什么才算艺术？今天需要怎样的艺术？只有当艺术面临危机，这类问题才有可能再次进入人们的视野。特别是在十月革命之后，先前的资本主义社会被一个新的社会模式所取代，在艺术文化领域对艺术与社会的关系，艺术与人的关系的再思考和再定义自然也被提上了日程。本次推送的文章是前苏联艺术理论家鲍里斯·阿瓦尔托夫的《艺术与生产》第一章的前两节，译自Shushan Avagyan的英译本。本书首次出版于1926年，同样就以上问题做出了反应。全书首先将矛头指向了革命前的资本主义艺术文化。一方面，随着架上绘画和独立雕塑的出现，艺术家逐渐远离日常生活，同时丧失了先前对生活的组织能力；另一方面，独立出来的艺术家没有了日常生活材料的供给，只能不断重复和模仿过去残留下来的艺术形式，而艺术的作用对象也变成了少数的上层名流。作为艺术材料的物在这个过程中越来越成为一种仅用来反映人与人之间的社会关系的符号，被陈列在私宅或博物馆里供人参观，使用价值于此荡然无存。物既没有因人的改造而被成全，人也在由物构成的象征体系中受到物的支配。因此，在作者看来，资本主义社会中物与人与生活之间的关系是支离破碎的。那么该如何设想一种革命后的新的艺术文化呢？作者认为，只有在社会主义制度下，由新时代的艺术家进入工厂，重新掌握生产的技术和过程，进而介入到日常生活用品的生产之中，通过“生活建造”来弥合物与日常生活之间的裂缝。在解放物的同时，也解放了人。由此，精神与实在物，脑力劳动和体力劳动重新回归和谐的状态。
在行会制的时代，艺术工匠与常规工匠之所以有所区别，不是因为他以特殊的方式，使用与独立于生产技能的方法处理物件，而是因为他是一个比其他人更老练的工人。艺术性的概念几乎是最高技艺的同义词。艺术家比其他人更熟练（正是由此衍生出艺术这个词）；他是发明家、创新者、有才华的工匠，他的创造比其他创造更有价值，因为它们是以现有的最好方法制作的。例如，在十五世纪，著名的佛罗伦萨雕塑家卢卡·德拉·罗比亚（资产阶级学者现在仅将之看作是雕刻圣母玛利亚的专家），以其一流的陶罐而闻名于整个意大利。艺术家处理那些构成其时代生活方式所必需的材料，并为它们提供了在当时的日常生活中具有社会实用性的形式。随着经济的发展，情况发生了重大变化。我之前提到过，在商业资本及其对行会的利用的倾向的影响下，艺术家被迫转移到奢侈品的生产上，现在我将解释这种转变的结果。人及其所有习惯和品味是在社会劳动实践中被训练出来的，这是出于一种或多种原因而不可避免，并且是他唯一的选择。一旦艺术家能够涉及到所有的手工艺，他就会将自己的专业知识视为仅仅是使事情变得更好的一种特殊能力。但是，由于莫名其妙和不可察觉的原因，只要他的涉足范围（即专长领域）被缩减少到少数几种工艺品，他便开始认为只有那些工艺品才具有艺术品的品质。人们逐渐忘记了艺术家曾经从事的所有手工艺品制作，他们开始认为最有价值的手工艺品是奢华的。艺术家们自己慢慢有意忘记如何与各种材料打交道，这些材料如今在他们看来是可鄙的，没有任何艺术价值。他们开始习惯于仅使用几种类型的材料，以至于当他们有机会与其他材料打交道时，他们采用了与处理奢侈品材料相同的方法，即，在物件表面乱画一通并糟蹋之。所有材料都用“美”和“不美”为区分：大理石与花岗岩并置，青铜与铁并置，乌木与橡树并置，丝绒与廉价布料并置，换句话说，艺术生产的新形式同样决定着新的艺术品味，创造一种新的审美观。新的艺术家开始为那个时代社会上的资本大亨、金融和商业之王工作，即为那些不事生产但占有和支配着物品的阶级工作。因此，艺术家们不可避免地与行会分开，在高层资产阶级的物质和行政赞助下组织了自己的独立集团（艺术学院）。