小议塔蒂电影与建筑的见所未见｜2008
PlayTime｜1967
编者按｜
自2017年4月推送至今，院外逐渐汇集成型了五个版块群，分别是BAU学社、星丛共通体、回声·EG、批评·家、BLOOM绽。除了继续保持各板块群主旨上的差异变奏，院外更希望促成不同创作者完成于不同时间段的内容之间的相互支援、交织、渗透，并进一步地从方法上转化成批判者与建造者的联合。其中的“批评·家”是一个时刻准备着的后勤策源地。自2014年成立线上小站以来，“批评” [criticize/critical] 这个与危机 [crisis] 有共同词根的词，一直是它不言而喻的基底。在这个空间中，“批评”兼具动词的进攻性与形容词的反思立场，理论与历史得以相互碰撞，从而勾连具体个案与基本议题的交织。2017年5月起，“批评·家”还不定期地召集批评家与艺术家以各自的方式组织线下活动。本次推送的就是在塔蒂诞辰110周年前夕，批评·家的线下活动围绕着一个既定主题举办连映活动中所附的短评。塔蒂电影中的主题内容与场景设置，很容易受到国内建筑评论者的青睐，并将这些作品中可直接读取的符号快速对接到建筑域话题的讨论。而这篇文章无意于全面剖析塔蒂的影像本身，而只是针对上述仅仅停留在画面中出现的城市与建筑元素的修辞性写作的发问：塔蒂可以就此被简化为一个现代主义建筑的嘲弄者吗？如果我们无法深入地唤起从作者意图和电影术的维度相结合的解读框架，那么与其说找到了“塔蒂电影”与都市现代性的深度关联，不如说只是窥其电影布景中的建筑意味而已罢了。围绕着“视觉”“媒介”“书写”展开的导读计划“回声·EG”，正是发生在这样一种矛盾的情境中：一方面，所谓的视觉文化和图像生产在世界范围都呈现出前所未有的盛景；另一方面，在图景盛世中滋生的问题，如同加速变异的病毒，不仅使得相关研究的遗产因为应变不暇而陷入窘境，还使得新近的成果往往处在易受感染和消解的最前线。景观生产的向心涡旋，似乎将所有不打算依附于它的思想、论述和行动都离心抛出人们的视野。而回声·EG的导读希望把已经、正在、可能被离心抛出的思想实践通过“导读-写作”重新折射回来，折射回一个非大型的、半封闭的共同场域。因此，除了此前针对写作的文本展开的导读活动之外，院外还将以2008年完成的影像-建筑历史图说为底本，从其中已涉及的以及相关的影像的“文本”中，逐步地展开另一系列的导读。
文｜一家一言 责编｜回声·EG
短评｜塔蒂电影与建筑的导言｜2008
本文3000字以内
2007年是塔蒂 [Jacques Tati] 的诞辰一百周年。与诸如戈达尔、特吕弗等等的法国明星大导演相比，塔蒂甚至还不如他一直以来塑造的人物“于洛先生” [Mr. Hulot] 更为大部分国内的观影人士所熟知，但这丝毫不影响他的系列影片在同时代作品中的特殊性以及其他法国作者电影导演对他的推崇。特吕弗就曾经称赞：“一部布烈松或塔蒂的电影，必然是一部出自一位天才的作品，只因为一个单独、绝对的权威，从开场即强制执行，直到剧终。”而杜拉斯也曾说她鄙视所有活着的导演，除了两位，雅克·塔蒂和戈达尔。
如果按照通常的类型划分，塔蒂的电影或许会被认为是“喜剧片”，而正如特吕弗说的“权威”所暗示的那样，从某种意义上而言，塔蒂的电影也可被归为一种作者电影。而且塔蒂系列影片中对时代意识和城市与建筑影像的呈现，也成为了例如杰姆逊和大卫·哈维等学者的讨论材料。循着这种已有的与城市讨论的联结，塔蒂电影似乎越发地引起了国内建筑圈中电影爱好者们的兴趣。
然而比较吊诡的是，依照目前所见的建筑界内的文献和诸多讨论，这种兴趣才刚刚开始，却俨然可以宣告终结了。例如一种典型的讨论，试图将《游戏时间 [Play Time] 》 [注：关于这个影片的翻译，应当还有更有意味的讨论，这里仍以常规译名之一] ，有时还会涉及到部分的《我的舅舅》，从塔蒂所创作的一系列影片的脉络中脱离出来。这种讨论更乐于停留在对画面中出现的城市与建筑的元素展开的修辞性写作——一种将诸多的专业名词当作形容词来丰富陈述的写作，再加之一些毫不顾及论证的，而以“我怀疑、我猜想”式的对《游戏时间》中塔蒂城 [Tativille] 与柯布西埃的“现代城市”的直接对位。
