包豪斯预备课程的建筑迂行｜以拉兹洛·莫霍利 - 纳吉主持的课程为例｜中
在往期的推送中，院外已发布多篇与匈牙利艺术家拉兹洛·莫霍利-纳吉相关的译文和研究文章。我们以专题组稿的形式对这些文章进行重组，并加入新的篇目。这系列专题包括莫霍利本人的文章、关于莫霍利1918至1928年艺术理论及实验的研究以及由他的一系列艺术创作引申出来的艺术理论和实践希望解决的更深层次的命题。包豪斯设计教学改革的理念与实践传播到中国，深刻影响了20世纪中国现代建筑教育的发展进程。其中，包豪斯基础教学的引入，是最具历史意义的部分。本文聚焦拉兹洛·莫霍利-纳吉这位代表性人物，对他主持期间的包豪斯预备课程展开研究。从课程构建的多重训练方式出发，追溯其思想渊源，解析“完整的人”和“总体作品”这两个核心概念，透视预备课程在包豪斯教学体系整体架构中的基础作用，以剖析预备课程与建筑以及建筑师培养之间丰富而深刻的关联。同时，本文也检视莫霍利-纳吉教学探索中的视觉化倾向，揭示包豪斯内在矛盾性，为进一步反思包豪斯的中国影响提供关键性的视角。本文首次发表于《建筑师》杂志2019年第4期。院外将全文分为三期进行推送。推送中的插图仅包含了原文中的一小部分，请点击“阅读原文”浏览全部配图。
文｜王雨林 责编｜BAU学社
Lightplay：Black White Grey｜László Moholy-Nagy｜1930
包豪斯预备课程的建筑迂行｜以拉兹洛·莫霍利 - 纳吉主持的课程为例｜中｜2019
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与伊顿和阿尔伯斯不同，加入包豪斯之前，莫霍利-纳吉没有任何教学经验。如果追溯这位“天生的教育者” [43] 的教育思想，可循的来源大体有几类 ：德语区教育改革（ Reformpädagogik ）中完人教育和感觉训练传统的沿袭，现代艺术中元素主义和触觉理论的拓展，以及左翼话语中机器、生产和社区理念的汲取。这其中有包豪斯早期思想的承续，也有莫霍利-纳吉自己的引介与注入。[44] 莫霍利综合吸纳了这些思想理念，将预备课程从感觉训练和材料处理的操作，推向更深层的理想：“最终的目标不是产品，而是人” [45] 。不同于伊顿内向精神性的完人教育，莫霍利在补充了现代艺术与左翼话语之后，将“完整的人”(den ganzen Menschen/the Whole Man)的训练目标，向外扩展到生活和社会的乌托邦领域中。
包豪斯继承的德语区教育改革理念向前可追溯至 18 世纪，是“从斐斯泰洛奇（ Pestalozzi ）和福禄贝尔（ Fröbel ）开始”的、带有图林根（ Thüringen ）本土色彩的幼儿教育，其核心理想是“让儿童在绘画与手工训练等方面得以不受约束地发展” [46] 。幼儿教育的思想渗透于包豪斯的教学探索，在预备课程中也有明显痕迹。自19世纪起的教育改革运动（Pädagogisches Reformbewegung）与 生 活 改 革 运 动（ Lebensreformbewegung ）则对莫霍利-纳吉本人有更直接的影响，他和露西娅·舒尔茨（ Lucia Schulz ）都与“自由德意志青年”（ Freideutsche Jugend ）的左翼团体保持长期良好的私人关系与交流活动。[47] 他们曾造访地处洛厄兰（ Loheland ）的施瓦尔策丹（ Schwarzerden ），一所“自由德意志青年”兴办的致力于体操、呼吸、教育、文学、心理等综合发展的公社学校[48] ；玛利亚 · 布赫霍尔德（ Maria Buchhold ）关于自我与世界之间寻找平衡的“身体教学”也影响了莫霍利[49] （图 19 、图 20 ）。在柏林，莫霍利结识了教育家海因里希 · 雅各比（ Heinrich Jacoby ），后者认为，“每个有健康的感觉器官的人，由于他是人类，都能够在音乐中表达自己”，而这种基于器官的人人皆可自我表达的普世观，是可以作用在任何“一个基本的表达领域，如语言、手势或图像表现” [50]。“自由德意志青年”的教育理论与实验在莫霍利的体系中佐入了更多生物、有机、平衡与心理学的成分，融汇成为一种“生物核心的”（ biocentric ）构成主义。[51] 预先有这些教育改革家的引导与帮助， 1923 年初进入包豪斯的莫霍利-纳吉，实际上对伊顿的教学思想并不那么陌生，吸收、接纳与转化的过程也就不怎么困难了。
