬的教条与实体世界出现分歧……至上主义与构成主义间的矛盾紧张关系，在它内部也有所体现。
下｜在某个层面，Unovis可被视为是一个“政党”。其张开怀抱，接纳所有希望通过新形式来“强化”这个世界的人。不论诗人、音乐家、演员或是艺术家……
文｜亚历山大·沙茨基赫／英译｜简·博布科／中译｜江垚／责编｜yy／／1992
20211029｜先锋派在维捷布斯克
艺术中的革命
十月革命后，先锋派成为一种无产主义新世界的艺术解决之道。在这样一股普罗米修斯主义般的先锋浪潮中，马克·夏加尔同样深深地卷入其中。与我们惯常以为的温情形象不同的是，在受命出任维捷布斯克人民艺术学校校长时期的夏加尔展现出自己相当独立、先锋的一面，但其乌托邦式的愿景最终无法与马列维奇至上主义的锋芒调和，而这成为他之后阔别俄国的重要原因。夏加尔于1919年阐述了对无产主义艺术、或是“当代艺术”一种趋向至高的心灵自由的理解。
新的世界会伴着我们而觉醒！而这个新的世界会让你们理解我们，你们也必定会这样！
文｜马克·夏加尔／译｜罗佳洋／责编｜批评·家／／1919
20210604｜范杜斯堡《新构型艺术的基本概念》翻译及阅读札记
包豪斯与风格派
风格派历经荷兰阶段与国际阶段，20年代初，范杜斯堡走出国门，去往德国、法国、比利时、意大利等国家，一方面宣扬风格派艺术理念，另一方面也希望为这个团体吸收新鲜血液。1921至1923年，他在魏玛与其他欧洲先锋派发生现实上的联系与理念上的碰撞和交融，尤其是包豪斯、达达和构成主义：他对包豪斯的抨击和挑衅，启示包豪斯在过度的浪漫主义倾向中悬崖勒马；他同时是一名构成主义者，并且拥护达达破坏一切、革新一切的精神。这几股创新力量在他身上汇流，他成为了自己理想中具有普遍性视角的现代人，并将这种精神传播到所及之处。
风格派需要风格，风格化的形式，一种独特的艺术表现模式和方法，并寄望于它能受到普遍的拥护。而格罗皮乌斯和他的追随者则反对固定在某种风格理论中……
文｜H.M.温格勒／译\责编｜明心／／1966
20210514｜有知者的边界：《无知的教师》与知性历险
《无知的教师》线上讨论回顾
这场教学实验打破了以往将学问与无知对立的教育逻辑，教师将作为一名无知者让学生意识到自己心智的真正力量。这不仅促生了一种社会改良的有效办法，更提出了一种平等的哲学：即所有人都能建立作为人的尊严、认识自身的知性能力并决定其用处。朗西埃以具体材料为基础而展开研究的的这种办法，可以说是一种“即兴”的办法。他跳出应该在实际机构中做什么，探讨在现行的这些知识工作之外还有没有一种更好的、更有效的工作。这种解放可能必须通过语言来完成，在不同的历史阶段、不同的社会的条件下，不断地发挥出这样一种比较根基性的、自身的努力。但是现在的处境其实比雅科托那个时候更加困难。我们不难发现这样的思路是一种跳跃，让人的智力工作脱离担当中介的位置。真正要去认识的，是在运用智力时我和别人只能是平等的，这种彼此共处的方式也许可以作为平等的前提。
上｜《无知的教师》实际上是从根基上反思这种统治关系的确立是不是能改换作另外一种方式展开，而展开的对象是智性的，是每个人的智性解放。
下｜这个社会秩序只是所有的不好的秩序里的一种……其实，这里最根本的是一种积极的态度，即使你从表面看上去它像是很消极的、包含了强烈的否定。
问答｜不以客观地探究知识学习过程为中心，让人的智力工作脱离担当中介的位置……我们面对语言可以有一种自信、一种很基本的自信，仅有这样我们才能超出那些外界系统的评价。
整理｜马浩栋／责编｜批评·家／／2021
20201226｜瓦格纳与他的总体艺术｜以《尼伯龙根指环》为例
瓦格纳与他的总体艺术
时至今日，我们试图融化历史的甜蜜糖衣，仅以瓦格纳乐剧的观众身份去重塑瓦格纳的形象，或是重逢。呼应席勒对人之碎片化的预言，瓦格纳的总体艺术以音乐、以美学、以神话去弥合空虚和裂痕；宏大叙事源自时代与民族的命运的史诗和信念，重获情感的张力；打破梦的无理和无解，故事应该信任一种神话才能鲜活。而当诗篇渐近尾声，瓦格纳在节日剧院上演的、源自民族的神话与传说的乐剧，演变为纳粹坦克车上的权力意志时，我们仍旧能够凭借他的音乐和戏剧驱散雾霭，看到某种接近透明的、淳朴的、自由的梦想。1848年那个伟大的夏天，包括瓦格纳在内的整整一代人的梦想。