但是，确实是这些集团起初接受了一些补充性的手工艺品（马鞍，裁缝等），但是到了17世纪，最后一个这类型的集团，即威尼斯画派，永远将所有非艺术家从它的成员中排除出去。这导致了一个奇特的事实：艺术家-生产者被切除出生产领域，并失去了以生产技艺为创作指导的能力。他开始让材料的艺术性处理屈从于商业寡头消费者的利益，而非依附于社会技术实用性的原则。他变成了资产阶级社会的一员，他的品味与资产阶级的品味相吻合。这些品味首先是由新的艺术生产形式决定的，其次是由执政资产阶级的社会地位决定的。我已经讨论了促成选择“美的”材料走向“神圣化”（合理化）的第一个因素。第二个因素，由第一个因素补充，突然改变了对这些材料的艺术处理方式，进而改变了物品的形式。Saint Eligius in his Workshop｜Master of Baalam｜1450艺术生产仅作为消费手段的生产而存在。换句话说，艺术生产组织了日常生活的物质材料。 在进入昂贵的人工制品这一狭窄领域之前，艺术能够并且确实组织了日常生活，而这种活动源于持续的社会-劳动关系，其形式服从于社会需求并受到社会需求的检验。但是，一旦艺术成为一种光鲜且罕见的例外，它就必须离开日常生活领域：艺术材料太昂贵，撑不起连续使用而造成的磨损，而艺术形式却过于高雅，无法满足日常生活的各种需求。因此，艺术工艺的应用范围变得非常狭窄：1）它仅覆盖了高层资产阶级的日常生活；2）排除了日常生活中常见的生活方式。仅剩下统治阶级和剥削阶级固有的日常生活：仪式性、炫耀性的展示，彰显本阶级的至高无上和权力。艺术作品开始满足这种外部展示的要求。在这方面发生的变化的意义可以用下面的话来表述：现在艺术生产不再由社会技术的任务支配，而是由社会意识形态任务支配；艺术家-生产者从物的组织者转变为思想的组织者，将物转变为“赤裸的”媒介，即，他引入物质生产过程的目标完全背离了这一过程。结果是不可避免的：艺术家为了自己和主人的品味开始违背物体的材料和形式。美学变成了社会消费主义者，在物体形式上寻找的不是实用的表现结构，而是华丽、光鲜、内心的效果，即明显的主观特性。 现在，这些主观属性被施加到对象上，而与它们有明确目地的品质、材料以及日常生活无关。因此，举例来说，已出名的米开朗基罗——在今天已经获得了无产阶级“家庭成员”的标签（请参阅卢纳恰斯基同志在第二次全俄无产阶级文化代表大会上的讲话），但他在现实的艺术生活中却是十足堕落的——甚至都已经开始用雄伟壮观之名来扭曲和旋转楼梯的栏杆了。这之所以可能，是因为从现在开始，物体必须满足眼睛的要求，而不是日常生活的需要。桌子、椅子、窗帘、节日服装、“面包加盐”的餐具、美化了的汤勺——它们不再可用，但却能让人赞叹不已。待客厅、私人公寓和前厅都以博物馆和展览馆的外观来呈现，毫不奇怪的是，艺术品很快就被藏在玻璃后面——即它们作为物被杀死，变成了赤裸的视觉形式。后来，我们看到了专门的艺术品博物馆的出现：艺术品最终脱离了日常生活领域而不复存在。艺术家正在按自己的意愿浪费材料。他从来没有刻意去想过考虑材料的经济性。他不仅在浪费材料（例如，弯曲的桌脚），而且也在浪费自己的精力：的确，花了许多小时的辛苦和艰辛的工作来塑造如花边式样的金属。艺术家以对待木头的方式对待石材，将木头当织物、金属当石头、织物当金属来处理等等。他不再对物的构造感兴趣，而是对它的外部形式感兴趣。艺术工艺品孤立的进程愈深入，物体的形式与材料的技术性处理就越分裂。他们最终开始制造爪子状的椅子腿、百合花状的门把手、石窟状的书套，即，他们完全颠覆了每个生产过程的本质含义，没有将自然的基本形式转变为社会-功用的形式，他们开始去模仿自然形式之后的社会-技术形式，复制其外观，而忘记了这种外观是自然有机结构（花、动物的结构特征、洞穴的地质构造）的结果，它们与这些物体的构造（木头框架的稳定功能，门把手为开关门提供方便搭手的地方，对开的皮夹保护书本并显示书名）没有任何共同之处。