“在戏剧方面他是个伟大的学者。他在戏剧中压制那些轻佻的游戏和微不足道的插曲，而只集中在内心生活，集中在有生命的灵魂上。正因为如此，他是我们的大师，尽管他有谬误，他仍不失为一个比他同时代的所有戏剧大师更诚实，更直爽，更坚定，更出色的大师。”罗曼·罗兰如是说。身处1828年一代的德意志知识分子圈中的瓦格纳，该以何种姿态被回顾？瓦格纳自己的瓦格纳、路德维西二世的瓦格纳、德意志民族主义者的瓦格纳、法西斯运动的瓦格纳、尼采的瓦格纳、音乐上的瓦格纳、政治上的瓦格纳……时至今日，我们试图融化历史的甜蜜糖衣，仅以瓦格纳乐剧的观众身份去重塑瓦格纳的形象，或是重逢。呼应席勒对人之碎片化的预言，瓦格纳的总体艺术以音乐、以美学、以神话去弥合空虚和裂痕；宏大叙事源自时代与民族的命运的史诗和信念，重获情感的张力；打破梦的无理和无解，故事应该信任一种神话才能鲜活。而当诗篇渐近尾声，瓦格纳在节日剧院上演的、源自民族的神话与传说的乐剧，演变为纳粹坦克车上的权力意志时，我们仍旧能够凭借他的音乐和戏剧驱散雾霭，看到某种接近透明的、淳朴的、自由的梦想。1848年那个伟大的夏天，包括瓦格纳在内的整整一代人的梦想。我们等于别人谈论我们的话语，等于别人看我们的形象，等于别人强迫我们记住的历史，因为我们被挡在时间之外的当下，无法积极参与。可是，我们也等于用以质疑那些臆断的语言，也等于用以推翻那些成见的形象。我们也等于我们所在的时代，我们不可缺席的时代。新的一年，愿我们都秉持各自的力量与意志，保有“超越形而下的审美与直面命运的勇气”。本次推送是批评·家20201226线下活动的记录。
主讲｜胡志毅 转录｜蛋面、栋栋、619 责编｜619
《众神的黄昏》序曲｜1965
瓦格纳与他的总体艺术｜下
本文5500字以内｜接上期
三｜瓦格纳戏剧创作的理论与原型
原型，音乐里面是动机，因为创作音乐需要动机。动机这个词，跟母题motif这个词相对应。在音乐里叫动机，我们文学就叫母题了。这两种是有它的内在一致性的。
第一个就是黄金指环，黄金打造的指环，作为中心意象，或是统领的主导性意向，是最主要的原型，不然主题也不会叫尼伯龙根指环的。第二个就是矛，指环是财富的象征，矛就是沃坦——众神之神、众神之王——总举着的一支矛，这个矛便是权力的象征。
第三个就是齐格弗里德的那把剑，诺顿剑，是英雄的象征，并不仅仅是倡导权力。像我们《大秦赋》里面，你可以感觉到他所有的东西都趋向于权力，爱情啊、人的情谊礼仪啊、信义啊，在这里面都不重要，要统一天下也就是为了要掌握至高无上的权力。这在武侠小说也是这样，但它有时候还会有爱恨情仇。没有了爱恨情仇，这种权力的意义又在何处呢？再看《大秦赋》，没看到它有什么爱情啊……因为中国权力机构搞的官本位的信奉，以至于在权力的统治下，爱情什么东西都是可以牺牲的、可以交换的。但它不应该是这样的，它是并列的。由此，除了宝剑之外，就是爱情。爱情主题是永恒的，就是人的一生，如果没有一份至死不渝的爱情，那他觉得这个人的价值，或者说作为人是不完美的。也就是刚才讲他要完整的人，不要变得片段化。如果你只有权力，没有爱情，你这个人是不完整的。这一点上在西方的所有文学里，他都会强调。《红楼梦》到后来变成那样一种观念——情为中心了；在汤显祖那边，情也是至情了。文学一定是会以一个感情为中心。比如《茶花女》，就是两种主题：第一主题，即主部主题就是爱情；第二主题，死亡，两种交替。