电影·梦：默片时代的超现实主义｜论文大纲

EXTITUTE｜批评·家｜理论与历史碰撞／个例与议题交织

文｜马以秀／责编｜泰准

1920 年代，既是电影默片时代的最后十年，也是超现实主义运动的最初十年；既是实验电影的黄金时期，也是超现实主义观念孕育和实践最具革命性的时刻。无声电影不是一种由艺术冲动导致的新技术发现，而是由一种技术发明所导致的一种“新艺术”的发现和逐步完善，这在很大程度上使电影院成为超现实主义“生发”的场所，同时也是超现实主义“发声”的场所，两者的耦合及由此产生的效应，对于理解和把握超现实主义有着重要意义。“电影·梦”，既意指无声电影与超现实之“梦”两者的类比联系，也意指电影摄影机这一“梦幻机器”可能隐含并扩展成由内到外、由美学革命到日常生活革命的象征和实践潜能。本文在对电影与超现实主义、超现实主义电影和电影史逻辑下的超现实主义等概念性关系的辨析基础上，围绕“为什么超现实主义者热爱电影，却鲜少投身于电影制作”的问题展开，从“超现实之梦”切入，探讨梦的视觉体验在超现实主义建构中的重要地位；进而分析超现实主义者在写作与绘画中“转译”梦的尝试，看到他们始终在不同媒介中追求类似于无声电影的效果；最后，借助“电影场”的概念，打开一个超现实主义理解观众与银幕关系的视角，指明超现实主义在电影领域的行动，不再是“创作”而是“观看”。通过改变观众对电影的接受态度，超现实主义构筑了一种“在场的辩证法”，以此来掀起美学与日常生活的双重革命。本期推送内容为全文的绪论，将在后续推出目录、结语及参考文献部分。

《这不是一只烟斗》｜马格里特｜1928-1929

电影·梦：默片时代的超现实主义｜论文大纲｜2022

本文6000字以内

绪 论

超现实主义[Surréalisme]在1921年至1922年间脱胎于达达主义[Dadaisme]，二者的反叛姿态均将矛头指向现代性[Modernité]的两大症候：美学上的现实主义倾向和生活中的理性主义价值观。

更具体地说，美学上的现实主义倾向将艺术作品视作对现实的再现[représentation]，要求受众在欣赏艺术作品时，能够体会到如在现实中的“真实感”。生活中的理性主义价值观，则是现代社会理性化的结果。新教伦理在用逻辑对世界进行祛魅时，将所有以魔法手段来追求拯救的做法都当作罪恶，粗暴地加以排除和摒弃，使得“非理性”成为“迷信”的同义词。

此二者悄然服务于资产阶级意识形态。在学院沙龙的绘画、流行小说、日报和杂志评论中，资产阶级以自己的形象制造了一个世界，以单一的论调渗透着日常的话语体系；官僚集团中国家的理性化、工业资本主义中经济的理性化、科学技术进步中文化的理性化，使得社会走向虚构的整体性，权力渐趋集中而个体的生命意义逐步遭受贬抑。

这两大症候在达达运动中被指认为第一次世界大战的罪魁祸首，许多未来的超现实主义者——安德烈·布勒东[André Breton]、菲利普·苏波[Philippe Soupault]、路易·阿拉贡[Louis Aragon]等，通过达达主义联系起来，继承并共享了这原始的不满。1922年，布勒东与达达主义的领袖特里斯坦·查拉[Tristan Tzara]分道扬镳，事实上，超现实主义随之诞生。布勒东的新运动继承了达达的许多基本态度，如反对约定俗成的艺术标准，追求清醒的非理性状态，并发展出一种更复杂的美学，试图通过对现实主义和理性主义进行“超越”而不是纯粹的“拒绝”，从而克服两种偏颇。

因此，超现实主义就其问题源头而言具有双重性质，在创始人安德烈·布勒东的构想中，超现实主义是一场“美学与日常生活的双重革命”。通过“以艺术的名义反对艺术”，超现实主义不仅要改变令人不满的美学现状，还致力于寻求一种更为根本的辩证思想，使之能够在现实生活中奏效。20世纪新兴的电影，同时作为艺术形式和公共生活的组成部分，就其本质而言也具有美学与生活这两幅面孔。