他们制作了无法舒适坐下而又不致折断的家具，阻碍运动的衣服，难以行走的地板，因为画家在上面绘制了有金鱼的湖水。即使是自然物，也不幸地被迫屈服于“创造性的冲动”，而被某些皇家朝廷自以为是的礼仪给驯服了。在奴臣艺术家的帮助下，子爵夫人和侯爵夫人的脸颊上被装饰上美丽的斑点，这些艺术家将他的艺术变成了一种通用的化妆品。The School of Art｜after Charles-Nicolas Cochin｜1763工场手工业资本主义时代造就了以贵族为首的资产阶级封建君主制国家。当由社会组织的日常生活的遗产让位给个人家庭的日常生活，社会生产最终变成了市场生产。这里的手工艺艺术家没有任何作用：当进入工场手工业的道路关闭时，手工艺品便无法与工场手工业竞争了。资产阶级对艺术的创造力并无兴趣，也无法感兴趣。资产阶级的生产组织者只关心产品的量（最大化经济效益、加工和实用性）。更重要的是：工业品挤占了手工艺品，成为生产的主导形式，以至于首先绝大多数的市场生产都是由工场手工业提供的，结果手工艺品只剩下一小部分的消费者；其次，鉴于手工艺品生产的成本价格较高，手工艺品不得不与工场手工业品保持一致并降低其质量；最后，手工艺人必须生产能够那些满足市场需求的消费品，这意味着它必须复制新的市场霸主——工场手工业品的形式。所有这些条件使艺术家无法在工场手工业或工艺品工业中起作用。除此之外，旧的艺术主管——市民——正在逐渐后撤。现在，城市负责人是国家官员。此前社群的集体生活方式已经瓦解；没有谁来组织了；曾经是日常生活的组织者的艺术家不再与之直接相关。他面对着社会的新统治者：具有全能整合能力且自发、冷漠和面目全非的市场。仅剩下一个还在组织日常生活的孤岛：宫廷，其保留了封建贵族传统，以计划的方式规划其社会存在，因此需要有这种存在的意识的物质化表达，即艺术。除了这种需要之外，它还有机会吸引大量的金钱资源，否则就不可能进行艺术品制造。事实上，由于这种生产方式——考虑到其极高的成本以及因此无法与常规工业品竞争——因此不能指望在大众市场上销售，而不可避免地变得特殊，不得不转向生产独特的奢侈品——指望从中获益是没有意义的。艺术品制造成为倒贴的制造活动；它由国库维护；而其社会意义仅限于为统治的封建精英服务。
在手工艺生产的时代，曾经有过宫廷艺术家，但是现在他们在生产过程中的地位发生了巨大变化：如果手工艺，即个人技术，允许艺术家同时成为组织者和执行者，那么现在，在集体工场生产中，艺术家的直接参与不得不停止。他只是生产过程的组织者。只要工场手工业还保存着手工技艺，艺术家与他的众多助手们，大师与学徒之间在材料上的合作就还有可能。然而，艺术家创造性的设计发生了巨大变化。在商业资本主义时代，艺术家被排挤出社会劳动分工，但从技术上讲，他与任何其他物质价值生产者没有什么不同。如今，艺术家也从技术分工中被淘汰。如果在第一种情况下，其结果是材料遭到侵蚀且材料与形式相分离，则在第二种情况下，是形式在材料之上胜出。个人品味开始决定社会生产。艺术家必须考虑消费者的主观评价，而不是对象的品质——他不是在建造，而是在绘制草图，炮制装饰物、图案和点缀品。当然，艺术家的品味还不是完全地独断专权。正如我所指出的那样，这些艺术家为封建贵族服务，并让他的意志屈服于贵族的需要。从更近的角度来看，这些需求对于艺术家来说是致命的。在工场手工业初期，封建贵族是一群垂死的半独立寄生虫。它的组织、社会必需的功能很少。