莫霍利-纳吉重视器官感觉的功能、强调触觉的作用则源于现代艺术的诸多理念。他早期就从自己的匈牙利先锋艺术关系网中吸收了经唯物主义修正的经验一元论（ Empiriomonism ），而经验一元论的核心观点之一是认为客观现实不可能独立存在于意识和感觉之外，而是以视觉、触觉、听觉和其他感觉表现来构建的。[52] 未来主义（ Futurism ）旗手马里内蒂（ Filippo Marinetti ）的“触觉主义”（ Tactilism ）为莫霍利-纳吉提供了“材料值”的概念，[53]他认为“五种感觉之间的区分显然是武断任意的……将会有更多其他的感觉被发现并得以归类” [54] ，而新的艺术形式是完全可能基于触觉来建立的。《呼唤元素艺术》（ Aufruf zur elementaren Kunst ，1921年） [55] 的起草者拉乌尔·豪斯曼（ Raoul Hausmann ）在《风格》（ De Stijl ， 1917 -1932年）杂志上的表达更是直截了当：“我们想要炸毁迄今为止的所有边界……让我们扩充触觉……触觉主义是区分现代生活感觉的手段！” [56]
[44]虽然包豪斯的学生组成一直是国际的，但莫霍利的加入或许才是这所教育机构国际化的真正开端。对施莱默（Oskar Schlemmer）而言，莫霍利的到来让他得以理解为什么“克利要纠正我……用‘在德国的艺术’取代‘德国艺术’”（奥斯卡·施莱默的书信与日记 2019：138）；对施赖尔（Lothar Schreyer）来说，“现在随着莫霍利的到来，一种全新的、彻彻底底外国的世界要进入包豪斯了，似乎要威胁我们”（Kaplan 1995：13）。
[45]Moholy-Nagy (The New Vision) 1947：9.也可见于Moholy-Nagy 1929：14. 原文为：“Not the product，but man，is the end in view.”/“nicht das objekt，der mensch ist das ziel”。
[46]Moholy-Nagy 1929：17. 原 文 为：“von pestalozzi-fröbel bis heute ist die erziehungsfrage ununterbrochen aktuell geblieben. ... man suchte nach der befreiung des kindes im zeichen- und handfertigkeitsunterricht, im sprachunterricht，im gesamtlehrplan.”约翰·海因里希·裴斯泰洛齐（Johann Heinrich Pestalozzi）（1746—1827）是来自瑞士的教育家，倡导平民教育，强调手工劳动的教育意义。弗里德里希·威廉·奥古斯特·福禄贝儿（Friedrich Wilhelm August Fröbel）（1782—1852）是出生图林根的教育家，幼儿教育之父，其学前教育思想影响深远。两人对完人教育的思想都有很大贡献。
[47]Botar 2014：19. 莫霍利-纳吉与露西娅·舒尔茨的相识也是通过共同的“自由德意志青年”朋友。两人结婚之后，露西娅改名为露西娅·莫霍利（Lucia Moholy）。他 们 在 柏 林 的 人 际 关 系 网 络 可 见 于Moholy，L.. Marginalien zu Moholy-Nagy：Dokumentarische Ungereimtheiten… [Moholy-Nagy, Marginal Notes: Documentary Absurdities... ] [M]. London & Zürich：Krefeld Verlag Scherpe，1972.
[48]莫霍利夫妇曾经去洛厄兰度假，期间接触了无相机摄影的技术，之后发展为“影讯”（Photogram）。详见于Botar 2014：43. 洛厄兰（Loheland）位于富尔达（Fulda）的东侧，伦山（Rhön）山脉的西侧。从洛厄兰出发，向东北穿过伦山山脉，再穿过图林根森林，总共约180km的路程，就能到包豪斯所在的魏玛。张琪在《新视觉：莫霍利-纳吉的黑影照片实验对包豪斯基础课产生的影响》中，将伦山误认为是鲁尔（Ruhr），也实在是风马牛不相及的距离了。
[49]Botar 2014：18.
