先锋派与新先锋——回答关于《先锋派理论》的一些批评｜中｜彼得·比格尔｜2010

EXTITUTE｜星丛共通体

文｜[德]彼得·比格尔   

中译 | 杨娟娟    校对 | 赵千帆

编者按 | 洪昭元    责编｜秀秀

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有关“现代与后现代”、“艺术的高级手段与大众文化”、“前卫与媚俗”这种种对立是否具有历史观念性的正当性？比格尔在此10年迟到的——仿佛先锋派这一称谓已显得十足陈旧与模糊——对英语世界的回应中，仍以坚定的口吻肯定了他对于历史先锋运动某一断裂性点位造就的历史性意义的识别。这一指认是触霉头的，那也早在整整30年前80年代就已触了美国学院派艺术批评家的霉头。很明显，它不仅直接关乎战后美国所谓新前卫艺术能否被铭刻的正当性，也对从历史先锋派以来直至今日百年所有仿佛不再能被识别、不再能根据原有近代观念论美学进行批评，艺术与其社会属性作出诊断。比格尔坚实地立在辩证批评与德国社会学的传统中，对现代主义称谓下所模糊的先锋派美学状况做出“带有忧郁症图景”的科学的历史性建构。而这一先锋派理论的计划在长达40年以来在欧陆与美国遭到持续的误解，这也是写作此文的动因。正如十月学派诸将本雅明·布赫洛（Benjamin Buchloh）、哈尔·福斯特（Hal Foster）甚动以情绪，比格尔在文中大半篇幅给予了细致的回应。此外，比格尔回忆了其写作《先锋派理论》时年的文化背景，诉说了这一理论是如何诞生于六七十年代所独有的历史偶然性的，乃至不同历史时刻得以进入非连续的星丛。比格尔在文中种种理清、回答的意图得以达成，发展理论却十分有限。然，历史先锋运动对资产阶级社会艺术体制的攻击与失败，艺术手段至此之后的自由调配，两点有关艺术史断裂的历史哲学核心问题仍以统领式的姿态，确如比格尔自言，使得“在今天要进行先锋派研究并具备必要的反思水准，就必须从上文所述悖论出发”。对现代性分隔领域采取的立场要么是哈贝马斯式乐观理性目的论的认可，要么号召取消并对其后果拯救；对审美评价的可能性要么坚持以阿多诺式对高级手段的允诺，要么以先锋派姿态放弃评价与赋以自由手段。未来之「新」，与无法想象的可能性，无法不以某种形式关联到对历史的本真性诉求的真实当中去，都不会在时髦与精英的理论话语与那凝滞性的大多数全球艺术景况中缘发。本文译自Peter Bürger, “Avant-Garde and Neo-Avant-Garde: An Attempt to Answer Certain Critics of‘Theory of the Avant-Garde’”, 英译者为Bettina Brandt、Daniel Purdy, 发表于What Is an Avant-Garde? (AUTUMN 2010), New Literary History, Vol. 41, No. 4, pp. 695-715, The John Hopkins University Press.中译本收录于“先锋派，一场世纪对话”专题，《新美术》（2021年第4期）。院外将分三期推送。