上｜音乐的力量仿佛可以召唤似的，把人内心深处最隐秘的东西都给唤醒，人的创造的活力都会因此而诞生，所以它不是单一的。
下｜你触及到了原型，观众自然就会有共鸣，是他在梦中记忆的、不一定是很理性的记忆，但他会明白这个道理。
主讲｜胡志毅／整理｜蛋面、栋栋、619／责编｜619／／2020
20200103｜媒介及社群
社群与媒介｜黑山舞台
创立于1933年的黑山学院在美国的艺术史上占有举足轻重的地位。作为美国接受欧洲现代艺术思潮的桥头堡，学校在短短的24年时间里，相继进行了一系列的现代艺术实验。这些艺术试验中，不得不提的是舞台实验，其上承包豪斯舞台传统，下开美国本土激浪派艺术的先河，可谓意义重大。在黑山学院，舞台实验本是一个舶来品，作为一种文化传播现象，美国本土接受者自身所处的环境在很大程度上影响着对外来文化的接受态度和程度，那么这个外来物是如何在这片土地上扎根，又经过了怎样的改造，最终长出了此后人们熟知的激浪派之果呢？
上｜之所以称这一系列为黑山舞台而非戏剧，是因为希望沿用偏重于空间和身体探索的“包豪斯舞台”这一说法，以区别于偏重文本语言（文学和剧情）的戏剧。
中｜打破学习与日常生活的分离状态……在30年代的黑山校园，“真正的教育常发生在教室里，亦发生在咖啡杯上”成了最受欢迎的口号之一。
下｜“舞台”在黑山也成了现实生活之跃升乃至对不可解决的生活困境的想象性解决。
论文｜农积东／责编｜XQ／／2016
20190421｜历史蒙太奇与二十世纪先锋派
蒙太奇的路径论｜戈达尔《电影史》的形式与观念大纲
梳理戈达尔从影直至2018年的整条创作生涯脉络，并具体到形式分析的层面开展研究，对《电影史》的多个方面进行挖掘。论文的关键工作在于提炼出《电影史》在形式与史观上的核心问题，选择作品的若干片断，并对其中的电影语言、观念做出剖析，从而理解《电影史》在电影史与电影批评、历史与现实等多重维度上试图重构的关系。
“我是一个在图像上写字的人，我想要重塑一切、混合一切、诉说一切。”
带着浓厚个体经历与影像本体探讨的《电影史》的使命之一就是在影像与历史之间提供对话的可能。把电影史和二十世纪的历史结合……找出电影作为历史档案的路径与对话的可能。
论文｜徐若风／责编｜豆浆／／2019
20190421｜历史蒙太奇与二十世纪先锋派
从风格派到国际先锋派的汇流｜提奥·范杜斯堡的艺术理论与实践
围绕着范杜斯堡1916年至1922年间的艺术实践、理念与活动展开，首先梳理他在早期绘画创作中摒弃自然主义、逐步转向几何抽象的过程；然后介绍这一转向背后的推力，即他和风格派所推崇的“新构型性艺术”原理。最后通过范杜斯堡在魏玛和包豪斯、达达与构成主义的现实纠葛与理念关联，指向他对二十世纪20年代国际先锋派艺术界的影响。
若要不断更新生命，就要勇于摧毁生命。我们一次又一次地毁灭旧的自己，是为了建立全新的自我。
“没有艺术，没有爱，只有手榴弹！手榴弹！手榴弹！”……还有一个人梦想着宇宙的和谐，还有一个人的作品构筑着一个乌托邦，也构筑着更光明、更清晰的世界，这个人就是范杜斯堡。
论文｜谢明心／责编｜明心／／2019
20190421｜历史蒙太奇与二十世纪先锋派
包豪斯预备课程的建筑迂行｜以拉兹洛·莫霍利 - 纳吉主持的课程为例
聚焦拉兹洛·莫霍利-纳吉，对他主持期间的包豪斯预备课程展开研究。从课程构建的多重训练方式出发，追溯其思想渊源，解析“完整的人”和“总体作品”这两个核心概念，透视预备课程在包豪斯教学体系整体架构中的基础作用，以剖析预备课程与建筑以及建筑师培养之间丰富而深刻的关联。同时，检视莫霍利-纳吉教学探索中的视觉化倾向，揭示包豪斯内在矛盾性，为进一步反思包豪斯的中国影响提供关键性的视角。