[50]Wick 2000：149.原 文 为：Everyone with healthy sense organs is，by virtue of being human，capable of expressing himself in music. ...We are dealing with an elementary area of expression，like language，gestures，or pictorial representation.”Jacoby，H.. Grundlagen einer allgemeinen Musikerziehung. Die Neue Erziehung 5，1921：155. 雅各比也是“自由德意志青年”的成员。他相信教师的职责是实现每个个体本有的内在能力，而非去创造发现天才，这个观念被莫霍利浓缩为“每个人都是有天赋的”。雅各比于1913年参加了德意志制造联盟（Deutscher Werkbund）在海勒劳（Hellerau）的公社实验，在雅克·达尔克罗兹（Jaques Dalcroze）的学校中进行音乐教育学实验。
[51]Botar 2014：18.
[52]Wick 2000：142. 理查德· 阿 芬 那 留 斯（Richard Avenarius）和恩斯特·马赫（Ernst Mach）的经验批判主义（Empirio-critism）与经验一元论（Empiriomonism）被波格丹诺夫（Alexander Bogdanov）吸收，在俄国革命后改造为苏维埃无产者文化（Proletkult）的一部分。波格丹诺夫的思想又被奉行生产主义艺术（Productivist Art）的俄国先锋艺术家和匈牙利构成主义者所接纳，进而影响到莫霍利-纳吉。
[53]Moholy-Nagy (The New Vision) 1947：24.
[54]Botar 2014：26. 原 文 为：“echoes Marinetti’s statement ...：“[t]he distinction between the five senses is obviously arbitrary，and it is certain that in time，many other senses will become discoverable and categorizable.””In MA (June 1，1921)：90.
[55]这份宣言的联署者有：拉乌尔·豪斯曼、汉斯·阿尔普（Hans Arp）、伊凡·普尼（Ivan Puni）和拉兹洛·莫霍利-纳吉。
[56]Wick 2000：149. 原 文 为：“[W]e call for the extension and overcoming of all our senses. We want to explode all boundaries that have existed until now!!! ... Let us expend the haptic and give it a scientific basis beyond all the arbitrariness that has existed thus far!! ... [H]aptism is the means to differentiate the modern life feeling!”Hausmann，R.. PRÉsentismus. De Stijl，1921（9）clos.：140.
图20｜无题影讯 | 拉兹洛·莫霍利-纳吉 | 1922-1923年。纳吉的早期影讯有明显的洛厄兰影响，创作了许多以自然花草为主题的作品
在莫霍利-纳吉的预备课程中，不同的感觉训练最终汇集到“完整的人”这个教育理想上。他在《新视觉》中开宗明义 ：“一个人的发展是由其个人的全部经验凝结而成的” [57] ，“未来需要完整的人” [58] 。莫霍利相信，工业革命以来的专业分工对人的扭曲，根源在于资本主义制度对人的异化，即，将有机的人在生产过程中隐匿，转而显现为利润或机械的产品，人在异化的过程中变为“片段的人”（ der sektorenhafte Mensch ）（ 图 21 ） [59] 。而进步教育的功用正是使人从异化控制中解放出来，将原本与生活经验和身体体验剥离的工作，重新体验为“有机力量的表达”和自我实现的创造，使自我还原为“完整的人”。在这个基础上，调动多重感官的训练就是旨在“以最原始的来源”，使每个“与个人体验相疏离，而依靠二手经验来建立自己世界” [60] 的学生得以有完整的个人发展。“完整的人”要求学生“把握生活的总体”。“如果人从其生物中心出发来工作，那么当他面对生活中所有的物质与精神问题时，就能凭借本能的信心找回自己的位置……不会身陷被工业胁迫的危险中”。[61]
在赖纳 · 维克（ Rainer K. Wick ）看来，“完整的人”虽然内容不是政治导向的，而是一种由经过先锋艺术家修正的各色人文主义与器官学理论综合而成的社会主义理论，但是它“无疑是马克思主义思想的反映” [62] 。“中欧最早接触俄国先锋派” [63]的匈牙利艺术家与先锋派当中的生产主义在理论上极其亲密，他们关于公社与社群的理论往往与机器生产和社会责任挂钩。莫霍利 - 纳吉“要机器，不要浪漫主义” [64]的生产观点，一方面与包豪斯原本所谓更富有德国精神的神秘气质与浪漫主义相抵触，另一方面却能帮助他构建格罗皮乌斯所青睐的、面向生活全部领域的总体性（ Totality ）理论。莫霍利-纳吉的总体性要求现代技术渗透进生活的所有方面，并且在每个个体内部实现非暴力的微观社会主义革命。他相信，个人是组合成社会整体的一颗颗原子，而通过训练其生物感觉，通过建立人与机器的新关系，通过教育、构成艺术和新视觉，每个原子都将恢复为“完整的人”。健康的个体需要在社区中成长，健康的个体又将组成健康的社区，而美育的目的是“引导人类更丰富、更积极地享受现代世界” [65] 。
[58]同上：15. 原文为：“The future needs the whole man.”