他的歌剧就是这么编织出来的。要按这个去理解，而不是仅仅讲情节，情节当然是需要了解的。第五个还需要有一个反叛。反叛意味着什么？年轻人是一定要反叛长辈的。我们是老人文化，就是说年轻人是不能反对的。为什么五四运动是重要的？因为是第一次以年轻人，即青春文化反对了老人文化。这个一百多年，没有五四，我们没来现在的现代化的，就是我们从原来的洋务运动是经济，到这个辛亥革命是政治，到五四运动才是文化。文化的革命才是更深层的。是所以莎士比亚的喜剧你去看：都颠覆，一定是年轻人战胜老人，最后年轻人喜结良缘了，老人家反对的都失败了。你去看他都是这样的，最后以婚宴作为结局。悲剧都以死亡作为结局，但是死亡不是终结。我们会把死亡看成“唉呀，这个人太惨了”，我们讲悲剧是往往讲惨，说这个人的结局太不好了。但不应该仅仅这样想问题的。死亡有时候是永恒的，它会促成更好的一种循环，更高的生命价值体现出来，这才是悲剧的价值。悲剧不仅仅是凄凄惨惨，中国有时候讲悲剧，实际上讲的是苦戏。老百姓喜欢看苦戏，都看“这个人这么苦恼的，我比他过得好”，就很满足，就这样而已，而没有因此激发出对死亡更深刻的思考。对人生更有意义的思考，才有上升的，按照亚里士多德的说法，悲剧提供的就是通过恐惧和怜悯达到净化，或者陶冶，是灵魂陶冶、灵魂净化这个概念。所以希腊悲剧，它为什么到了瓦格纳那里，也在强调这些。所以要爱情，爱情往往也是悲剧式的，你看他写的基本都是悲剧，包括《特里斯坦与伊索尔德》也都是悲剧。当然它会转换，通过悲剧转换成一种崇高的力量。所以我们看完悲剧以后，不是更消沉，反之更有一种对人生的深刻的思考。这就是悲剧的价值，它要有由主体的意志上升的东西，这也就是你看他这部剧为什么要有反叛。
最后结尾就是死亡。齐格弗里德到最后也都被安排和算计致死。那伯伦希尔德知道这个结局，原来也是由沃坦一手造成的，由他为夺取指环的阴谋所造成的。他当然后来也就把莱茵河边的城烧了，众神的神殿也坍塌了。指环又回到了莱茵河，回归黄金，它就是一个循环叙事。这个故事应该是作为神话故事，非常完整。中间还经常出现命运女神，比如说第四出《众神的黄昏》，一开始就是三个命运女神在编织命运之绳，这种不是可有可无的。在希腊神话里有命运女神在追逐那些英雄，或在追杀的，像莎士比亚悲剧《麦克白》一开始出现命运女神都会预言的，预言会出现麦克白作为未来的君王。所以它就变成一个整个系统，都是在三个女巫的控制之下。你不要小看这种女巫的形象，因为她有祭祀性，能够预言未来的。中国本来打仗之前也都是需要占个卦的，都需要有一种占卜术，就像《易经》都是拿来占卜。所以这个东西呢，我们有时候不信了，不信了以后，什么东西都麻烦了。因为人生是有命运感的，你们觉得没有，其实还是在的呀，每个人都有命运感的。你到这个世界上是为了使命，你能完成你的使命吗？或者你能做到什么？不知道的。这个可能还是有一种很神秘的东西在。如果不信的话，有很多东西你没法解释，比如人会有这样大的一些差别。如果人人都能多奋斗，就都会有美好的结局，那就太简单了。它肯定是有一种很神秘的命运在支配的。这就是希腊悲剧的一个特点，它就是命运悲剧。到瓦格纳这里，他也保持了三个命运女神在编织绳子的那种感觉。所以像齐格弗里德这样的一个盖世英雄，他也是不能主宰命运的，也包括因为喝了那个药而出现的问题——他爱情的背叛。所以在这一点上，它里面有很多要素在的。