先锋派困境 | 中｜恩岑斯伯格｜1962
自20世纪下半叶至今，“先锋派”一词在艺术领域中频繁出现，对于它的追随者来说，这个词似乎天然地拥有某种力量，和“大胆”、“实验”、“进步”等概念相连；而在他们的反对者那里，“先锋派”总是一个轮廓清晰、面目可憎、充满反动欲望的假想敌。本期译介的文章《先锋派困境》就针对“先锋派”这样一个被滥用的术语作出了反思，作者汉斯·恩岑斯伯格在文中分析了先锋派的概念、假设和态度。作者指出，“先锋派”长期以来被不假思索、一厢情愿地滥用，卷入种种激烈的二分法中。然而，每对冲突的双方事实上都不加批判地接受了一种批判性的概念，在此基础上的话语注定是无力的。历史先锋派因自身的困境而消亡，这是“先锋”之下的问题，最具可能的先锋派也选择了教条与集体，忽视了自身的危机，因此走向消散。但正是历史先锋派所展示出的悖论，为后来者提供了指引，足见他们的潜能仍充满力量，只是被囚禁在种种异名的枷锁之中。本文的写作年代也反映出20世纪下半叶以来艺术领域的状况，以及在种种主义、派别万象纷呈的时代，学界如何看待被冠以“先锋派”之名的各种运动。对恩岑斯伯格而言，内在生命依旧危机四伏，只有对批评的前提先进行批评，才能与历史先锋派那些“出发者”在同样的愿景中出发，向未来寻求抵御风险的可能。本文译自Rahv, Philip. ed. Modern Occasions. "The Aporias of the Avant-Garde." translated from the German by John Simon, Farrar. Sto aus & Groux, 1996, pp. 72-101；德文版参见Die Apotien der Avdntgarde, ©️ Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main, 1962；中译本收录于“先锋派，一场世纪对话”专题，《新美术》（2021年第4期）。
先锋派困境｜中｜1962
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随着历史意识的发展，这种对后来世代的信念开始衰落。无疑，有一种新的不朽朝着所有作品敞开，甚至向最无足轻重的作品敞开：一切事物都能够（实际上是必须）保存在人类记忆中——不过是作为一种“纪念”，一种遗迹。这就引出了可赶超性的问题。博物馆的永恒遗物携带着这样一种期许：历史前进的步伐可以大踏步迈过一切事物，而不致让它们消亡。每个人都能意识到这种稳步前进的过程。这一意识又反过来加速这一进程。艺术不再从它们的未来中寻求保护：艺术视未来为一种威胁，并让未来依赖于（此刻的艺术）自身。历史越来越快地吞噬着它带来的成果。
从此，艺术认识到自身的历史性是一种刺激和威胁，然而这种意识的变化还不是它所遭遇的全部。资本主义的胜利把艺术变成了一个确凿的经济事实：它把艺术品带入市场。艺术品由此进入一种竞争状态，不仅与其他商品竞争，也与其他每一件艺术作品竞争。当下的购买力竞争变成为未来获得认可的历史性竞争。市场机制在较小的规模上模仿了历史的吞噬过程——它依照计划经济那种上气不接下气的节奏和粗陋的眼光，快速运转。艺术那预见性的时刻被削减为单纯的投机，它的未来就像股票和股份一样。历史的运动被观察，被把握，然后被打折扣——俨然一种市场趋势，经济上的成功取决于对它的正确预测。然而，从长远来看，意识产业并不满足于仅仅让它的预言者调查艺术市场，它还试图通过制造气象来保护自己不受气候变化的影响。即便它不能创造明天的趋势，它也会致力于宣扬并推动它。