正如同之前国内建筑界对卡尔维诺的兴趣更多的只在《看不见的城市》，对博尔赫斯的阅读至多也只在《曲径分叉的花园》以及被福柯引用过的中国式的分类法那样，对塔蒂电影的那种充满“耐心”却相当字面化的阅读，依然折射出国内建筑讨论中经常出现的过于草率地占用一个事实上值得深度探讨的材料的状况。面对文字文本和图像文本，某些建筑评论者习惯于——看见看得见的“城市”，看不见看不见的“小径” [Can see visible Cities. Cannot see invisible Paths] 。仿佛只有实显的“城市”、“小径”、“楼群”才能证明文本与建筑的关联——仿佛只有明摆在那里的现代建筑才能承担塔蒂电影之于建筑学的意义。
Les Vacances de Monsieur Hulot｜1953
在这里，我们暂且提供对塔蒂的电影与建筑学相关联的两条解读线索：分别从作者意图和电影术两个维度入手。但是由于篇幅所限，我们尚无法对其中的可能性展开更多的论证。其一，我们从总共六部典型的“塔蒂电影长片”中 [注：有充足的理由将他1974年为瑞典电视台摄制的《Parade》暂时排除在外] ，可以明确地发现从乡村（《节日 [Jour de fête] 》，1949)、度假村（《假日 [Vacances de Monsieur Hulot, Les] 》，1953)、旧城新城（《我的舅舅 [Mon oncle] 》，1958)、新城（《游戏时间 [PlayTime] 》，1967）、城际之间(《车车车 [Trafic] ，1971》）直到未来城市（一个未拍摄的剧本），这样一个连续性的拓展和变化。在这一变化中不太变动的是“于洛先生”。除了第一部长片《节日》中匿名的邮差，这个职业与塔蒂之前的短片有关，以及《车车车》中“汽车设计师”，唯一拥有确定工作的“于洛先生”，这一职业身份的出现可以在《游戏时间》的商品展售会中找到缘由，主人公“于洛先生”常常是一个似乎没有固定职业身份的人，至少在影片中未作明确交代。
讨论塔蒂影片的主题，将部分地与认识主体和外部世界之间的关系有关，因此对于塔蒂的创作而言，叙事所处的环境恰恰是至关重要的。而塔蒂影片中的主体只是一个具体的经验者而不是一个带有确定身份的代码。在这一点上，塔蒂影片喜剧性的来源有别于卓别林式的人物的神情与姿态、身份与剧情等等。然而，于洛先生可以被直接对位于本雅明意义上的“都市游荡者” [flâneur] 吗？我们可以确定无疑地指认他具有对立于乡村的都市取向，或者对立于新城的老城取向吗？更重要的，塔蒂可以被简化为一个现代主义建筑的嘲弄者吗？
Mon oncle｜1958
在通观塔蒂的全部电影并从中觉察到于洛先生的“个人成长史”之后，我们对这些草率定论的解读深表怀疑——仅仅在《我的舅舅》以及《游戏时间》的部分段落被抽离于塔蒂电影整体语境孤立地看待时，这些定论才具有合理性。值得注意的是，从老街区指向现代新城的最为明显的讥讽意图是出现在塔蒂的第三部长片《我的舅舅》中，这之后的作品对现代建筑与城市的描述、情态和立场持续发生着微妙的转变。二战后的新城建设被塔蒂在电影中慢慢地、由表及里地消化。或许特定阶段对现代主义建筑的整体排斥，使得塔蒂在《我的舅舅》中给与于洛先生回自己老屋的迂回路径以亲和的喜感，而给与他在侄子家花园中同样迂回的路径以荒诞的喜感，但是九年后的《游戏时间》中，“游荡者”于洛先生又回复到《假日》时期的那个没有社会身份因而也没有确定取向的主体。于洛先生的身份波动透露了塔蒂在其所有影片中不断变化却又彼此连续的某类意图。如果说塔蒂是为了满足由一个经验性的个体无阻碍地重新考察外部世界或者检视某种理性设计的承诺，而在影片中必需设置一个相应身份的话，那就没有比“无身份的游荡者”更适合的了。
Trafic｜1971
其二，从电影术出发来解读塔蒂的整个创作，我们可以发现影片中被人们认为的喜剧性更多地是建立在各种扰乱正常秩序的超链接之上的。塔蒂所塑造的于洛先生时刻扮演着一个“超链接”，总是携带着异质元素冲入一个稳定的系统，并导致先前序列的解体，而解体后的要素需要回复到其自身的意义，再重新寻求关联，例如《游戏时间》中的那个餐厅秩序解体-重组的段落，以及《假日》中的那个桥牌秩序解体-重组的段落。因此“超链接”造成的两个系统节点之间的短路，在重回一个全景镜头之后，先前的稳定结构便瞬间分体为一种超序的结构。成就此类叙事所运用的技法，构成了塔蒂影片中的一些电影术上的贡献：比如，中全景的多叙事中心角色在画面中的同时呈现，构成了镜头内部的蒙太奇式的叙事结构交织；再比如，随中全景而来的现场音效的隔离处理，制造出一种由不同现场重叠而成的视听情镜，而这些都在《游戏时间》中得到了极致的运用。