对一个州而言，皇室日益成为累赘的附属物。它的日常生活并非是社会的组织，而是一群慵懒的幕僚在欢声笑语中度光阴的。这种生活方式不涉及任何实用性的任务，因为它的唯一目的是证明阶级统治。日常生活的组织纯粹是为了在表象上抬高和礼赞高居社会之上的统治阶级。换句话说，日常生活要屈从于礼节规范、阅兵式——它是为着形式的形式，为着炫耀的炫耀，赤裸的视觉愉悦；审美中的审美腐败。唯一的组织力量（没有它便无法设想任何风格的形式核心）是世袭的封建传统，它从某种有用的仪式堕落为了华丽的装饰。艺术生产的重心自然转移到了装饰领域。艺术家靠发明壁挂（壁毯）、花边、带子、缎带、瓷餐具、家具面料、袖口（袖子）、箍裙、围脖等来打响名号。这些发明仍然可能，是因为艺术生产和社会生产还是基于一种相同的制造技术。技术进步，在社会生产中占有一席之地且受市场竞争推动，被立即用于艺术生产中。这是当时风格演变的唯一基础：无法想象没有技术创造的任何艺术形式的演化。但是由于在这种情况下技术创造是从外部引入的，而艺术家只留下了外部形式的创造，因此物品的形式与其构造之间的矛盾不仅是那个时期艺术生产组织的结果，也是其必然的条件。就像在18世纪末封建贵族仅成了国家的装饰一样（用黄金掩盖了不经意间看到的国家结构的崩溃），其艺术是对物品的装饰，社会日常生活的重要性几乎等于零，而技术性的构造则是对材料狂热而反实用主义的浪费。资产阶级要么愤恨，要么枯燥且乏味地复制了贵族阶层，这至少还有一个优点：它继承了严格而克制的品味。18世纪末的工业革命，机械技术和资产阶级的统治结束了艺术生产最后的王牌。这标志着风格化和应用艺术时代的到来。文章来源｜《Искусство и производство》1926，本文译自Shushan Avagyan的英文版《Art and Production》2017相关推送｜
呼捷玛斯在俄罗斯先锋派艺术中的地位
以呼捷玛斯几任校长为分界点，回顾了学校三个阶段的教育体系与20世纪20年代俄国艺术的关联，探究它在俄罗斯先锋派艺术史中到底扮演了怎样的角色。在作者看来，呼捷玛斯的性质仍由先锋派精神和先锋派运动的使命所决定，它以实践回应俄国先锋派根本性的课题，甚至提出了相反立场。其中所有剧烈的原则性斗争和根本性的变革都直接或间接地关系到学校的教学方针，最大的争端在于学校的定性问题，即学校教育到底该侧重于架上艺术还是生产性艺术。
上｜在根本上，呼捷玛斯的性质还是由先锋派精神和先锋派运动的使命所决定的。
中｜生产主义者的构成主义与法沃尔斯基空间艺术的综合体……在呼捷玛斯中出现了俄罗斯先锋派两种艺术方式的碰撞，一个是片面的，另一个是本质的。
下｜当这一教育体系中的综合思维与形式分析意识调和之后，先锋派艺术的价值就逐渐化为从呼捷玛斯做出来的每一个学生的艺术思维中不可或缺的一部分。
公共世界的形象工程与内在构造
在经历了现代性转型、全球地形重组、消费场景涌现、以及非物质性的技术再现等等诸多挑战之后，公共世界将如何得以重新想象？甚至于如何重新构造？在此之前，博物馆只不过是一种特定的空间对象，除了将其归结为建筑师向社会展示其个人成就，确认这一大写建筑世界的标准秩序之外，我们还应当切入这一形象化的建筑和品牌化的建筑师世界中，去探测博物馆中所蕴含的“技术与物质介入”及其内在构造的不同面向。
博物馆……这些面向公共生活的建筑物，大量的建筑产品，以不同的形象或者风格，构建起来一个公共世界的形象工程。
精编｜切入形象化的建筑和品牌化的建筑师世界中，去探测博物馆中所蕴含的“技术与物质介入”及其内在构造的不同面向。
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