我们可以通过这个剧，得到的这种理解会比我们看普通的现实主义的剧，比如说讲一个故事告诉你一个道理，好像悟出点什么，又好像没什么，肯定是不一样的。我觉得为什么要有这种神话意味的东西，就是说需要有这种原型去创作，是应该有神话的，就是需要有母题来创作，而不是按照你生活里发生的故事去创作。这个故事，它是要有这样可以依靠的一个原型去创作，才能创造出好作品来。观众也因此会有一种共鸣。荣格也是这么去谈的，他说所谓的一种共鸣就是来自于这里，就是你触及到了原型，观众自然就会有共鸣，是他在梦中记忆的、不一定是很理性的记忆的，他会明白这个道理。所以，我们说瓦格纳的创作在结构上是非常了不起的。你说它是一部乐剧，但它同时把各种要素都融合起来。对于舞台的装置，他们有一句叫“构筑”，现在还没有新的衍生名词，就叫“构筑”。戏剧构筑，比如舞台的装置由多少条金属一样的东西来不断变化。戏剧的四个部分，从《莱茵的黄金》，它基本上是有时候出现两个平台转一下，到后面的《女武神》，变成了前面那里放一张桌子，在前面的平台里面，它还是一个普通人家的，我看到另外一个版，是把它完全变成现实主义的表达，从而失去了一种神话的色彩，就是过分现实主义、完全普通人家的，而且非常凌乱的那种，就是洪丁家，即齐格琳德见齐格蒙德的时候，齐格蒙德浑身是伤地到了她家，实际上两个人是兄妹关系，就是凡间女子生的一儿一女，他们两个分散了，后来见面的时候他们不知道，两个人见面就相爱了。兄妹相爱实际上是有乱伦性的，是有这个问题的。但是在原始的故事里，这种故事很多的。在中国的少数民族里，也可以找到很多兄妹相爱的这种故事。它都带有原始性，乱伦实际上是很可怕的，到《雷雨》里面还会出现双重乱伦。你看弗洛伊德写的《图腾与禁忌》，那本书他就想强调这一点，原始部落如果有乱伦的话，全族都会把你置于死地的，因为会种族毁灭的。这个就是原始部落为什么要有图腾、标记，它就是为了防止血亲通婚产生灾难性的后果，而这个故事里面都保持着原始的某些痕迹在里面，有这样兄妹相爱的故事，就说明它是有原始的，也是属于一种原型。所以为什么曹禺这种天才，他23岁就写出《雷雨》，他是根据生活来的吗？不是这样的。易卜生也写到过这样的，这种神话故事它都具备的。所以这个也是我们要去分析的，最后为什么沃坦的妻子是个婚姻之神，因为他们兄妹相恋，就是一定要惩罚，这个从婚姻之神角度，它也是正义的。所以齐格琳德就死了，她临死之前唱的一段咏叹调也非常有感染力。你们要细看下去，就特别有意味，因为这个故事啊，是慢慢道来的。因此故事框架变得不是最重要的，现实主义变得好像什么事情都要通过故事来推动所谓的情节发展，都是必须让观众看懂的故事。实际上你光看瓦格纳的话剧，有时候也不一定看得明白，除非你对这个故事很了解，但是它会唱、慢慢来，你就会明白了。当你整体明白后，再去看它的各个部分，都鲜活起来了。就看东西，要反复的，不是看一遍。同时还需要有一点生活阅历，加上你的想象力等等。这个戏也是这样，我也觉得看《尼伯龙根指环》这部乐剧有这样的感觉，他把冰岛传说放进去，布伦希特实际上是一个冰岛女王，这是故事原型，而不是神话原型。那这个导演是加里·哈尔沃森。这个戏你有时候就看一个版本，把它看完整了，而且现在影像效果还可以，我原来买的碟，现在效果都不好了，尤其不是那种高清的，现在好在你能获取这个资源很方便，尤其有机会还可以去朝圣，到德国你去找路德维希为他建造的节日剧院，只演瓦格纳的歌剧。