艺术作品的未来甚至在它发生之前就被出售了。和其他行业一样，被稳步出售的是明年的模型。但是这种未来不仅总已经开始，而且一旦它被抛入市场，也总已经成为过去。今天出售的明日美学产品，在后天被证明为是无价值且不可再出售的东西，在档案馆里游荡；它仍被希望在十年之后，通过哄骗成为情感再度复苏的对象。因此，艺术作品也受制于工业生产固有的淘汰程序：它的来世立即被变现与出纳。事实上，它已被宣传改造为一种前世，甚至在作品出现之前，它就已经继承了这种前世。它的来世则由工厂制造。通过培养顾客成为坚持使用最新产品并期待（作为消费品的）未来的急先锋，同步事物的非同步性也在此实现了。
作为这个行业的供应商，作家、画家、作曲家在经济学上承担着员工的角色。他们必须“与时俱进”，并时刻提防着竞争对手。为了保持领先地位，他们绝不能“掉队”。这解释了为什么五十多岁的人仍让别人称自己为年轻作家。这种经济学上的倾向显然会导致可鄙的操作。它产生了一种虚张声势的、逃避前行的先锋，好让主体人群因为害怕落伍而尾随其后。那种愿意在同行者中扮演先驱角色的人因此显得突出。在奔向未来的道路上，每一位冲在前的人都幻想自己是领头羊。正如跑步机上的人始终认为自己是有掌控权的主体一样，而事实上他们并不能掌控什么。
然而这些经济上的后果，仅仅揭示了被置于艺术中的先锋派其概念自身的一种困境。值得怀疑的不仅是它的商业开发，还有先锋派用以表现自身的那种“在先”（en avant）。因为除了先锋派自身，我们无从知晓还有谁能决定何时能算的上“在先”。按照布罗克豪斯百科全书所说：“先行的小分队必须根据处于其后的大部队来管理自己的行动”；一旦空间上的行动转变为时间上的，先行的小分队就只能根据一个未知物来管理自己。
当然我们或许很容易证明，任何时候都存在一种后卫（rear guard）。它与反动批评所规劝的健康思想不谋而合。我们可以描述其最细微的特征，因为在其中我们可以看到非常熟悉的特征。一个极端且显见的例子是流行小说，它总是以扭曲的方式重申陈旧的、腐朽的模式。这并不是在贬低过往时代的产物，而是在蔑视这种后卫，他们喜欢——始终不正当地——援引传统来为自己的正当性辩护。它表现得谦虚，通过它的愚蠢劲儿来掩护小资产阶级的羽翼，避开任何反对意见：在信奉共产主义的国家，它享有国家的保护；在新的资本主义社会，它以几乎不被公众注意到的方式，供给无产阶级，这个阶级应普遍要求被重新命名为“中下阶层”。我们可以从大型百货公司和邮购商店的商品目录中，琢磨出大多数人的需求如何在没有争议的情况下，通过转了几道手的美学得到满足。在这支不善辞令的后卫军的最前方，是一支由“文化担当者”组成的“高贵”队伍。它的特点是贵族姿态，声称要“关注精神旨趣”和捍卫“价值”。它已经和现代性打了几十年的太极拳，其观点已令人厌烦地众所周知，无需再做说明。
与后卫相反，我们不可能从一个有利的据点来判断什么是先锋或什么不是。意识产业的所有努力都是为了在艺术的历史运动中探查到一种趋势，然后将这种预测提升为指令，然而这些努力却失败地沦为某种投机，它充其量只能偶尔击中靶心。实际的发展过程不仅使当时的共产主义者徒劳的尝试蒙羞，也让资本主义经济的精明努力蒙羞（即使资本主义经济试图通过广告和市场操作的手段引导这一过程）。所有能确定的东西只是“前方”曾经有什么，而非“前方”现在有什么。克莱斯特（Kleist）和卡夫卡的作品对于当代人仍旧不可见，不是因为他们拒绝“与时俱进”，而恰恰是因为他们与时俱进了。这并非意味着，任何包含未来性的艺术都一定不会被认可。