这项研究中的梅耶和希贝尔塞默更像是一个引线，用以架构起“后人文主义”这一理论批判命题与框架的素材源。在这篇全书的结论中提到的“实践的政治”，也与通常人们对梅耶的左翼政治立场的理解不尽相同，结合了法兰克福批判理论的与后结构主义的诸多思想家的成果，并且受到了阿尔都塞的反人文主义反历史主体观乃至多元决定论超决定论等等以及此后的杰姆逊在政治无意识的序言中为历史研究区分出的客体与主体两条路线的影响，这在作者1990年提交的论文摘要中可以得到佐证。有所不同的是作者在论文中将建筑看作是存在于两个面向中的一个变动的体系，由此，异时代的不同的理论来源构成了针对同一历史现象的“互为垂直正交的”切线，而标题中的后人文主义与后现代主义也并非某种并列或包含的关系，作者非常谨慎地处理着两者之间的界线，否定辩证地认同了从现代主义案例中发现的潜能与历史踪迹，并警惕就此得出一种所谓的“后现代主义先驱”的草率判定，以及人云亦云地展开对人文主义的征讨。从某种意义上，这是将通常的包豪斯历史中的暗面引向当下的学科政治议题的第一篇重要的论文。文｜迈克尔·海斯／译｜姜山／校译｜PLUS／责编｜星丛／／1990阿道夫·赫尔策尔的艺术教育、理论与绘画｜从斯图加特到包豪斯赫尔策尔作为艺术创作实践者面对十九世纪末至二十世纪初期急剧动荡的欧洲做出了何种反应？他的艺术理论和艺术教育实践是如何切实地影响到他的学生们，并被引入到包豪斯“初步课程”的设置当中？事实上，后者还指向一个更深刻的问题，在“初步课程”设置中，他们是抱着怎样的愿景来规划包豪斯的蓝图。这些想法，又是如何和赫尔策尔的教育理念和艺术实践交织在一起？梳理了麦克卢汉的基本理论观点和他对于即将到来的危机的阐述，并将其作为麦克卢汉的“总问题”，同时通过梳理麦克卢汉思想发展史，揭示了麦克卢汉意义上的“艺术家”的含义。通过了解对麦克卢汉思想产生过的重要影响的学者的理论学说，寻找他发展阐释“艺术家”这一概念的历程，厘清麦氏这一概念及其理论潜力。通过研究麦克卢汉的受教育历程及其思想发展的脉络，对诸如“新批评”派，托马斯·阿奎纳思想、麦克卢汉和著名艺术家之间的往来文字的深入探究，总结出几大最有可能的思想来源。塔蒂电影中的主题内容与场景设置，很容易受到国内建筑评论者的青睐，并将这些作品中可直接读取的符号快速对接到建筑域话题的讨论。针对上述仅仅停留在画面中出现的城市与建筑元素的修辞性写作的发问：塔蒂可以就此被简化为一个现代主义建筑的嘲弄者吗？如果我们无法深入地唤起从作者意图和电影术的维度相结合的解读框架，那么与其说找到了“塔蒂电影”与都市现代性的深度关联，不如说只是窥其电影布景中的建筑意味而已罢了。1902年，瓦尔堡从意大利回到汉堡，同年开始筹建自己的个人图书馆。在1906年，图书馆初步建成之际，瓦尔堡于莱比锡出版了一份短短几页的关于丢勒的研究手稿，即《丢勒与意大利古代》，这份手稿后来成为了潘诺夫斯基研究丢勒的最初指引。主讲人将在重译稿的基础上，论述瓦尔堡如何看待丢勒与意大利古代的遭遇，以及瓦尔堡首次使用“激情程式”（pathosformel）这一重要术语时的问题语境。丢勒是德意志文艺复兴时期的重要艺术家，他的成就不仅在于创作了大量杰出的版画、油画，还在于他晚年书写了三部重要的艺术理论著作《人体比例四书》《使用圆规、直尺的度量指南》《筑城原理》。他一生都对艺术，几何学，教育和科学充满了兴趣，并努力将科学的方法和观念引入到绘画语言，达到个人在艺术上的追求。主讲人围绕丢勒早年生平和他两部有关数理科学的技法工具书《人体比例四书》和《使用圆规、直尺的度量指南》展开，介绍在艺术与技术、科学并未出现严格界限的文艺复兴时期，丢勒的艺术与艺术理论中艺术与科学的面貌与关系。从经济人与市民社会角度剖析新自由主义治理术，阐述福柯微观权力学的、局部斗争的抵抗策略。当今社会的实质是什么？现代人是受什么控制的？为了回答这些命题，福柯在《生命政治的诞生》讲演录中对权力关系的分析对准了新自由主义治理术。原本政治主权、法律意义上的人民，现在成为了经济学意义上的经济人，成为了生命政治治理的对象。新自由主义治理术是生命政治的起点，也是福柯提出人应当如何生存的生命美学策略的大环境所在。台湾第一个通过社会局审核正式立案、由艺术家组成的合作社，在怎样的情境中，以怎样的态度，怎么合，怎么作，怎么社？主讲人介绍了自己为什么从前学建筑，后来搞社会运动，然后又回到非常根本的、看起来一点都不激进的“合作社组织”……回顾台湾这一代，就是1960年到1970年生的这一代的一些基本的故事。主讲｜黄孙权／整理｜凯琳／责编｜批评·家／／20171938“包豪斯1919-1928展”｜再生与重构