这也够牛的，路德维希二世，可能女生会知道嫁给他的茜茜公主，到德国旅游的话，像天鹅堡，都有他的故事。关于瓦格纳自身的经历，包括他自己也有一些所谓的婚外恋，看到他朋友的妻子，有一种特别要相爱的感觉。而《女武神》里面恰恰也出现了一个类似的场面，我说这个不是写了瓦格纳他自己吗？对别人的妻子一下子一见钟情，但是他这里写的是一对天生的兄妹，因为西方对于爱情的理解它是很神圣的，就是像柏拉图式的一种说法：它本来是一体的，分成了两半而已，真正的爱情是这一半找另一半的，它永远是在寻找另一半的过程，所以真正的爱情一定是悲剧性的，因为你很难真正找到。所以他用这种方法来表达。中国的这个过程更注重伦理，像秦香莲的故事可以追溯到《琵琶记》赵五娘，就是痴心女子负心汉，往往都是讲一个考上了，然后把原来的糟糠之妻给抛弃了——永远在讲这个东西，伦理的感觉太强，他不是强调对于爱情的、真正情感的追求，而这个情感的追求本应是高于一切的。所以伊索尔德和特里斯坦，就是英格兰和爱尔兰打仗的那个，特里斯坦把爱尔兰的公主的情人给杀了，后来他自己也受伤了，漂到下游，爱尔兰的公主把他给救了，救了之后发现他是杀死他丈夫的。那本来应该是仇人，他们却两个相爱了——他会超越这些东西。所以以《尼伯龙根指环》为中心的、史诗级的一个结构，因为它有14部这样的歌剧铺展，形成了它的乐剧的一个庞大的体系，瓦格纳把理论能做到和他的作品完美地结合，这个才是最理想的。接下来我再来讲，就是瓦格纳的局限。因为我们不能都讲好的，他如果有问题我们也可以做点分析。刚才提到，尼采开始是非常推崇他，到后来又对他产生一种批评，甚至跟他断交。这个问题，我觉得是值得谈的。因为，连马克思都会认为他这个未来音乐是可怕的，对于恩格斯要讽刺瓦格纳的，马克思干脆就讲那个像拜罗伊特的音乐节，他把它讽刺为“万愚节”。还有托尔斯泰也说，瓦格纳的音乐由于大量的矫揉造作，而使他感到听瓦格纳的音乐是一种折磨。因为瓦格纳的音乐有一些堆砌，没有任何音乐内容和诗意，没有任何内在联系。托尔斯泰的这个话呢，也是姑妄听之。托尔斯泰对于莎士比亚的否定更厉害。莎士比亚在西语世界中可谓公认的天才了，像写了《西方正典》的布鲁姆，把莎士比亚放在最高的地位上了。然而因为托尔斯泰，他是有个托尔斯泰主义的，即特别有道德说教，可能也就不喜欢瓦格纳的内容了。托尔斯泰认为艺术是为了表达情感，就不应该矫揉造作。那么，瓦格纳是不是有这种矫揉造作的成分，是需要我们去反思一下的。尼采也是有这样一个说法的，他主要是在《瓦格纳事件》这一篇文章里面提到：“与瓦格纳决裂，对于我是一种命运；以后重又喜欢上什么，对于我乃是一种胜利。也许没有人更危险地与之短兵相接，没有人更庆幸与之分道扬镳。一段漫长的历史！”后来他又说：“和瓦格纳一样，我是这个时代的产儿，也就是说，是颓废者。不同的是，我承认这一点，并且与之斗争。我身上的哲学家与之斗争。”他这里提及：“我殚精竭虑的问题，事实上就是颓废的问题，反对我身上的一切疾病，包括瓦格纳，包括叔本华，包括现代的整个人性。”就是说他提到一个是颓废的问题，一个是疾病的问题。我也在想，因为他们两个人一样都同时推崇希腊艺术，可能尼采又从瓦格纳音乐里边看出一些颓废的、病态的。本来瓦格纳的歌剧，实际上是为了要克服颓废的。因为颓废问题是19世纪末，出现的所谓世纪病、世纪末主义，实际上就是颓废主义，19世纪末就是一个颓废主义盛行的年代。