不被认可者的概念，无论如何，已经被晕染上过时的色彩，因为复制装置的能力已经超过现有的生产，任何人写或画的东西都被不加区别地、不置可否地公之于众。然而那种由此认为每件作品（更不用说那些预言未来的作品）都得到公正对待的说法，决不能成立；没有任何权威可以为这一正义辩护，也没有任何像关税条例那样的东西可以实施这一正义。一旦以现在时态来诠释“先锋派”这个词，就会产生一种教条主义的表述。一旦人们对客观必要性、媒介要求和强制进化的态度开始变得僵化，就已经犯错了。所有这类信条都依赖外推法：把现有路线延伸至未知的事物。然而这种外推法甚至无法预言政治过程或经济过程，因为它只适用于线性的而非辩证的操作，它更不可能适用于一个审美过程（领会这一过程并不需要通过任何预断乃至统计学的预测），因为审美过程的特性是由种种激变决定。它们自发的出现，藐视了所有关于未来意象的理论。
先锋派概念自我定位所依据的那种模式是无效的。艺术的历史发展被假想为一种线性的、清晰的、可测量的运动，在其中每个人都可以决定自己的位置是先驱还是跟风者。人们忽视了，这一运动是从已知引导向未知，因而也忽视了事实上只有掉队的人才能指明自己的位置。没有人知道前面是什么，尤其是那个已然触及未知领域的人。我们对于这种不确定性毫无防备。只有愿意承受错误后果的人才能参与到未来中去。先锋派的“在先”包含了自身的矛盾：它只能在事后被标记。
然而，先锋派的隐喻不仅包含了时间上的，也包含了社会学上的决定因素。这些因素体现在复合词的第二个组成部分中。
每个近卫兵都是一个集体，这是从这个词首先能够推断出的意思。首先是集体，其次才是个人。除非他是这个团体的领袖，否则他的决定对近卫兵而言毫无意义。因为每个近卫团都会被严格分为：发布当天指令和口令的那个人，与许多接受、传递并服从它们的人。在这一团体中，所有人的共同之处就是纪律。没有规章制度，它就无法管理。遵守这些原则并不总是容易的，但这确实减轻了近卫兵的许多担忧。除了自由，他还把怀疑、恐惧和不安交付给集体；他对自己的事业感到更有把握，因为这不再仅仅事关他个人，而是关乎整个集体。近卫兵给予的保护，首先是由他们自己享有。近卫兵不仅有义务，而且有权利——确切地说，是特权。成为近卫团的一员是一种荣誉。这是一个专属男人的联盟，他们将其他人拒之门外。每一个近卫兵，与先锋派一样，都认为自己是精英。他们不仅为走在前面、走得比别人远而自豪，而且为属于一个杰出的少数派而自豪。
近卫兵的天职是战斗。因为在战斗中，也只有在战斗中，近卫兵才能证明自己的价值。他的立身之本（raison d’être）不是生产力，而是斗争。因此他总是好战的。这样一来，把这个概念移置到艺术领域就会导致一些难题。如果先锋派在未来独自行动，且仅仅只有他们，那么他们在历史的版图上还会遇到什么对手?在那里会遇到什么样的敌军？任何放弃庸人的安全或者说“健康的”基础的人，都不应缺少敌人。但是这些对手似乎被定位在他的后方。先锋派不会在这样的战斗中看到人生的确切目标，他也不会认为其唯一的敌人应该是他有幸领导的那个纵队的尾巴。
先锋的概念不仅被应用于艺术，而且在半个多世纪后，也被更明智恰当地应用在政治上。1919年，列宁把共产党定义为无产阶级的先锋派【注2】。这一说法成了国际共产主义语汇的一部分【注3】。这种说法显示出先锋隐喻在社会学层面的理解，或者不如说，在社会层面未经理解的穿凿附会。索雷尔（Georges Sorel）的精英概念在列宁理论发展中所起的作用是众所周知的。从索雷尔的意义上说，列宁认为党是一个组织严密的精锐作战部队，绝对纪律在这里是理所当然的。同样显明的是，相对于外来者（即广大的非党员群体）来说，党可以享受特权。