早期电影没有任何配音、配乐或与画面匹配的声音，又被称为“默片”[silent film]【1】。之所以要细分为“默片”而不是直接用“电影”来指称，是因为随着1928年音轨的发明，声音的应用促成了一种与默片时代相对的“有声电影”。将这二者区分开来是必要的，在接下来的论述中我们也将看到，超现实主义对默片时代的“无声电影”十分热情，却对“有声电影”相对冷漠。

默片时代的电影不是一种由艺术冲动导致的新技术发现，而是由一种技术发明所导致的一种“新艺术”的发现和逐步完善。由此，我们需要了解关于默片电影的两个基本事实。首先，享受电影的初衷不是对特定主题的再现兴趣，更不是对形式的审美兴趣，而是对“事物似乎在移动”这一现象的纯粹喜悦，无论在移动的物体是什么。第二，在最初阶段，我们所看到投射在银幕上的电影，仅仅是对运动的简单记录：奔跑的马、进站的火车、移动的街景。带有叙事意味的影片，如著名的《吸血鬼》系列电影[Les Vampires]总是与性虐、色情以及某种残忍的暴力倾向相联系。在最初的几年里，电影是在游乐场或一些小而脏的咖啡馆影院里放映的，这些“电影院”大多是“下层阶级”和一些爱冒险的年轻人喜欢光顾的地方。【2】人们看电影，往往只是为了满足简单的好奇心，或是超现实主义者所总结的“性冲动与死亡冲动”，无论如何，观众并不在电影中追寻所谓的“高雅的艺术品味”。

因此，在1920年代，任何想要谈论电影的人，都必须面临范畴[category]归类的难题。人们首先要怀疑电影是否是一门艺术，或者相反，电影的力量是否并不来源于艺术？然后人们将它与其他已经被确认的艺术相比较，电影是否应该被归入戏剧、舞蹈甚至是文学或者建筑的范畴？又或者，电影足以为自己的范畴命名吗？

所谓的超现实主义者，在很早的时候就已经是忠实的电影观众、狂热的默片爱好者，并且持有一个共同的立场，认为电影是“磁场化”的。这种对于电影和某种“电影场”的集体观念，要先于所谓的超现实主义定义和超现实主义团体出现。早在1921年，安德烈·布勒东与菲利普·苏波刚刚与达达主义分道扬镳时，他们就合写了《磁场》[Les Champs magnétiques]一书。这个立场是值得注意的，超现实主义群体是一个庞大而异质的团体，这意味着他们每个人都是独立的，有时候是矛盾的，超现实主义内部始终存在很大的张力，但这些冲突并不妨碍他们称呼自己为“超现实主义者”。这是因为，他们对于“电影场”的共同信念，令他们始终在追寻一种团体中的磁场关系，正是那些互相排斥又互相吸引的“磁力”，将这一大群超现实主义者聚集在安德烈·布勒东周围，又使他们与布勒东保持忽近忽远，偶尔是相斥的关系。

因此，当我们试图研究超现实主义时，必须注意到这种磁场的关系，这将决定我们几乎无法仅仅以安德烈·布勒东为超现实主义下的定义，以及布勒东的超现实主义者名单，作为某种“权威的”理论依据。相反，我们应当从那些充满张力的点着手，他们可能达成了一部分的共识，也可能意见完全相左，但至少显示出哪些是超现实主义者都共同关心的问题。从这个意义上说，超现实主义不可能是某种可识别的艺术风格，而总是人与人之间、问题与问题之间、事物与事物之间的张力关系。

【1】在1930年代以前，大部分电影都是默片，这段无声电影时期的代表人物有卢米埃尔兄弟[Frères Lumière]、查理·卓别林[Charlie Chaplin]和乔治·梅里爱[Georges Melière]。

【2】参见Panofsky, Erwin. “Style and Medium in the Motion Pictures.” Three Essays on Style, edited by Irving Lavin, London: The MIT Press, 1995, pp. 91-128.