以“包豪斯：1919-1928”展览作为研究切入点……试图呈现展览发生之时的社会语境与美学面貌，展览组织者面对的历史情境与他们做出的回应；策展人和艺术博物馆在此次展览中扮演的角色，他们如何运用展示策略制造了关于包豪斯的特定话语，进而影响了包豪斯理念的后续传播，参与到那段历史在美国乃至战后西方世界的“重写”。以“堕落艺术展”为线索，从艺术和政治两个方面梳理纳粹对现代艺术的审查制度，并从话语构建的角度探讨“堕落艺术”在“审美政治化”中扮演的角色。通过对纳粹审美政治化的历史研讨，对政治与艺术的关系、艺术的社会意义、艺术自由等问题进行反思。庭审｜今天的网络阅读，不乏转发、点赞的热潮，却很少促成深度的讨论与交锋。于是，便有了以“庭审”形式召集的线上讨论活动。名为“庭审”，不为标新，只为恢复针对同一个对象的论辩，以相互追问、应答的形式，共析疑义。庭审运行草案｜对应于回声·EG导读的批判、空间、媒介三个面向，分别设置以阿多诺、列斐伏尔、麦克卢汉命名的线上庭审群，此外还有与艺术史和视觉文化相关的以瓦尔堡命名的庭审群。希望选定一些从星丛已经推送的译文，召集对提案文本感兴趣的（微信）群友申请参与“庭审”临时群，在限定日期内，集中审读一篇文本。阿多诺1968年的一次广播讲话的发言稿。针对罢课闹革命的学生们指责阿多诺的“顺从”的罪名，阿多诺反唇相讥，给学生们扣上了一顶“伪行动主义”的帽子。阿多诺郑重声明，理论必须独立于实践之外……阿多诺反对重实践轻理论的倾向，指责学生们的街头抗争是景观式暴力。阿多诺的立场究竟是一种犬儒的自我辩解，还是对真理的捍卫？阿甘本并没有将瓦尔堡置于艺术史与艺术批评的传统范式之中，而是以“无名”之名提醒读者，瓦尔堡试图解决的问题对于西方文化乃至人类历史的深远意义。正如艺术家对图像的态度是一个与储藏在图像中的巨大能量遭遇的问题，我们在阅读文本，并进行语言转译时，对词语的选择，同样是一次历险以及与历史潜能的再度相遇。这也是本次校译工作的启动初衷。历史研究应当超越于事物的构成、因果与关联，去为人们在现实的社会中搞出平等的。在当前的语境之中，复古或许无关于“历史”，它更像是一项全球文化版图中的地理计划。被我们视作为“尚古派”与“现代派”之间的转折性人物威廉·莫里斯在其写作中的“溢出”部分，也就是他所想象的人人“劳动”对于社会公共生活组织将起到重要的作用。而他在现实中的“设计作为实践”的失败，并不能就此将乌有简单地否定为某种空想，恰恰相反，这一失败反倒成为了对其“写作作为实践”的某种政治上的证明。在莫里斯的乌有乡中，居民们彬彬有礼、快乐友好、欢歌笑语、服饰得体，而彼时英格兰的中部地区，工业城市已被摧毁，铁路系统遭受破坏，原本房屋矗立的地方现在是茂盛的牧场和森林，沿着伦敦的郊区向各处蔓延。这番场景并不意味着灾祸降临到了现代社会之上，随着商业和钱财不复存在，工作从此变得令人愉悦，人们志愿聚集在一起，在当地的各种工坊中制作出美丽的日用物品……这些更像是现实世界中的莫里斯所从事的工作在文本中的投射。一方面是他对手工艺复兴的建设性，而另一方面是他对当时社会基础的破坏性，或者可以称之为智力卢德主义。只有在社会基础这一对抗性的关系中，手工艺复兴中的建设性才不至于沦为一系列观赏的物化对象。文｜威廉·莫里斯／译｜PLUS／责编｜批评·家／／1890严格地说，这本著作更像是一本文集，书的几部分出自四位作者之手。