先锋的隐喻在此得到敏锐连贯的思考，推敲至极为详尽的细节。先锋形象的含义与其字面意思只有一处存在分歧：共产主义先锋派不需要根据主力部队“管理自己的行动”，正相反，它同时作为一种普遍的支撑，让全体运作必须遵循它的计划来推进。它不仅实行无产阶级专政，也对无产阶级实行专政。可以理解的是，如果革命要以多数人的名义却违背其意志地“推行”，那么所需要的与其说是缪斯，不如说是贴身护卫。然而，共产主义先锋派的概念在所有其他细节上，都是严丝合缝的。先锋派行动的前进方向已被金科玉律一劳永逸地决断，其指向的敌人也已确立，并且确实存在。
除了列宁在政治上精确应用先锋概念之外，在艺术领域，先锋的概念仍然让人困惑。最没有说服力的是它的集体特质。一个历史进程显然有许多合作者，多到我们不可能推测某一时期究竟有多少人“建构”了一种文学。然而，虽然所有文学都是集体努力的结果，但很少有人把它想象成一个按照纪律组织起来并宣誓遵守教义的部队。任何参与其中的人，都立即与整个过程建立直接的关系，而不会把自己的自由和风险托付给自身以外的任何团体。
注1：Ibid., Vol. VII.
注2：弗拉基米尔·伊里奇·列宁（Vladimir I. Lenin），《世界》，第三十一卷(柏林:1958)，第28页。1919年之后他还不断重申这一点。
注3：因此，马克思主义者在处理美学问题时，会遇到一个有趣的术语难题：艺术上的先锋是要被诅咒的，但政治上的先锋却要被尊为权威。
先锋一词的比喻丝毫不涉及革命或反叛的意向。此等意向的缺失十分明显。然而迄今为止，任何使用这一概念的团体（无论是在艺术还是政治领域），都将自身视为激进的反叛分子（Fronde）【注4】，宣称要推翻现存的状态。没有任何先锋派计划不会抗议现存状况的惰性，承诺打破美学和政治的束缚，亦即抛开既定规则，解放被压抑的能量。事实上，所有先锋派运动都致力于通过革命争取自由。赋予先锋派概念以感染力的，正是这个词所没有表达出来的这种主张，而非它给出的未来定向，亦非它对形成精英的承诺。列宁对这方面的思考，比所有作家和画家都要深刻和透彻。共产主义先锋派要将其党派和其他所有人从什么当中解放出来，这一点毫无疑问（列宁）已经讲得非常清晰了。即使是其最糟糕的敌人也不会否认它的革命性质。相比之下，虽然先锋艺术宣言中经常出现自由与革命这些词，但其意义却显得模糊不清。这些宣言常常听起来既夸大其词又无伤大雅，仿佛它们的目的无非是让资产阶级的恶习望而却步。然而所谓资产阶级的恶习不过是个幽灵。当要求绝对自由的呼声涉及的问题是吃鱼要不要用刀叉这类生活琐碎时，听起来就会有些奇怪。革命修辞的倾向可能揭示了先锋派光秃秃的表面，然而也掩盖了它核心的困境。只有在先锋派硬下心肠制订其目标与方法的地方，如同列宁一样，才能让这些困境变得明晰。
就像社会中的共产主义一样，艺术中的先锋派也会以教条的方式强制执行自由。它同党派一样相信自己作为革命精英，或者说一个集体，可以把未来租借过来。它以最明确的方式处理不可定义之物，武断地决定什么在明天是有效的；同时，有纪律地、无意志地服从它自己设定的未来指令。它宣称其目标是绝对自由，并毫无反抗地屈服于历史进程，而这一历史进程将使它失去同等的自由。