自动绘画｜安德烈·马松｜1924

菲利普·苏波在1924年写道：

我们赶到电影院，意识到一切都变了。

珀尔·怀特【3】的笑容出现在屏幕上；那几乎是凶残的笑容预示着新世界的动荡。

我们终于明白，电影院不是一个复杂的机械玩具，而是生活可怕而美丽的旗帜。

我们坐着的黑暗小房间，成了我们的大笑、我们的愤怒和我们引以为傲的伟大运动发生的剧场。

我们睁大双眼，我们读到了犯罪、分离、惊奇，或者说，应有尽有，但最重要的是，我们这个时代的诗歌。【4】

电影院是超现实主义“生发”的场所，是超现实主义的“场”中最原始的一块磁铁、最有引力的一颗核心。自称为超现实主义者的这一群作家与艺术家，基本与电影诞生在同一个年代【5】，早在他们成为超现实主义者之前，他们首先是电影的观众。在默片时代的电影院中，超现实主义的观众们看到了美学潜在的未来，那是他们的先知纪尧姆·阿波利奈尔[Guillaume Apollinaire]在1918年振聋发聩的警示：将来的诗歌要展示出一种“看得见的诗意”。

同时，电影院也是超现实主义“发声”的场所，超现实主义者们在绘画、文学、物品的问题上向来各持己见，却在有关电影的问题上达成过统一。例如1927年，超现实主义者以团体的名义[The Surrealist Group]在《超现实主义革命》[La Révolution surréaliste]上发表《放手的爱》[Hands off love]，为深陷婚姻丑闻的查理·卓别林[Charlie Chaplin]辩护【6】；1931年，超现实主义者再次以团体的名义发表《超现实主义者们有关〈黄金时代〉的宣言》[Manifesto of the Surrealists concerning L’Age d’or ]【7】，这是一份带有强烈论战性质的宣言，详尽有力地表明了超现实主义在电影问题上毫不妥协的态度。从某种意义上来说，这份宣言甚至比《超现实主义宣言》更能代表超现实主义团体的意志，因为《超现实主义宣言》是由安德烈·布勒东一个人拟定的，而这份有关电影《黄金时代》的檄文，则签署了13个人的名字【8】。他们之中有电影理论家，有电影导演，有画家，也有诗人，但他们共同的身份是超现实主义者以及无声电影的观众。在这份宣言中，超现实主义提到“性冲动与死亡冲动”、“现代神话”、“暴力”、“爱与迷失方向”以及“社会方面的颠覆性因素”，这些超现实主义的“关键词”，在他们对于电影的关心、研究、论战、捍卫中都能够一并看到，电影是超现实主义力量的源泉。

第二次世界大战后，20年代那一批超现实主义团体实际上已经解散了，成员散落在世界各地，并进入了各自新的艺术与人生阶段，但年轻的超现实主义者与一些年长者，依然以团体的名义参与有关电影的论战。1951年，超现实主义小组在《电影时代》[L’Age du Cinéma]杂志上发表《达达对<上海的姿态>非理性的增补》[Data toward the irrational enlargement of a film: The Shanghai Gesture]【9】，对电影《上海的姿态》的具体情节作出分析；在同一期杂志中，小组还发表了一份观影清单，明确表达了对具体影片的好恶【10】。由此可见，具体的实践方法与关切可能随着时代而改变，但电影始终在超现实主义的底色中占据一席之地。

因此，相较于从文学的或从绘画的角度来切入超现实主义，贯穿了超现实主义源起与尾声的电影，能够带给我们更加全面、更为丰富的视野，同时也能够带我们进入超现实主义最隐秘、最核心的地带。