先锋派与新先锋——回答关于《先锋派理论》的一些批评｜中｜2010

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三｜《先锋派理论》在英语世界的反响

最开始，此书的接受就打上了后现代主义的印记。即便在《先锋派理论》的美国译本于1984年出版之前，卢卡奇的学生费伦茨·费赫尔就在他的文章《什么超越了艺术？——评后现代理论》中，将它理解为“关于文化革命的一份逻辑自洽却有误导性的浪漫理论，的确，同类型中唯一重要的一份。它的自洽在于比格尔正面攻击了自律艺术作品，企图以偶发（happening）或挑衅（provocation）的姿态予以废除。”【1】我还记得当我在去美国的飞机上读到这些句子时的惊讶之情。我的论述试图定位历史先锋派对于资产阶级社会的艺术发展的重要性，但费赫尔毫不犹疑的将我的论述与作者意图混作一谈。换句话说，他将《先锋派理论》当成了一份宣言。是什么导致了这样一种解读？阅读费赫尔的文章时，他的惊慌跃然纸上，介于《先锋派理论》提供的有说服力的论述支持了他所谓的肤浅的后现代理论——企图破除“高级”与“低级”艺术之间的界限，贬低现代艺术是一种表现文化区隔的精英艺术。费赫尔的文本流露惊慌的征兆就是自洽一词。他因此煞费苦心地论证：在社会学的意义上，艺术不是一种体制。当然，他也被迫承认，对艺术作品的接受确实是体制化的，却辩称这一点不会影响其生产，因为关键不在于种种可传递的规则，而是种种高度个人化的过程。然而这足以使人想起1215年的拉特兰大公会议【2】对忏悔的体制化，认识到个人行动也会由体制引导。但是总的来说，费赫尔之所以认为《先锋派理论》有“误导性”，是因为它赋予了先锋派在现代艺术发展中一种决定性的重要意义，从而助长了先锋派对于艺术作品的敌意和对日常生活的审美化。因为费赫尔将此书解读为一种后现代理论，他几乎没有注意我关于先锋派对艺术体制的攻击失败了的章节。然而这一章才是此书整体建构的核心部分（我会再回到这一点）。于是，他也就错过了此书中他可能赞成的许多方面。比如说，他还可能将书中写到的对艺术手段自由调配（free disposition）的问题，理解为在委婉地呼吁艺术界重拾种种“现实主义”的程式和技巧——这样的观点是卢卡奇的学生更容易接受的。

鉴于如今的文化所面对的威胁，还有数字媒体的快速发展，过去的辩论在今天都显得夹缠不清了。在任何情况下，过去的辩敌之间的联系，似乎都比他们当年以为的要密切得多。

《先锋派理论》也在1982年进入了美国文化批评界，通过本雅明·布赫洛的一篇《寄喻程式：当代艺术中的挪用和蒙太奇》。【3】布赫洛也同样运用了本雅明的寄喻概念去破译蒙太奇的技巧，然而他没有引用《先锋派理论》，却引用了我上文提到的希拉克。这样引用希拉克似乎有种挑衅意味，因为后者明确拒绝将蒙太奇描述为“如寄喻那样一种约束性的程式”（《回应》114页）。

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1：费伦茨·费赫尔《艺术之外是什么？关于后现代理论》（Ferenc Fehér, “What is Beyond Art? On the Theories of the Postmodern,” Thesis Eleven 5/6, 1982），第10页。

2：拉特兰大公会议（Lateran Council），西方基督教首次以大公会议的形式对个体忏悔进行了体制化规定。（中译注）

3：本雅明·布赫洛《寄喻程式：当代艺术中的挪用和蒙太奇》（“Allegorical Procedures: Appropriation and Montage in Contemporary Art,” Art Forum, Sept. 1982），第43–56页。

当《先锋派理论》的美国译本在那两年后出版时，布赫洛觉得有必要撰写一篇辛辣的书评。【4】首先，他不加解释地否定了此书的理论地位，为此他只字不提此书理论性的导论一章。那一章详细阐述了美学范畴的历史性，联系了客体和范畴的理论发展。介于此书中的自我批评观念也没有被提及，关于历史先锋派攻击体制化艺术的论述就好像只是些奇思怪想而已。1930年代初的达利真的计划要摧毁艺术体制吗？布赫洛反问道。如果要认真对待这个问题，就不可能报之以简单的“是”，而是要更清晰地检视达利那时所投入的超现实主义运动的情境。布勒东的圈子转向共产主义的结果之一，就是失去了许多不同凡响的成员，他们的挑衅活动中的关键成员，如安东尼·阿尔托［Antonin Artaud］。而达利成功地填补了他的空缺。在其后数年中，他成了这场运动的鞭策人。至此，他当然不会直接采纳布勒东的原初方案（“诗歌实践”），而是提出了第二波超现实主义宣言，去激发一种总的危机意识。为了找到一种更加激进的策略，达利将对于艺术体制的攻击扩展到了对社会主流现实原则的攻击，因为是后者促成了艺术体制的对应物，并使其得以实现。要艺术被体制化为自律性的，成为一个可以免除某些道德责任的领域，其程度仅仅取决于资产阶级社会如何以理想化的方式遵循那些道德和责任准则。因此将对艺术体制的攻击扩展到对现实原则的攻击，对达利来说是前后一致的，他的行动、文本、绘画也同样取决于这一目标。“我相信那一时刻近了，一个行动性的、偏执的人物的思想过程，能够引起体系层面的混乱，加剧真实世界的全面败坏。”【5】就他宣扬一种不负责理论来说，他想达成的除了激发一种总的危机意识，还要在他的“双重图像画”之中输入多种意义。与此相关的还有他那无可置疑的、极端成问题的对希特勒的迷恋，他将希特勒看作一个成功满足了非理性欲望从而破坏了现实感的人物。