不同部分的主题几乎迥异，而经由陶特的编排，却构成了一个相当完整的论述：开篇与结尾是陶特推崇的谢尔巴特所写的两篇散文诗《新的生命》《死寂的宫殿》；在推出自己的方案之前，陶特引用的40例“历史上的城市之冠”图片；主旨文章“城市之冠”揭示了历史之原型，批判了现实之危机，以文字和设计图纸的形式论述了一个以新的城市之冠为中心的“田园城市”方案，甚至还附上了建设“城市之冠的经济成本”；在随后的“构筑”这一章节，新闻工作者、政治人物埃里希·巴龙号召通过艺术与建筑去实现社会及精神层面的教化；而建筑批评家、艺术史学家阿道夫·贝恩的文章则批判了哥特时代以来艺术的“堕落”，并预言所谓“总体艺术”，将各种艺术整合于建筑之中的“建造艺术的重生”。陶特试图以这些跨领域作者的论述，从多个侧面支撑起“城市之冠”这一怀有建筑、社会、精神等多重理想的城市方案。也就是在这本著作之后，陶特逐渐摆脱了由“玻璃宫”这一创作留给人们他关注于材料、美学的印象，更多地转向了社会及精神层面。但是或许也正因为这一转向，让这位曾经被简单的定义为表现主义者的建筑师，逐渐退出了后世建筑学人的视野。文｜布鲁诺·陶特／译｜杨涛／责编｜PLUS／／1919一方面，最低限度的居住试图盘点CIAM为欧洲和世界的工人阶级创建舒适、宜居的标准住宅，这不仅仅是对已经遍布欧洲几十年的住房危机的回应，也是恩格斯提出的“住房问题”的回响。而另一方面，它也具有明显的社会主义倾向，基于金兹堡及其他人共同提出的构成主义和功能主义，精心确立国际建筑的构划，但是也就在他写作之时，苏联的现实状况在艺术、建筑和文化方面发生了诸多政治上的逆转。在并不知情的状况下，泰格还恳请斯大林和卡冈诺维奇能够支持他激进的建议，所以这也算是抓住现代主义革命希望的一丝“回光返照”。文｜卡列·泰格／译｜王家浩／责编｜PLUS／／1928在当下这样一个技术加速和组织创新的语境中，富勒往往会被重新塑造成另一种技术乐观主义的偶像受人推崇。这与他在自己的文本中更多显现出来的幻想预测的那一面不无关系。但是，只有从他偶尔闪现的话语中，我们才有可能更为精微地体会到他的批判性所在。文｜巴克敏斯特·富勒／译｜陈霜／责编｜PLUS／／1969一方面他赞许冒险家们突破了人们此前用以解决危机的思维惰性，同时又不忘提醒人们不要将冒险家们当作领袖权威，不要将这一面的思维惰性无限放大。“由顶级武力加以强制维护的‘国家’观念……会让人们陷入更加严重的专业化奴役深渊和高度个性化的身份等级泥淖中。”而他的诸多构想试图合乎科学逻辑的进化论，也使得他的“乌托邦”明显地在60、70年代同期或乐观或悲观的氛围中独树一帜。富勒远溯历史至“大航海”时代背景中，深入研究专业化是如何起源、形成和发展的。一方面那些“大海盗”们反“专业化”之道而行之，可以被看作是具有综合性思维和全局性视野的勇士；另一方面“大海盗”为了成功守财，必须保密。因此假借地方总管之手，以“预见性的分而攻之”着眼于出其不意，打得对方措手不及，威力远远超过“延迟性的分而攻之”。这些拥有了雄厚财力的“强盗资本家”，乐于投资教育。于是所谓“专业化”本质上是一种奴役。但是“专家”因其身居高位，既享有终身职位、丰厚稳定的收入，又有文化教养，所以虽被奴役却沾沾自喜。由此，本地化的视角已无法察觉相当隐蔽的国际信息交流和贸易平衡技巧。如何理解可持续的未来？如何参与到拯救地球的行动中，学习驾驶“地球号太空船”成功进入安全飞行模式？描绘最宏大的全景图像，让我们很容易发现目前应该采取什么行动才能阻止地球危机。拯救行动具有两种相反的极端特性，单独强调其中任何一种都会引起失衡，最终导致拯救行动失败。“综合性预期设计科学”是解决地球危机最有效的工具。他对二十一世纪提出了正反两种推断：人类要么从地球号太空船上消失，要么届时已经充分认清自身能力，地球上的人类社会最终在物质上和经济上取得成功，所有人类个体都将在生活必需需求上获得自由。此外，另外的可能是人类仍然懵懂无知，频频发生低级错误、偏见失误、短视误判或自欺欺人，只是倒退着走进未来，糊里糊涂地全靠进化的力量得以生存繁衍。