艺术与生产｜资本主义与艺术工业｜三

什么才算艺术？今天需要怎样的艺术？只有当艺术面临危机，这类问题才有可能再次进入人们的视野。特别是在十月革命之后，先前的资本主义社会被一个新的社会模式所取代，在艺术文化领域对艺术与社会的关系，艺术与人的关系的再思考和再定义自然也被提上了日程。本次推送的文章是前苏联艺术理论家鲍里斯·阿瓦尔托夫的《艺术与生产》第一章的前两节，译自Shushan Avagyan的英译本。本书首次出版于1926年，同样就以上问题做出了反应。全书首先将矛头指向了革命前的资本主义艺术文化。一方面，随着架上绘画和独立雕塑的出现，艺术家逐渐远离日常生活，同时丧失了先前对生活的组织能力；另一方面，独立出来的艺术家没有了日常生活材料的供给，只能不断重复和模仿过去残留下来的艺术形式，而艺术的作用对象也变成了少数的上层名流。作为艺术材料的物在这个过程中越来越成为一种仅用来反映人与人之间的社会关系的符号，被陈列在私宅或博物馆里供人参观，使用价值于此荡然无存。物既没有因人的改造而被成全，人也在由物构成的象征体系中受到物的支配。因此，在作者看来，资本主义社会中物与人与生活之间的关系是支离破碎的。那么该如何设想一种革命后的新的艺术文化呢？作者认为，只有在社会主义制度下，由新时代的艺术家进入工厂，重新掌握生产的技术和过程，进而介入到日常生活用品的生产之中，通过“生活建造”来弥合物与日常生活之间的裂缝。在解放物的同时，也解放了人。由此，精神与实在物，脑力劳动和体力劳动重新回归和谐的状态。

---

文｜鲍里斯·阿尔瓦托夫    译｜李明昭    责编｜李明昭

艺术与生产｜资本主义与艺术工业｜三｜1926

本文5000字以内｜接上期

机械资本主义时代的应用艺术

艺术工场手工业也继续存在于19世纪，但方式却完全不同。首先，他们的人数减少了：消费者圈子降到了最低点。但是，每个州都认为有责任促进退步的艺术品的繁荣发展，并为此保留两到三个手工业工场。

在社会生产越来越倾向于向机械技术过程学习的时代，艺术——“神圣的”艺术——继续只满足于落后的工场手工业技术。正是由于这样的事实，即机器最终会将艺术家-工匠从材料处理的技术过程中淘汰，而新工厂的组织者可以是艺术家以外的任何人。在艺术仍然自诩具有组织功能的地方，其必须服从于工场手工业。没有其他技术能够被认可。机器被宣布为“自由”创造的破坏者。

结果很快就体现出来了：艺术的工场手工业制造被证明是无能为力的，甚至无法保持其先前的技艺水平。

事实是，任何形式的演进都是技术进步在起作用。一旦工场手工业变为一株温室植物，就不再有力量将其推向技术极致，而一旦技术革新进入到生产的机器化进程当中——工场手工业除了停滞不前再无其他可能。它用着18世纪的技术在19世纪无望地运作着。

仅凭这一点，大规模生产——发达的资本主义社会中企业蓬勃发展的唯一条件——就不可能实现。但是，无论多么小的艺术产品，如果它仍致力于具体的社会任务，它还是可以成功的。然而，它没有也无法完成任何此类任务。制造业一直在为封建贵族严格定义的、固定的日常生活服务。到19世纪，这种日常生活已不复存在。法国大革命消灭了集体生活方式的最后残留。

现在，各州由资产阶级议会和君主管理；正如他们的部长和银行家一样，他们已经成为资产阶级的一部分。世袭的传统消失了，日常生活变成了无政府的个人状态，其装饰形式（当然，在这里谈论一种建设性的生活组织是毫无意义的）如今取决于每个艺术消费者的个人主观品味。

因此，从事艺术工场手工业生产的工人将不再受到生产要素或日常生活需要的社会性和客观性的指导。换句话说，艺术产品失去了构造根植于自身环境中的独立形式的机会。它被抛离出社会，悬在了半空中。它为大工厂主、垂死的土地贵族的代表提供工艺品，为出口而生产，它填满了博物馆并迎合股市新贵们一时的兴致，这些人希望自己能被“时髦品”所环绕。