但是，由于“电影”和“超现实主义”都是伴有丰富意涵的概念，谈“电影与超现实主义”的研究可能包括诸种不同的面向，主要可以概括为以下三类：

（1）默片时代的电影与超现实主义。这类研究主要关注早期电影对超现实主义的启发，尤其是对超现实主义概念化的影响。此处的“电影”特指我们上述默片时代尚未被艺术体制收编的电影，其技术产品和“低劣的消费品”性质，要远远显著于艺术门类。“超现实主义”则指1921年与特里斯坦·查拉分道的巴黎达达主义小组。

（2）超现实主义的电影创作。超现实主义者只制作过非常少量的电影，但依然有研究者对这少量的电影作出理论化的尝试。1981年琳达·威廉姆斯[Linda Williams]的《欲望人物：超现实主义电影的理论与分析》[Figures of desire: a theory and analysis of surrealist film]【11】是此类研究的代表。专题研究是必要的，但其结果也提醒我们专题研究的风险。威廉姆斯在书中虽然没有明确地指称某种“超现实主义风格”，但从共性出发的个案研究依然不可避免地带有风格论的嫌疑。并且此类研究缺乏超现实主义运动整体的视野，故在电影创作的定位上有失偏颇。事实上，超现实主义在电影方面做出的行动，并不在于制作，而主要是电影观看。

（3）超现实主义对电影的影响。此类研究是第二类研究的衍生，随着人们对历史先锋运动作出回顾，超现实主义者在电影中的实践越来越被简化为“创作”，而丢失了“观看”的面向，然后更进一步被抽象出某种“超现实主义电影思维”。这种趋向使“超现实主义者的电影”以类型片[Genre]的面貌出现在电影史写作中，“超现实主义”、“超现实主义者”、“超现实主义者的电影创作”这些繁杂的概念被囫囵地混为一谈。其结果是，在电影中出现了某种“超现实主义风格”，仿佛影片只要带有诗意、非理性元素或梦幻场景，就可以被归类为“超现实主义电影”，或者被形容为“很超现实的”。

然而，将超现实主义称为一种流派意味着存在重复元素和一个可识别的“通用公式”来描述它们的构成，这无疑是对“磁场化”的超现实主义极大的误读。2006年，拉法莱尔·莫因内[Raphaëlle Moine]与皮埃尔·塔米尼奥[Pierre Taminiaux]发表论文《从超现实主义者的电影到电影中的超现实主义：电影中是否存在超现实主义流派？》[Surrealist Cinema to Surrealism in Cinema: Does a Surrealist Genre Exist in Film?]【12】，对“超现实主义类型”的说法表示总体怀疑。同年，迈克尔·理查森[Michael Richardson]写作《超现实主义与电影》[Surrealism and Cinema]【13】，参考了安德烈·布勒东《超现实主义与绘画》[Le surréalisme et la peinture]标题的谨慎用词，质疑“超现实主义电影”说法的合理性。理查森认为以风格或形式来定义超现实主义的误解，是试图将超现实主义简化为一种风格或事物本身，而不是做好准备将其视为一种开阔视野的活动。在他看来，许多评论家未能认识到构成超现实主义态度的独特品质。他们只是寻求某种东西——一个主题、一种特定类型的图像、某些概念——可以按顺序将其识别为“超现实主义”，以提供一个可以评价电影或艺术品的判断标准。问题是这违背了超现实主义的本质，超现实主义不是一个事物，而是事物之间的关系，因此需要作为一个整体来对待。

【3】珀尔·怀特[Pearl White]，无声电影时代最著名的女演员之一。

【4】Soupault, Philippe. “Le Cinéma U.S.A.” Le Théâtre et Comoedia illustré (supplément “Films”), n. 26, janvier 1924.

【5】电影诞生于1895年，以卢米埃尔兄弟[Frères Lumière]在大咖啡馆[Grand Café]放映《火车进站》(L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat)为标志。安德烈·布勒东出生于1896年。例如超现实主义者罗伯特·德斯诺斯[Robert Desnos]出生于1900年，本杰明·佩雷[Benjamin Péret]出生于1899年，路易·阿拉贡[Louis Aragon]出生于1897年，菲利普·苏波[Philipe Soupault]出生于1897年。此处不逐一枚举。

【6】见La Révolution surréaliste. Paris, October 1927, pp. 1-6.