此后就开始扩展，从颓废主义开始才有先锋。人如果都是积极昂扬的，一点没颓废，那也就没有先锋概念了，先锋肯定是要从这个意义上开始的：首先要有虚无感。叔本华的《作为意志和表象的世界》那本书里面谈的一个核心观点，就是他发现了人像钟摆，从这一头到另一头，就是永远在摆动——你有一种欲望、意志，以及意志消磨以后的颓废和无聊，循环往复。人都是在两极之间摆动，那最好的方法，叔本华提出当然要通过佛教，即东方的佛教式的涅槃来完成、通过死亡来完成。德国后来希特勒特别喜欢瓦格纳，一个原因是瓦格纳也有反犹倾向，他写过类似的文章，所以这点跟希特勒好像还契合了；另一个就是他的音乐，给人带来的狂喜，很多人就听他的音乐，好像即刻就能置于某种虚无状态，又好像可以从虚无的状态里解救出来，以克服虚无。包括后来纳粹的那种文艺，以《意志的胜利》作为代表，就是特别强调所谓的意志了。同时，我们共同来思考的是，通过瓦格纳我们能够得到什么。还是可以回到神话原型的理论方法去研究，参照我推荐过杨九华的博士论文，他现在在浙江音乐学院当教授，当年大概是在上海音乐学院写的博士论文，写得不错的，但是他方法论上尚有点儿不清晰：他讲的是新批评，我却认为不是，因为新批评是没有作者论的，而是根据文本分析，不涉及到作者。杨九华肯定不是的，因为他更多的是神话原型批评，但又没有很好的运用，如果他运用的话会写得更好一点，估计他老师可能也不是太清楚，或者他自己本身也不太明白。其实这个问题是最好的神话原型分析的案例，以后我还想继续再做一点更深入的分析。这次借着这个机会又重温一下，把那7个小时的观剧时光也给回忆起来，这么看着史诗般的东西，是非常好的体验。谢谢诗岩给我这么一个机会，让我在瓦格纳的乐剧里边，再沉醉一番。
尼采非常尊敬地称布克哈特是“我们伟大、最伟大的导师”，并在著作中不厌其烦地引用布克哈特的观点或话语。他在1868年至1873年旁听了布克哈特所开的课程《关于历史学习》（相关讲义在布克哈特去世后以《世界历史沉思录》的书名出版），他写于1874年的《历史的用途与滥用》正是受到这段经历的启发。他们都看到了文化和教育现状：精神生活的普遍浅薄化，市民-基督教世界的解体；但他们对历史任务的认识却迥然不同：布克哈特看到了历史的利端，他强调对往昔知识“无目的”的占用，而尼采则看到了历史的弊端，因为毫无节制的历史感也催生强烈的漠然感，他强势地引用（甚至是误用）歌德的话：“我痛恨所有仅仅在教育我，却不能扩大或者不能直接振奋我的行为的东西”。
本期推送的《面孔》一文和《语言与人民》写于同一时期，两篇文章都指向了“语言”——使影像与事物分离，并为之命名。语言控制了自然生物的外表和他们自身的公开呈现，以盗用的方式将其改造成面孔。面孔呈现且仅呈现其表象，不再揭示任何真实的内容，人的交流也与人本身相分离。在景观彻底胜利的时代，政治作为可交流的空无呈现出来，并总是设法阻挠可交流性本身显明出来。“这意味着，完整的马克思主义分析应该考虑到如下事实，即资本主义（或只要乐意，我们可以用其他任何名称称呼这种统治今日世界历史的过程）的目标不仅是征用生产活动，而且并且首先是对语言本身、对人的交流本性的异化。”回复：BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，可了解院外各板块的汇编。