其生产形式不再由技术或社会日常生活任务决定，它们完全取决于艺术家的品位，而这些艺术家，大多是偶然地，获得了进入工场手工业的许可。艺术家完全在生产之外，并沉迷于各种可能的形式。但是，由于他们无法构建其独立的有机形式，因此他们不得不借鉴过去有机时代的形式，并根据自己的生产重塑事物。他们开始生产17世纪风格的地毯、古风样式的花瓶、文艺复兴时期的家具等。

这些物品被霸道地放置在私人住宅中，从日常生活中移走并变成展览文物。如果在君主制的年代，艺术性的家用器具对日常生活产生长久的作用，而现在，它们脱离了生活实践，被转化为奢侈品。“稀有品”的存在不为着长久使用，而仅为着外观展示。花瓶陈列在玻璃橱柜中，盘子挂在墙上，地毯和织物都放在箱子里，只在节日时被拿出来使用。因此，工场手工业更多地转向所谓的“小饰品”也就不足为奇了，“小饰品”[1]的名称本身就证明了其在资产阶级日常生活中的地位。艺术变成了对人类劳动和生产的意义和目的的大声嘲笑。

---

[1] 字面意思是有点慵懒的，不是为着工作而使用（英译者注）

圣彼得堡的家庭室内装饰｜尼古拉·伊万诺维奇·蒂霍布拉兹｜1844

当然，国内两到三个手工业工场以其微不足道的商品数量并不能满足资产阶级社会的要求。同时，资产阶级社会的审美需求不断增长，满足需求的唯一途径是通过基于新机器技术的大规模生产。

与众多小资产阶级及其日常传统主义和保守主义相关的是，它的需求是按照“传统的”方式来组织的：茶碟子上的花朵，披肩上的燕子或豌豆，窗帘上的玫瑰等。

为了保证有消费者，资本主义产业不得不考虑这些口味。工厂雇用了特殊的大师画家，他们根据从老旧而无变化的发明那里建立起的标准陈规来制作图案。这里不可能谈论艺术的进步。

但是，社会中还有另一个重要的阶层，即中产阶级和高层资产阶级，他们要求机器具有更广的艺术性。每个受人尊敬的资产阶级都想在他的公寓里摆放“漂亮的”、“美的”东西。除了普通的，“简单实用”的物品外，每个资产阶级都力图用可以带来“快乐”和“愉悦”的物品来包装自己，为了这些东西他得预备付出很大的代价。

毋庸置疑，主要的方面是材料的成本：金手镯、戒指、钥匙链、耳环、宝石和其他在资本主义时代成为精心制作对象的奢侈品。

另一个标准是物品的“美”，资产阶级以美来指其所树立起来的形式。而且由于资产阶级的审美品味先是由古董博物馆组织，再是由绘画或雕塑作品的展览组织，资本主义手工艺品的“美”只能与生产任务和物质性的日常生活的普遍体系相抵触。

事实的确如此。

机器生产的组织者是厂主和工程师。前者对利润感兴趣，后者对技术感兴趣。产品的形式不由任何人决定，而是自然地生成。这种情况下，资本主义生产者想要将“美”引入到产品中，别无他选，只能邀请艺术家来创造这种美。但这时候已经没有了在生产活动中成长起来或至少熟悉这一过程的艺术家了。艺术的主要形式早已成为个人主义的架上艺术（绘画，雕塑）。艺术家变成了一个与世隔绝的工匠，他为了市场工作，创作那些非实用的反生产物品。他的创作与生产的社会过程几乎没有相似之处，就像水彩风景画里几乎没有蒸汽机一样。

从外部进入生产，伴随着个人主义作风的不断滋生，其习惯于描绘，而不是“生活建造”——这样的艺术家除了为现成物品提供外部装饰之外一无是处。他只是从他那“带有灵感的”宏伟高度出发，简单地将“形式”应用于物品上（故得名“应用艺术”）。他在花瓶上画微缩风景，并以“印象派的风格”装饰餐盘（即借着绘画的外观来伪装自己）。艺术家像处理其画作那样处理着这些物品。