在经历了现代性转型、全球地形重组、消费场景涌现、以及非物质性的技术再现等等诸多挑战之后，公共世界将如何得以重新想象？甚至于如何重新构造？在此之前，博物馆只不过是一种特定的空间对象，除了将其归结为建筑师向社会展示其个人成就，确认这一大写建筑世界的标准秩序之外，我们还应当切入这一形象化的建筑和品牌化的建筑师世界中，去探测博物馆中所蕴含的“技术与物质介入”及其内在构造的不同面向。作品与作用｜共通、渗透、介入……｜访谈｜博物馆星球｜下之所以博物馆可以作为一种特定的建筑类别加以论述，并不是因为它提供了一系列建筑“作品”的可能性，而是如何去破除作品的边界，将博物馆“作用”于地理学的脉络，在经历现代性转型、全球地形重组、消费场景涌现、以及非物质性的技术再现等等诸多挑战之后，重新想象甚至是构造公共世界的可能性。除了解读参展作品《博物馆星球·连锁》之外，更是从作品的角度深入到博物馆机制与创作身份的探讨，分享了对“无形的手”以及“策展”等议题的见解。
维利里奥试图以军事空间将历史空间、社会空间军事化，由此速度或者说不断的加速构成了整体阐释的还原机制。在这样一种阐释机制中，工业革命从根本上被重新定义为一场“军-工”的革命。由这一历史转变导致的诸多超越了现实地缘政治的内在对抗：“能源危机”标志着人类的领土与由暴力联系一起的统一体之间的破裂；战争时间的消失，然而所谓“总体和平时间"只不过是另一种战争空间，是对仍旧有效的持久战的回应；两种不同的战略思维方式体现了农村与城市更为根本的对立，被领土所辖的人与征服所有元素并在纯粹的空间性中不断趋向于消散的人之间的对立。原文｜保罗·维利里奥／／1975／讲读｜PLUS／责编｜星丛＋／／2022今天大概没有多少人会用马克思列宁主义的基本理论来发动（或者仅仅是期待）一场社会主义的世界革命。必须承认，我们无法直接援引马克思或列宁的理论来面对今天的世界。然而，马克思和列宁对资本主义世界体系的分析，为我们面对今天的全球化资本主义提供了宝贵的思想遗产。文｜彼得·艾森曼／译｜PLUS／责编｜星丛／／2008鲁迅赋予木刻版画的任务究竟是什么？木刻版画所联结的大众，是众口一词的统合体还是复数形式的杂众？在鲁迅诞辰纪念之际，再次追问鲁迅所破“恶声”究竟为何。并没有将版画作为与油画、国画并置的某一类画种，而是以媒介批判的视角，揭示鲁迅对图像工业中取消差异的普遍性的警惕。通过《拱廊计划》，这一本雅明通过消费空间研究现代性的未竞尝试，与其他一些建筑学学科内文本的交叉阅读，试图还原拱廊及其变体在现代主义建筑史中被模糊的面目与地位，尤其重构并试图厘清近两个世纪的历史中拱廊与城市建筑的公共性与现代性讨论的关系。社会机制的拱廊商业模式与作为建筑类型，群体的构成与历史进程，总在已建成的环境中发生，建基在经济行为上的公共性。集体／大众／人民｜二十世纪20年代德国的理性与非理性从《大众装饰》对踢踏舞的分析切入，并以表现主义舞蹈作为参照，讨论集体（Gemeinschaft）、大众（Masse）和人民（Volk）三个概念在魏玛时期德国的不同语境，由此引申出以下问题：大众的概念在今天是否适用？个体性与差异性是否消解了大众？集体无意识是否仍然存在？资本主义对个体性和差异性的强调旨在实现个人自由，抑或仍然是并无本质差别的消费符号的一部分？城镇与革命｜阿纳托尔·柯普的现代建筑史研究路线斗争阿纳托尔·柯普在历史理论与学术上的主要贡献集中在1920、30年代的苏联先锋派建筑以及相关的现代运动。尽管这位法国-俄罗斯的建筑历史学家在当前的建筑历史研究中罕有提及，但是他曾经合作、交往、论争过的朋友们对建筑城市与社会政治这些议题的重大影响仍延绵不绝，直至今日。比如与柯普共同创办过杂志的亨利·列斐伏尔，还有保罗·维利里奥等等。他是一位为革命而准备着的富有战斗力的学者，而且坚信革命将是漫长的集体历史进程中的一部分。资本主义社会中物与人与生活之间的关系是支离破碎的。那么该如何设想一种革命后的新的艺术文化呢？只有在社会主义制度下，由新时代的艺术家（在阿尔瓦托夫的论述里，新艺术家不是传统意义上专业化了的画家、雕塑家等，更多指类似于技术知识分子的劳动者）进入工厂，重新掌握生产的过程，进而介入到日常生活用品的生产之中，通过“生活建造”来弥合物与日常生活之间的裂缝。在解放物的同时，也解放了人。由此，精神与实在物，脑力劳动和体力劳动重新回归和谐的状态。