【7】1930年由Studio 28 cinma作为电影《黄金时代》宣传手册的一部分印发。参见Haommond, Paul. The shadow and its shadow: surrealist writings on the cinema. San Francisco: City Lights Books, 1978.

【8】他们分别是：马克西姆·亚历山大[Maxime Alexandre]、路易·阿拉贡[Louis Aragon]、安德烈·布勒东[André Breton]、勒内·夏尔[René Char]、勒内·克雷韦尔[René Crevel]、萨尔瓦多·达利[Salvador Dalí]、保尔·艾吕雅[Paul Éluard]、本杰明·佩雷[Benjamin Péret]、乔治·萨杜尔[Georges Sadoul]、安德烈·提里翁[Andre Thirion]、特里斯坦·查拉[Tristan Tzara]、皮埃尔·尤尼克[Pierre Unik]、阿尔伯特·瓦伦丁[Albert Valentin]。

【9】L'Age du cinema. Paris, August-November 1951, pp. 53-58.

【10】影单题为《超现实主义者的一些建议》[Some surrealist advice]，同上，第2页。超现实主义小组仅就电影给出过如此明确的偏好，对于作家和画家，则从未出具类似的“官方清单”。

【11】见Williams, Linda. Figures of Desire: A Theory and Analysis of Surrealist Film. University of California, 1992.

【12】见Moine, Raphaëlle, and Pierre Taminiaux. “Surrealist Cinema to Surrealism in Cinema: Does a Surrealist Genre Exist in Film?” Yale French Studies, No.109, 2006, pp. 98-114.

【13】见Richardson, Michael. Surrealism and Cinema. Berg Publishers, 2006.

自动绘画｜安德烈·马松｜1925-1926

为了避免可能的歧义，必须说明，本文的研究面向是以上的第一个类别，即默片时代与超现实主义之间的关系。可以看到，该面向是以上三种研究中被谈论得最少的，但仍然有一些学者在这个方面做出了提示。

1969年，赫伯特·格什曼[Herbert Gershman]在他的著作《法国的超现实主义革命》[The Surrealist Revolution in France]【14】中就电影主题进行了思考：“那么，是否存在两种超现实主义产出的方式，一种是自动主义，旨在重现惊奇，另一种通过刺激来诱发？”格什曼的研究首次提出电影中潜藏着另一种超现实主义行动路径；1995年，吉姆·洛特[Jim Loter]在格什曼的启发下写作了《受到启发与启迪他人：超现实主义者的电影沉思与审美》[The Inspired and the Inspiring: The Surrealists' Cinematic Contemplation and Aesthetic]，明确提出超现实主义有“创作的”和“审美的”两副面孔【15】。近年来，也有一些学者在这方面做出了进一步的探索，帕特里克·德·哈斯[Patrick de Haas]的《以艺术的名义反对艺术：电影院前的达达主义者、超现实主义者、构成主义者》[CONTRE L'ART... AU NOM DE L'ART: Dadaïstes, surréalistes, constructivistes devant le cinéma]【16】关注到了20年代以前默片对历史先锋派的启发，德·哈斯指出历史先锋派总体上与那些试图将电影划归为艺术的电影人持相左的立场，这是值得我们注意的，所有历史先锋运动的共同特征是提出艺术与生活的关系问题，而这一问题与他们在电影问题上所坚定的立场有着密切联系。鲍里斯·莫诺[Boris Monneau]尤其关注了超现实主义者作为观众的一面，他在《超现实的观众》[Le spectateur surréaliste]【17】一文中，讨论了超现实主义美学的双重性质，指出超现实主义者作为观众对于超现实主义的建构有举足轻重的影响。