实用性（是物品的目和其技术的要求）仍旧不入他的眼。对他而言，形式本身就是目的，而他自己的个人品味就是统治法则。

当应用艺术家考虑样式时，整个问题便归结为以相同的图案（小十字，正方形，圆形）覆盖不同对象的表面。最终，如果他不得不投入生产（资产阶级总是把这一活动领域视为“低级的”——而描绘性绘画被视为“真正的”的艺术：幻象比现实更有价值），他总是更喜欢手工生产，至少他不被技术资格要求的限制。相反，机器更愿意在没有不相关且强制性任务的情况下运行。从人类生产力的组织者的角度看，艺术已成为了障碍。

为运动员设计的衣服｜瓦瓦拉.史蒂潘诺娃｜1923

技术知识分子和新形式的诞生

十九世纪末，资本主义社会进入了一个新的历史阶段。资本的巨大增长和集中，全球通讯的扩展和深入，交通运输业的国有化，托拉斯的出现以及国界内垄断的建立——所有这些都体现了人类生产力逐步且持续的集体化。日常生活无可避免地要与生产的集中化一道集体化。大型工业城市兴起，大量的无产阶级聚集在这里。知识分子的劳动正在变成集体劳动。银行、工业机构、政府和市政机构、贸易企业、技术实验室都在慢慢地转变成类似于工厂的集体有机体。日益增长起来的日常生活领域正在摆脱私人、个体领域的束缚，走向社会化。社会化首先渗透到一个不涉及私人关系而是涉及人们的社会劳动关系的领域，即所谓的生产消费的领域。其中包括人与人之间的各种交流，因此包括了所谓的配置劳动条件的整个领域：运输、电信、无线电、污水、生产服装（prozodezhda）[2]等等——联合人民并将个性的功能替换为社会性的功能的整套的生活方式。

当然，这种新物质日常生活要素的生产不能停留在私人经济发展的相同阶段，也不能停留在无政府状态。它不仅需要最少的生产组织，还需要最严格的规范化。为自己的铁路服务的托拉斯公司现在必须考虑日常生活的具体需求，而不是市场（这之所以可能，是因为以下事实：首先，主要竞争在外部市场，其次，它基于资本出口而不是货物出口）；从现在开始，它不仅追求交易订单的目标，而且追求消费订单的目标：经济、便利、最大的灵活性、可移植性、对象的通用性——这是新的生产组织者所要关注的。当托拉斯为工人和公务员设计整个城市，设计他们自己的商店，办公室等时，或者当政府或市政当局委托工作时，情况也是如此。这些产品是直接为消费者和集体消费者生产的。在这个新的领域中，生产面临着新的技术任务：如果此前工程的发明创造局限于生产资料（机器等），现在它必须接管日常生活形式的发明，并且这种不带任何传统的日常生活是全新的，因此要求从任何重复或外部的附件中解放出来，即，它要求物质形式的革命。

但还有更多。最重要的是，生产消费领域以功能的严格规律来区分。由日常生活的集体劳作所呈现出的形式也具有这种规律。这里不可能有个人的专断作风或者个人品味——所有事都是由独立于个人消费者或个人生产者的客观任务来决定。让我们以现代城市洗手间、浴室和淋浴间为例。在每个公寓将这些形式纳入到其设计之前，它们都是或混乱或繁琐/随意地去设计。只有大型公寓建筑群统一了建筑物乃至整个城市的排污系统，并且厕所生产成为批量生产的一部分——我们才首先看到了形式的统一，其次是它们的优化：材料发生了变化，目的性脱颖而出，先进的技术被运用进来，等等。形式变得现代并经过了严格的锤炼。他们没有以华丽奢侈的名义而留出空间来对材料进行风格化或施加审美暴力。在发明过程中，工程师不得不放弃自己的主观习惯，摒弃美学。在他们面前摆着一项特殊的任务，他们只有一种方法——机器技术。它让形式得以实现。

在社会需求被集体化和被生产限制的所有领域，都是如此。例如，典型的特征，即在生产消费领域，现代餐具作为厨具被发明出来（由铝制成），并首次出现在大型旅馆和饭店中，即在集体消费的地方。如果要研究当代家具行业中新的和有机独立的成就，我们就必须提到汽车座舱和火车车厢、跨大西洋轮船的船舱、飞机的舱室，最后是工业企业的办公室。