文｜鲍里斯·阿尔瓦托夫／译\责编｜李明昭／／1926《列夫》与形式主义、构成主义关系密切，马雅可夫斯基与奥西普·布里克是杂志的联合编辑，亚历山大·罗琴科负责封面设计。作为宣扬未来主义美学的革命平台，《列夫》主张满足社会主义的需求，促进“构建”生活。在发刊宣言中，“列夫”核心成员撰文呼吁“列夫将以我们的艺术去鼓舞群众，在群众中汲取组织力量。列夫将以有积极作用的艺术验证我们的理论，把艺术提到最高的劳动等级。列夫将为建设生活的艺术而斗争。我们并不希求垄断艺术的革命性……”。《列夫》在1925年中断，1927年复刊，更名为《新列夫》（"Новый ЛЕФ" – "Novy Lef"），由马雅可夫斯基与剧作家、编剧、摄影家谢尔盖·特列季亚科夫共同编辑，依然由罗琴科设计封面。《新列夫》加大了摄影和电影方面的文章篇幅，试图普及“事实学”（factography）思想：工人阶级应该利用摄影和电影等新技术来制作“事实”作品。这一主张对瓦尔特·本雅明和贝托尔特·布莱希特产生了很大的影响。1929年，马雅可夫斯基和特列季亚科夫在《新列夫》的发展方向上产生分歧，杂志也因其“形式主义”与新生的社会主义现实主义产生冲突，最终停刊。译｜糜绪洋／责编｜XQ／／1923-25\1927-28维也纳现代主义者圈内的基本分歧之一，就是作为艺术家的设计师和作为工匠的设计师之间的区别，而这也是卢斯写作的中心议题。早在1898 年，他就试图把他和霍夫曼及其他“艺术家设计师”的手法区分开来。在霍夫曼、科洛曼·默泽和银行家弗里茨·瓦恩多夫1903 年共同成立了维也纳工坊之后，这两人间的争议加剧。从一开始，卢斯便把维也纳工坊认作是绝对的后退。他确信工坊的产品进一步混淆了艺术和工艺领域的区别，而不是拥抱新时代的精神。文｜阿道夫·卢斯／译｜熊庠楠、梁楹成／校编｜PLUS／／1908短文选自《有人在后院排演》的底稿之一，发生于2015年艺术家汪建伟在北京举办的个展“脏物”的开幕现场，由他发起的“结晶体”十人组合，在长征空间的后院进行的剧场实践。这十个人都来自不同的领域和学科，就各自感兴趣的话题以讨论、朗诵、谈话、表演等方式展开工作。表面上看这仿佛是一个实验戏剧的演出现场，每组最多三人进行表演，演出间歇有其他小组成员对其表演／发言进行追问。但事实上他们的剧场实践在此之前并没有经过排演，因此更像是艺术家所说的呈现于展览现场的“排演”状态。抽象与具象之间｜模糊性，现代建筑与“剖碎（poché）”的回归“剖碎”容纳了诸多塑造空间的可能性，曾经是建筑中不可化约、不可抽象的构成部分。一方面，从十八、十九世纪开始纳入建筑学的”经济性“议题排斥以牺牲一部分室内空间来获得完形的非经济的“剖碎”手法，另一方面，延续到现代主义建筑的平面中并没有完全消解“剖碎”的存在。然而有一些建筑从“简洁”沦为“简单”，成为“直白的贫瘠”。于是，“剖碎”操作的再发现不仅试图从形式上调解建筑本身的复杂性与矛盾性，更在《拼贴城市》中被引入城市研究中，用来质疑“肤浅的理想主义”和“贫瘠的科学激情”对于当代城市建设的负面影响，并基于语境与认识背景，将建筑物本身也看作是一种“剖碎”。困局与揭示｜彼得·艾森曼：一部“滞后”的前言｜译者序相对于埃森曼其后一生的建筑和理论创作而言，这部处女作也可以被视为是一段卷首语、一个注脚、一篇引言、一篇时间倒错的后记。但是，只有将它比为前言，才恰到好处地揭示了它与它的“正文”之间的微妙关系。前言与卷首语、注脚、后记甚至引言都不同，它无法顺理成章无缝衔接地进入正文的话语，它和正文文本之间保持着若即若离的距离——既不是毫无关联也并非全然参与，有时甚至竭力冲杀以试图祛除某些已经成文的观念、预言尚未落笔的游思。