这些关涉空间叙述方式的创新，或多或少比那些直接针对图面上易辨识的“物的功能失调”进行字面上的解析更值得我们从建筑学的角度加以讨论和深入展开。那种直白的解析可以从鲍德里亚的《物体系》而不是塔蒂的《游戏时间》中找到更为对应的文本。因此，对塔蒂的电影进行复述剧本式的文化批评，或者抽取其中的城市与建筑元素进行词条解释式的逐一剖析，恐怕并不足以令人满意。“说诗者不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之。”，“诵其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也。”。如果我们无法深入地唤起从作者意图和电影术的维度相结合的解读框架，那么与其说找到了“塔蒂电影”与都市现代性的深度关联，不如说只是窥其电影布景中的建筑意味而已罢了。
L'illusionniste｜2010
相关推送｜
建筑-影像历史图说｜原载于《时代建筑》2008年03期
1956~1965｜新浪潮电影、城市漫游、心理现实主义、塔蒂城、构造主义实验电影（节选）
在战后恢复期中建成的生活社区，因为匆忙建设而导致的单调为人诟病。之后的城市发展开始突破单一中心的空间结构，由原来的城乡两元化向多中心的格局跃升，人们也逐渐将目光聚焦到城市生活本身和生活细节的真实性，不再担当原先针对物质现实的先知先觉式的社会批判角色。席卷整个欧洲的新浪潮电影呈现了一些以消遣的、漫游的方式体验城市的影像，成为了波德莱尔和本雅明笔下的游手好闲的“漫游者 [flâneur] ”在这一时期的回响。
超越了之前对城市的逃离和对乡村的回归的结构性幻象，心理现实主义影片从物质困境中逐渐转向对心理困境的关注，建立起人与建筑的关系。通过呈现物的面貌，隐喻了现代人的生存状态，同时拓展了建筑批评的维度。面对城市扩张这一无法逆转的发展趋向，游移在新与旧的城市空间中的人们，对城市的态度是模棱两可的。正像安东尼奥尼认为的那样，现代建筑是危险的但同时是正确的，是单调的但同时是精致的，现代建筑本身就隐喻着构成这个时代的紊乱、单调和崇高。
而塔蒂电影则以另一种方式讨论人与建筑的关系。塔蒂在塑造出一个独树一帜的喜剧人物的同时，构筑了一个与之关联，并以其为中心的世界。在他为数不多的几部被人们认为是对现代城市进行讽刺和调侃的电影中所蕴含的戏剧性，事实上都维持在这个处于任何既定秩序之外的角色“于洛先生”，与他所处世界的微妙关系之中。
44) 雅克•塔蒂是一个以非常独特而且诙谐的视角持续关注现代城市问题的导演。1950年代末，巴黎加强了新城的建设，比如将商务办公西移至拉德方斯新区，以几个新城作为郊区的中心，解决长期以来的单一中心的城市空间结构。塔蒂的《我的舅舅》以一种近乎谵妄的方式描述了人们在新城开发过程中产生的文化冲突，呈现出城市住所遭遇现代性入侵的情形。电影中许多细节影射柯布西耶在1920年代发展起来的带有乌托邦和未来派味道的现代主义住宅，新开发区的一条街道两旁都是整齐划一的方盒子住宅，参考了马勒-斯蒂文斯1927设计的“Mallet-Stevens路”。
51) 《游戏时间》是人们分析现代主义建筑时最经常被提及的电影之一，塔蒂为这部他最为成功的影片斥重金在巴黎城外建造了摄影基地“塔蒂城” [Tativille] ，提供了关于巴黎城市的现代主义景象：在充满了玻璃摩天楼和方盒子住宅城市里，人们对诸如埃菲尔铁塔和凯旋门等历史建筑的观赏都是从偶尔开启的门窗中反射过来的；巴黎积极地参与到“国际式”的普及中，令世界各地看起来一个样。似乎现代建筑不仅缺乏诗性和有机性，而且具有深度的混乱和胁迫的意味。塔蒂的电影容易引起人们的误读，以为他只是以幽默的方式延续了从1940年代开始就有的，60年代已经相当普遍的，电影对现代建筑的质疑。但是塔蒂的智慧和洞见在于，他的讽刺并非指向现代建筑本身，而是指向现代主义形式从先锋派的宣言到中产阶级肤浅时尚的蜕变，指向对现代建筑的教条化理解和使用。所以他在该片中让建筑从专注膜拜的对象转化为消遣体验的对象，让现代主义的神化被小市民的快乐消解。
回复：BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，可了解院外各板块的汇编、精编与计划。