这些困境，就存在于先锋概念自身，在所有诉诸于这个概念的群体中都能得到验证。然而种种困境从未像今日这般昭然凸显，因为“今日”已将自身展示为“先锋”：在滴色派（又称塔希主义，tachism）、非定形艺术（art informel）和单色绘画当中；在序列音乐和电子音乐中；在所谓的具体诗（concrete poetry）当中；以及在垮掉一代（beat generation）的文学作品中【注5】。这些运动的共同之处在于，它们都或多或少借“在先”的信念、教条主义偏见和他们的集合状态来虚张声势。他们的名字在短短几年时间里就成了口号，实则成为商标。这不仅是因为它们符合意识产业的要求，还因为它们有预谋地为朗朗上口的口号提供术语。如今，先锋主义，作为该领域的货币，一夜之间流通起来。因此我们更有理由对这一造币机制进行切近的检视。
注4：Fronde指的是路易十四统治期间组织的法国政党，即投石党。1648-1658年，投石党在法国发生了两次反专制制度的政治运动。（中译注）
注5：这一论断并不是要全盘否定任何自称为上述团体一部分或被他人如此认为的东西。在本文中，这一论断只能针对某些文学现象加以阐述；对绘画和音乐中相应条件的分析则超出了论断的范围。阿多诺(Theodor W. Adorno)曾写过一篇名为《新音乐的衰退》(“Das Altern der neuen Musik”)的文章。此文因其尖锐和毫不妥协的态度，在当代音乐批评中独树一帜。它被重印在《不和谐音：官僚世界的音乐》（Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt） (哥廷根: 1956) 一书中。关于非物象艺术（nonobjective art）的问题，请参阅汉斯·普拉斯切克（Hans Platschek）的杰作《现代绘画论文集：作为问号的绘画》（Versuche zur modernen Malerei: Bilder als Fragezeichen）(慕尼黑: 1962)
“垮掉一族”（又称披头族，Beatnik）的最高指挥官杰克•凯鲁亚克(Jack Kerouac)被其追随者奉为“圣杰克”(Holy Jack)。多亏他在其“信条”中提出的箴言，以及为写作者提供的“一系列不可缺少的补救措施”——“永远像傻子一样心不在焉!”这为高产的滴色派、非定形艺术、行动绘画、具体诗以及大部分新音乐提供了座右铭。凯鲁亚克继续说道:“我的风格基于自发的、随性的遣词造句……抛开文学、语法和句法上的障碍！尽可能深地直击心灵!幻觉的痉挛穿透胸襟。你永远是一个天才。”【注6】可以肯定的是，这等天真——即便是虚假的天真——只有活跃在纽约和旧金山之间的先锋派才能显露出来。与欧洲先锋派形成反差的是，这里的先锋派以无害的简明易懂来标榜蒙昧主义的做法，有一种彻头彻尾的讨喜效果。在这里，不确定性使用一种僵化的学院派行话来表达自身，如同研讨会报告上发出的谵语：其提供的文本形成了“一个由单词、字母或符号组成的系统，它只有通过读者的个人贡献才能获得其意义....它们被按照任意且偶然的序列安排在二次方的16个方向上…只有通过运动的旋涡和读者的共鸣，才具有严格的意义。当这种严格的一致性被贯彻下去，它们以不可再增强的复杂运动涌进黑石，那最终的休止符。因此，是具体的形式，不间断的中心点，自然中(作为物质的事实因果关系)客观绵延的时间，在猜想为为为为什么（guess whyyyy）。”【注7】
这段话读起来，就像一次翻译，把凯鲁亚克的教义问答翻译成西方的文化诳语。译者严格遵守原文的规定（当然原文极尽掉书袋之能事），也忠实还原了原文显露的知识贫乏。作为内在目的的流动性，以“不可再增强的复杂运动旋涡”再次出现，“幻觉痉挛”转译成了“黑石猜想为为为为什么”。在这两种情况下，神秘化都要求“以严格的一致性进行”，“永远像傻子一样心不在焉”这一格言也对严格性提出要求。从以下“文本”中，我们可以收集到这派先锋打开的可能性：【注8】