[59]Moholy-Nagy 1929：10. 【 分 段 的 人】der sektorhafte Mensch直译是扇面的人，即没有形成一个完整的圆，而是顺着分工的方向成为一个个细分的扇形，可见于《新视觉》中莫霍利画的图解。英译本用specialized来代替了这个词，而赖纳·维克译作segmented human being要好许多，见Wick 2000：148.
[60]Moholy-Nagy (The New Vision) 1947：23. 原文 为：“Since the majority of people build up their world at second-hand，removed from their own experience，the Institute must often fall back upon the most primitive sources in order to guarantee an individual approach.”
[61]同 上：19. 原 文 为：“Man - when faced with all the material and spiritual problems of life - if he works from his biological center，take his position with instinctive sureness. Then he is in no danger of intimidation by industry，the haste of an often misunderstood “machine culture，” or by past philosophies about his creative ways.”
[62]Wick 2000：144. 原 文 为：“（an unmistakable reflection of Marxist thought).”纳吉关于革命的观点也可见于Moholy-Nagy (The New Vision) 1947：18. “阶级斗争……不是关乎资本，也不是生产方式，而实际上关注个体获得满意职业的权利、满足内部需求的工作、正常方式的生活和一个人类力量的真正释放。”原文为：“that the class struggle is，in the last analysis，not about capital，nor the means fo production，but in actuality it concerns the right of the individual to a satisfying occupation，work that meets inner needs，a normal way of life and a real release of human powers.”
[63]同 上：143. 原 文 为：“... were among the fires“in Central Europe to come into contact with the new Russian avant-garde.”Haus，A.. Moholy-Nagy：Fotos und Fotogramme. Munich：Schirmer/Mosel，1980：63.
[64]同上。原文为：“We need the machine. Without any romanticism ...””Moholy-Nagy，L.. quoted in Haus, A.. Moholy-Nagy: Fotos und Fotogramme. Munich：Schirmer/Mosel，1980：64.
[65]同 上：148. 原 文 为：“the need for aesthetic education ... in “leading it to a richer and more active enjoyment of the modern world.””Haus，A.. Moholy-Nagy：Fotos und Fotogramme. Munich：Schirmer/Mosel，1980：16.
图21｜《从材料到建筑》中关于原始的人如何被专门化为“分段的人”的图解
四｜总体性与“总体作品”