无论是声名远播的瓦尔堡研究院还是整理至今的瓦尔堡思想遗绪，瓦尔堡留给后世的巨大能量库中，也潜藏着诸多陷阱。我们选择以翻译-批评的形式进入瓦尔堡那最不可译的间隙地带，是为瓦尔堡151周年诞辰纪念。通过阅读-写作，我们希望能建构一种对话甚至论争的关系，不讳言主观，不必称客观，每一位写作者、译者为自己的写作负责。提倡论争，并在这个过程中培养自己的勇气，和自身残留的那种犬儒主义做斗争——毫不多愁善感。这是公益，也是大义，个人得失不用太过计较的。从“暗箱”到“立体视镜”。由此，人类之眼成了“现代之眼”。然而，观察技术的转变并不是单纯在技术层面上的革新，“每一种仪器都可以理解为不只是一个对象或是某种技术史的片段。同时，可从它是如何嵌入那些更加巨大的事件与权力的汇聚中来加以理解”：其背后纠缠着对人类身体的崭新阐释、社会关系和权力关系的变迁、商品经济的勃兴以及哲学思考的演变等诸多错综复杂的因素。当透视不再单纯作为再现性工具加以考量，而从更富于建构性意义的认识论视角出发：透视的主体不再是笛卡尔式的“我思”主体，而是受欲望驱使的、被抽象固定的无意识主体，他们被视作理想化的一只眼、一个点，安置于现代科学之中，无法彼此分割。被科技史进步叙事所遮掩的、同时又被不断揭露的我们与世界的裂痕，就此揭开。1920年，利西茨基开始探索如何在理念建构与现实建造间架起可行之路。对他来说，这势必是一条不可规避的道路。他讲自己创作的一批空间作品命名为PROUN（Project for the Affirmation of the New，“为新艺术之确立而设计”），将PROUN的任务定义为“绘画与建筑的中转站”。在《风格》版的PROUN中，利西茨基频繁引述“构型”的概念，处处渗透出他对科学与艺术之关系、创造之可能性的思考。文｜El·利西茨基／译｜二越／责编｜yy／／1922梳理麦克卢汉的文字和书信中涉及宗教的部分，追寻天主教及天主教知识分子对麦克卢汉的影响，分析麦克卢汉转向天主教的原因，以及其媒介理论中的天主教元素，尤其是来自托马斯主义的影响。勾勒出他虔诚的宗教信仰如何与自己的媒介理论相调和的过程。天主教使给他以超脱世俗的视角，和坚信未来的光明和救赎的到来的信心。在他媒介理论所预见的未来电子时代中，全球的意识联结有可能将人类带回前语言时代，在他看来是伊甸园般的太和之境。负重或释负，这是一个问题｜关于阿多诺与盖伦对技术问题的分析的笔记在《技术与人道主义》中，阿多诺更像是在为那些面临同样问题的同路者们提供建议、试图发动人们抽身反观自己、以及内在于自身的技术问题。盖伦与阿多诺对技术问题的关切共享着相当类似的时代语境，在批判的层面上，盖伦在《技术时代的人类心灵》的前两章中面向日趋严峻的技术问题也有着类似的反思，尽管它们观念上的矛盾之处似乎更甚于一致之处。盖伦并不是像阿多诺那样迫切地批判技术问题，而是考察其发展再进行分析，却得出了同样悲观的结论。院外自2017年中试运行到2018年初正式运行以来，已推送千余次原创文章，逐步形成五个稳定的板块，分别是：BAU学社、星丛共通体、回声·EG、批评·家、BLOOM绽。板块的定位不同，各自的形式与进路亦有分担：BAU学社探根究柢，整饬包豪斯人的文献材料，以“重访包豪斯”遴择同道中人，主持系列丛书的出版，由此推扩到“世纪先锋派”；星丛共通体回溯开端，以阿比·瓦尔堡的文本为重心，毗连上世纪的艺术与视觉文化研究，置于批判理论的译介与讲读中砺炼；回声·EG形与势俱备，从“美学与政治”这一矛盾情境出发，以批评式导读与导读式写作，次第引入空间政治、媒介政治、生命政治等共构审美论域；批评·家教学相长，以深入特定个例的论文梳理整体脉络，持续组织线上的文本庭审以及线下的共读活动；BLOOM绽贯通言与行，以展示与策动为支撑，辩证地介入建筑、城市、艺术、技术相互联结的当下语境。院外计划不同的板块分进合击，汇集、映射、交织、对抗，突破各自的界限，打开已在却仍未被再现的环节，把握更为共通的复杂情势，循序渐进、由表及里地回应“批判者与建造者的联合”这一目标。