ra ra ra ra ra ar ra ra ra ra ar ar er ir
ra ra ra ra ar ar ar ka ra ra ar ar ar er
ra ra ra ar ar ar ak af ka ra ar ar ar ra
ra ra ar ar ar ak af ab af ka ar ar ra ra
ra ar ar ar ak af ab af ab af ak ra ra ra
这种产物并非孤立存在。同类作品数量如此之多，以至于指名道姓点出这个样品的作者是谁会不大公平，尽管他本人已经借这类产出为自己赢得了一点名气。然而，既然这件采样作品难以与同伴们的作品区分开来，那么关于它的“作者”——就这个词仍然适用的范围而言——我们更应该考虑的是那个集体：近卫团的形象在这类文本中自行出现。我们仅凭一眼就可以看出（这本身也证明了对样品进行复制生产的正当性)先锋派的社会学困境。它相当精准地在形式层面重复自身，事实上，它恰恰在这些重复中消耗自己。不确定性成了信条，退化成了进步。牛奶商的广告伪装成创作迷狂，寂静主义（quietism）伪装成行动，机遇（chance）伪装成指示。
注6：《在路上》（小说）（汉堡：1959）封皮副本；也见于《新美国诗歌》，1945-1960，艾伦（Donald M. Allen ）主编，（纽约：1960），第439页。美学的不确定性在社会学上对应的是盲目的流动性，这一点在凯鲁亚克小说的标题中已经表达出来了：改变地点本身就是目的；此外，还包括依照程序培养出的滥交与赌瘾。这种无政府主义态度的背面是团体成员对准则的严格服从。他们和外来者，也就是所谓“循规蹈矩者”[squares]之间有着严苛的差别。对于已经加入这项运动的诺曼·梅勒（Norman Mailer）而言，我们需要一份汇编主要规则的便利表格。这些规则将包括嬉皮士必须青睐的服装、哲学家、就餐地点和爵士音乐家，诸如此类，不一而足。这一套符码注定出自无条件的热忱，你永远不会抓到梅勒流露出丝毫反讽意味。出自同等的决心，这个群体欢庆自己发明的密语，其表达方式就像入群的密码。在这里，决不允许迂回，“无拘束地抛洒语词”成为铁律。
注7：《材料》｜（达姆施塔特：1958)。[德语文本中的最后两个单词是ahne warumbe。]
注8：Ibid.
"先锋派，一场世纪对话"｜
20 世纪前30 年的先锋派运动激发了此后持续一个世纪的思想论辩。回看这场世纪对话，有必要先厘清先锋派艺术和通常所说的“现代主义艺术”究竟是何关系？是将先锋派置于连续性的历史中还是将它确立为一个历史断裂点？先锋派与艺术“体制”又有着怎样的关系？本专题选择了几个关键节点上围绕“美学先锋派”理论之争的历史性文本，以期穿透“avant-garde”在20世纪艺术领域的使用、引发的主要问题与争论焦点，爆破出先锋派运动的思想张力。
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《顺从》一文是阿多诺1968年的一次广播讲话的发言稿。针对罢课闹革命的学生们指责阿多诺的“顺从”的罪名，阿多诺反唇相讥，给学生们扣上了一顶“伪行动主义”的帽子。阿多诺郑重声明，理论必须独立于实践之外，这是因为解放的可能性仅仅存在于没有被预先设定结果（行动纲领）的思想之中。阿多诺反对重实践轻理论的倾向，指责学生们的街头抗争是景观式暴力。阿多诺的立场究竟是一种犬儒的自我辩解，还是对真理的捍卫？
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