总体性的构想其实也有很长的历史源流。对 20 世纪的现代艺术和建筑而言，理查德 · 瓦格纳（ Richard Wagner ）设想的“总体艺术作品”（ Gesamtkunstwerk ）是重要的理论发端之一。他设想不同艺术在剧场和舞台空间中将会综合呈现。1919 年的包豪斯宣言显然沿袭了瓦格纳的思想，所有不同门类的艺术都将汇聚到他们冉冉升起的水晶大教堂之中（图 22 ）。但是在“总体艺术作品”的基础上，格罗皮乌斯提出了“总体作品” （ Gesamtwerk ）的概念，将“艺术”（ Kunst ）摘除出去。如是，艺术综合的概念就能扩张到更广阔的生活和社会现实中，产品生产与建筑设计也能在更大的领域范畴下汇入生活总体之中。
格罗皮乌斯不仅仅是寻求“莫霍利做帮手和制衡，以对抗已经蔓延在包豪斯内部的伊顿的‘神秘主义’” [66] ，而且更是被莫霍利的艺术实践与总体性所吸引。莫霍利在进入包豪斯后，也投桃报李，迅速抛弃了在《今日》(MA ，1919-1926 年) 杂 志 上 追 随 卡 萨 克（ Lajos Kassák ） 使 用 的“ 综 合 ”（ synthetic ） 概念，转而紧跟格罗皮乌斯，用“总体作品”来描述艺术与生活的关系。[67]在预备课程中，如前文介绍，莫霍利将针对个体艺术训练的“完整的人”这一教学目标，拓展为涉及生活全部领域的更广泛的“总体作品”目标。这种与生活关联的总体性，是当时欧洲大陆先锋艺术乌托邦理想的基本框架，也与格罗皮乌斯为包豪斯设置的总体性有着高度同构。甚至连莫霍利介绍预备课程的《从材料到建筑》，在草稿阶段都曾经计划以《从艺术到生活》（ Von Kunst zu Leben ）作为书名[68] ，直白地勾勒出包豪斯从艺术走向生活，从“总体艺术作品”迈入“总体作品”的愿望。
在《包豪斯舞台》（ Die Bühne im Bauhaus ，1925 年）中，莫霍利 - 纳吉借用了格罗皮乌斯的“总体性剧场”（ Theater der Totalität ）概念[69] ，认为“新的总体性的剧场，将富有生产性地运用精神上和肉体上的手段” [70] ，“将有着最激烈冲突的民众或者大量堆积的媒介……压缩为基本的形式” [71] 。在这个论述中，艺术或非艺术的媒介、观众、大众和社会生活都被裹挟进“总体作品” （图23 ）。《运动中的视觉》描绘的总体性，则囊括了“情感体验的组织、家庭活动、劳动关系、城市规划、作为文明人共同工作”，一言以蔽之，是“为生活设计” [72] 。来自欧洲大陆的乌托邦理想甚至要与新大陆的乌托邦实践历史相结合，试图移植到各式各样的社会组织中，“乌托邦殖民住地、社区中心、共济会、联席会议、工会、妇女俱乐部、基督教青年会、基督教女青年会、各个宗教教派……” [73]
莫霍利 - 纳吉的“总体性”和格罗皮乌斯的高度同构，也反映在预备课程和包豪斯整体教学结构之间的对位关系上。在 1922 年的同心圆包豪斯教学结构图解中，同心圆的最外圈是预备学习，中间是指代不同工坊的材料，最内的核心是建造（ Bau）。这个结构为学生提供了可层层进入的、从基础训练到日用品设计生产实践再到建筑设计生产理想的完整序列。莫霍利 - 纳吉的预备课程不仅在这个序列中准确就位，而且在设置上也是层层叠合完全对应的，从触觉 - 材料 - 日用品出发，投射向空间感 - 空间 - 建筑。
这种从日用品到建筑的投射在德语世界中并不陌生。早在 19 世纪，森佩尔（ Gottfried Semper ）与里格尔（ Alois Riegl ）就从社会与文化的角度谈论装饰、纪念以及日用品与建筑的关系。[74] 理查德 · 施特赖特尔（ Richard Streiter) 认为，工业生产日用品带来的习惯与熟悉，是根植在“时代精神”（ Zeitgeist ）与“形式感受”（ Formgefühl ）基础之上的。他认为身体是无法感受建筑冰冷而抽象的新材料的，而“通过不断地观察和使用（现代技术的）产品，我们的眼睛和我们的触觉会越来越习惯于结构 - 技术的客观性，我们的建构形式感受也会相应地受到影响” [75] 。也就是说人是在周身的日用品使用上，才获得对新的“形式感受”的理解认同。现代性体验需要先在日用品对象上实现，才能再进一步迈向更大尺度的建筑。
莫霍利-纳吉从俄、匈的左翼话语中吸取了艺术向生产、社会和生活拓展的思想，使莫霍利能够融入格罗皮乌斯的“总体作品”概念中。这种同构一方面推动了包豪斯教学中将艺术训练拓展到生活领域的乌托邦构造，另一方面也以各自特有的方式强化了包豪斯教学中触觉 / 日用品-空间感 / 建筑的多层次对位关系，使莫霍利进入德语世界的建筑理论探索脉络中，并占有一席之地。
[67]Botar 2014：68. 1923年 加 入 包 豪 斯 之 后，莫霍利-纳吉罗列了30条预备讨论的话题，第一条关于构成主义，第二条就是“新生活构成”（Die neue Lebenskonstruktion）。
[68]Engelbrechet 2009：224. [69]Kaplan 1995：73.