服装的生产正处在一个特别有趣的节点上：资产阶级在服装设计和所谓的时尚产业中制造了混乱。只有最新的生产消费形式才能设计出独立的服装风格。当然，有各种各样的工作服：驾驶员和飞行员的外套、电工的夹克、运动员的服装等。其中的支配性力量不是人，而是客观的目的和先进的技术。奇怪的是，驾驶员和飞行员都在军队中，即在一个集体组织中，获得了他们的衣服。但是，的确，在大战之前，军服色彩艳丽而时尚，就像和平时期一样，每天的军事生活仅为游行和别致的编舞而已。然而，一旦战争爆发，军事生活就要服从于实战任务的严格控制，一种新风格便诞生了，即“卡其色”裤子和“弗伦奇式”军用上衣。[3]

我还应该提到电话、无线电接收装置、电枢、电燃器等。

到处都是相同的：风格从个人专断消失的的地方生发，反之，风格随个人专断的开始而结束。这就是个人的资产阶级艺术家远离机器的原因。这就是为什么他讨厌现代性，除了“没有灵魂”之外什么也看不到。

但是，由大工业带出的物品生产的革命还远没有完成和结束。所谓的纯粹日常生活的巨大领域仍未被触及。问题在于，自发地创建上述形式的工程师仅仅是服从于生产任务，而一旦这些工程师冒险越过特殊消费者功能的边界，一旦从私人领域接管了物品的生产，即，日常生活的物品，它们的审美教养以及过时的形式和伪艺术的“装饰”的所有残余便立即显现出来。因此，举个例子，许多现代电吊灯都是18世纪烛台的糟糕复制品。

必须进行另一场革命——一场在审美趣味立法者和艺术家之间进行的革命。另外，人们必须承担起社会乃至日常生活普遍集体化的任务。这两者都是1917年俄国无产阶级革命带来的。

---

[2] prozodezhda或生产服装的概念是由著名的俄罗斯构成主义者柳波夫·波波娃和瓦瓦拉.史蒂潘诺娃于1922年在戏剧服装设计中引入的。正如1923年的《列夫》杂志上刊载的史蒂潘诺娃的宣言“今天的服装——生产服装”（Kostyum segodnyashnego dnya-prozodezhda）中所写，“美学元素必须让位于生产的工艺流程：服装的缝制。不需要缝制装饰物，露出的针脚将会赋予服装以形式。不再需要在绣花中使用盲针，而仅用缝纫机上的工业针：让服装制作工业化，并使服装摆脱裁缝师个人手工制作的作品的迷魅”。（英译者注）

[3] 以英国陆军元帅John French爵士的名字命名（英译者注）

构成主义的象征图画｜弗拉基米尔·克林斯基｜1926

版权归译者所有，译者已授权发布。

文章来源｜《Искусство и производство》1926，本文译自Shushan Avagyan的英文版《Art and Production》2017

未完待续｜

相关推送｜

---

呼捷玛斯在俄罗斯先锋派艺术中的地位

以呼捷玛斯几任校长为分界点，回顾了学校三个阶段的教育体系与20世纪20年代俄国艺术的关联，探究它在俄罗斯先锋派艺术史中到底扮演了怎样的角色。在作者看来，呼捷玛斯的性质仍由先锋派精神和先锋派运动的使命所决定，它以实践回应俄国先锋派根本性的课题，甚至提出了相反立场。其中所有剧烈的原则性斗争和根本性的变革都直接或间接地关系到学校的教学方针，最大的争端在于学校的定性问题，即学校教育到底该侧重于架上艺术还是生产性艺术。

---

公共世界的形象工程与内在构造
在经历了现代性转型、全球地形重组、消费场景涌现、以及非物质性的技术再现等等诸多挑战之后，公共世界将如何得以重新想象？甚至于如何重新构造？在此之前，博物馆只不过是一种特定的空间对象，除了将其归结为建筑师向社会展示其个人成就，确认这一大写建筑世界的标准秩序之外，我们还应当切入这一形象化的建筑和品牌化的建筑师世界中，去探测博物馆中所蕴含的“技术与物质介入”及其内在构造的不同面向。

回复：BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，可了解院外各板块的汇编。