以上这些有益的尝试足以证明“电影”为我们研究超现实主义提供了一个新的视角。这个视角提示我们，不是先从超现实主义的定义和理论出发，以附会和解释超现实主义者的作品，而是从他们的行动本身出发，从经验中描绘出其思想生长的轮廓。事实上，这也是“电影”与“艺术”本质的差异。根据欧文·潘诺夫斯基[Erwin Panofsky]在《影像中的风格与媒介》[Style and Medium in the Motion Pictures]一文中卓越的分析，被充分归纳为“艺术”的那些形式，是“从上到下”的，它们从一个待投射的理念或者想法开始，而不是从构成物质世界的物体开始。画家在空白的墙壁或画布上工作，他根据自己的想法组织出形象与构图，无论这个想法在多大程度上得到了现实的滋养；雕塑家的情况也是如此，他用的是没有形状的粘土，或者没有颜色的石块或木头；作家用的是空白的纸张；甚至舞台设计师用的也是空洞的、有限的空间部分。然而电影不同，只有电影对宇宙的唯物主义做出了公正的解释，电影把物质的东西和人，而非一个空白的、中立的媒介，组织成一个可能是梦幻的或预言般的象征。【18】无论我们是否乐意承认，正是电影的“自下而上”，从根本上为超现实主义“推翻以黑格尔体系形式出现的辩证法”提供了可能。

然而，以上我们所提到的研究文本都仅仅止步于提出这一新视角，却没有将这条研究路径与超现实主义整体的方法论联系起来加以阐释。因此，本文期望在这个问题上做出努力，从电影的角度，将超现实主义的两种行动通向超现实主义更为深刻的内在辩证，与“美学和日常生活的双重革命”结合起来。题目“电影·梦”，既意指无声电影与超现实之“梦”两者的类比联系，也意指电影摄影机这一“梦幻机器”可能隐含着的由内到外、由美学革命到日常生活革命的象征和实践潜能。

本文第一章首先从“梦”切入，指出梦是超现实主义者最先找到的参考样本，此后超现实主义对于电影、写作、绘画的关注，都是在向梦的视觉体验靠拢。而电影由于和梦最为相似，因此吸引了超现实主义者的关注，在第二节中，我们将说明超现实主义者对于默片的几个主要态度，同时提出一个矛盾的现象：为什么超现实主义者在前期如此关心电影，却很少投身于电影的创作中？

在第二章中，我们将关注到1920-1930年间，超现实主义小组主要是在写作和绘画中对梦的“转译”做出的探索。虽然不是直接“拍电影”，但我们可以清楚地看到超现实主义者以自己的方式，试图在文字与平面图像中达到类似于电影的效果。

在第三章中，我们希望借助“电影场”的概念，打开一个超现实主义理解观众与银幕关系的视角，指明超现实主义在电影领域的行动，不再是“展示”而是“观看”，最终对“为什么超现实主义者鲜少投身于电影制作”的问题作出回应。

【14】见S.Gershman, Herbert. The Surrealist Revolution in France. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1969.

【15】见Jim Loter的个人论文网站：https://jimloter.com/essays/surrealism.html

【16】参见Patrick de Haas. “CONTRE L'ART... AU NOM DE L'ART: Dadaïstes, surréalistes, constructivistes devant le cinéma.” Predella, rivista semestrale di arti visive, no.31, 2012.

【17】Monneau, Boris. “Le spectateur surréaliste.” Les Chameaux, no.8, 2015.

【18】这是潘诺夫斯基1936年的一篇文章，后收录于1995年的合集《风格三论》(Three Essays on Style)。见前文注。

《一个星期的良善》｜马克斯·恩斯特｜1934

版权归作者所有，作者已授权发布。

文章来源｜本科毕业论文《电影·梦：默片时代的超现实主义》｜2022

未完待续｜

目 录

摘 要/I

Abstract/II

绪论/1

一  超现实主义的梦/10

   （一）梦的视觉体验/10

   （二）电影作为连通器/14

二 “转译”梦的行动/19

   （一）自动主义：写作与绘画/19

   （二）拼贴画与梦之绘画/26

三  超现实主义在电影院/35

   （一）观众与银幕/35

   （二）在场的辩证法/42

结语/48

参考文献/50

致谢/52

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