[70][德]奥斯卡·施莱默 等著. 包豪斯舞台[M]. 周诗岩 译. 金城出版社，2014：51.
[71]同上：55.
[72]Moholy-Nagy (Vision in Motion) 1947：42. 原文为：“There is design in organization of emotional experiences，in family life，in labor relations，in city planning，in working together as civilized human beings. Ultimately all problems of design merge into on great problem：‘design for life.’”
[73]同 上：358. 原 文 为：“Since pioneering days America has had its cooperative activities，such as ... utopian colonies, community centers, freemasons, conventions of associations, labor unions, women’s club，Y.M.C.A.，Y.W.C.A.，religious sects...”尽管莫霍利-纳吉并不愿意将他的理想称为是乌托邦，可见于：Moholy-Nagy (The New Vision) 1947：18-19. “utopia?”.
[74]Payne，A.. Bauhaus Endgame：Ambiguity，Anxiety，and Discomfort [A]// Saletnik，J. & Schuldenfrei，R.，Ed.. Bauhaus Construct：Fashioning Identity，Discourse and Modernism [C]. Abingdon：Routledge，2013：261.
[75]同 上；263.原 文 见 于 同 上：266，[28]：“Haben sich durch das beständige Sehen und Benutzen jener Erzeugnisse [der modernen Technik] unsere Augen und unsere Tastgefühl mehr und mehr an die struktivetechnische Sachlichkeit gewohnt und unser tektonisches Formgefühl dementsprechend beeinflusst ...”Emphasis added. Streiter，Ausgewählte Schriften，81-2.
图23｜埃尔文·皮斯卡托（Erwin Piscator）著作《政治剧场》（Das Politische Theater, 1929年）的封面设计 | 拉兹洛·莫霍利-纳吉 | 1929年
这幅拼贴作品也可用于理解莫霍利-纳吉讨论的“总体性剧场”
版权归作者所有，作者已授权发布。
文章来源｜《建筑师》｜2019
未完待续｜
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莫霍利-纳吉的艺术理论及实验
本次推送节选自BAU学社成员本科毕业论文《新视觉：莫霍利-纳吉艺术理论及实验》第三章和第四章。前文铺陈了关于黑影照片和搪瓷绘画的分析，第三章在此基础上阐明莫霍利对技术与艺术的关系的态度，并且明确他进行大量实验的最终目标，即推动新的感觉关系的出现与发展，从而不断开发人的功能机制，使人不断接近理想中的“最佳状态”。这一部分成为理解这位艺术家运用技术所要完成的事业之关键所在，且有助于摈除某种偏见——即使用技术的艺术家不关心人自身。第四章论述在包豪斯任教期间，作为教师的莫霍利以上述创作思想所指导的初步课程，对包豪斯团体整体发展所起到的引向作用。
莫霍利大量实验的最终目标是推动新的感觉关系的出现与发展，不断开发人的功能机制，使人不断接近理想中的最佳状态。
新的方法论
为生活设计
本次推送介绍的是新的方法论：为生活设计。今天一旦讲到“功能”，或许因为中文环境的缘故，我们常常会将之与审美对立起来，并设想出一套从功能向审美低级到高级的需求等级学说，从而认为设计也要顺应这一需求的演变过程。于是在设计中对功能的强调似乎只是人们处在温饱阶段迫不得已的选择，与情感体验自然不会有太大关系，而功能主义也因此附带上了一层冷冰冰的情感色彩。且不管这样的批评是否公允，单就这样理解而言，也有把“功能”意涵单薄化和专门化的嫌疑。为此，我们有必要再次回到早期讨论功能设计的文本，来重新审视功能设计的初衷和愿景。在这篇推文中，纳吉主要探讨了设计中功能与形式间的关系以及何为设计乃至设计何为的问题。当然，值得提醒的是，本文对功能与形式的论述，很大程度上是基于对当时特别是美国设计界风向的预判而提出的。在他们那里，设计以商品的炫耀性取向为目的，一方面专注于产品的售出而忽略了使用者的体验；另一方面则只服务于象征性的等级秩序却忽视了民众的普遍需求，而设计作品也面临着沦为单纯的美学欣赏品的危险，在文中进一步表现为一切皆可“流线型”和刻意追求复古情调的设计。
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