即便面对的是反问句，也能给出精确的回答；无法回答的是谴责，那种一般由理论恐惧症而生的谴责，认为《先锋派理论》无视先锋派运动内部的种种区别和矛盾，一起强塞到了同一个范畴之中——简言之，作者并不在写一部先锋派艺术史。

当然，未来主义、达达主义、超现实主义和构成主义之间有许多差异，比如它们对技术的取向。先锋派运动的历史需要呈现这些区别，并且可以通过追溯不同组织之间的知识论争来呈现。但理论追求的是别的目标；《先锋派理论》试图揭示的，是让资产阶级社会的艺术发展能得以被辨识出来的特定历史时刻。为了说清这点，它就必须承担比历史要抽象得多的种种概括工作。

布赫洛还不至于只承认个别现象中的现实。然而他所提供的先锋派实践的定义，相当于一连串相对任意的特征清单，但怎么也不能算是先锋派艺术特有的：“一种为超越文化意义的定义而持续更新的抗争（所有知识分子都参与着这一抗争）”；“新观众的发现和表征”（这是一个既太窄又太宽的定义）；“对抵抗文化工业控制权的种种力量的发现”（这些很容易在保守派艺术批评家的阵营中看到）。

即便如此，布赫洛的批评还是有一处说对了《先锋派理论》的真正缺点，关于艺术的后先锋派境况的两点特征界定。布赫洛辩称，我从先锋派意图的失败直接推导出了艺术手段的自由调配问题，我的这一推导确实缺乏说服力，而他也以此引人注意到了《先锋派理论》的这一空隙，即没有对两点界定之间的关系做出描述。

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4：布赫洛《理论化先锋派》（“Theorizing the Avant-Garde,” Art in America 72, Nov. 1984），第20页往后。

5：引用于《萨尔瓦多·达利回顾1920-1980》（Salvador Dalí Retrospektive 1920–1980, Munich: Prestel, 1980），第276-277页。

Dynamic Hieroglyphic of the Bal Tabarin | Gino Severini | 1912

四｜艺术的后先锋派境况

不独从今天的视角看，艺术的后先锋派境况问题，原本就是我的书里最简略的、最需要认真解释的一部分。一方面，此书声称“作为艺术的社会体制，抵制了先锋派主义的攻击”，【6】另一方面，它又坚称因为先锋派主义的生产，艺术“手段是可自由调配（freely available）的，也就是说，不再被束缚在一个[…]的风格规范系统中”【7】。至今还没有澄清的，是我们该如何理解关于艺术的后先锋派境况的这两种论述之间的联系。就这一问题，阐述阿多诺美学的历史性的那一章提出，我们需要认真考虑“是否历史先锋运动所带来的与传统的决裂，使得我们谈论今天实践的艺术技巧的历史水平变得没有意义” （参照阿多诺关于艺术手段的持续发展的定律）。更进一步，这一章也提问，是否“技巧和风格的历史连续性被转化为完全相异东西的共时性”【8】。

这里我们首先要注意，在理论层面上，与传统决裂的范畴没有获得足够清晰的描述，关于它所指的艺术体制所受攻击，其论述却要清晰得多。【9】更进一步地说，各个先锋派运动相对于传统的定位彼此相去甚远：即便意大利未来主义大喊要和传统决裂（我们要摧毁博物馆、图书馆和所有类型的学院），即便这种对传统的敌意表述在达达主义中也屡见不鲜，但超现实主义对这个问题有不同的立场。他们不是将传统当成一个整体来推开，而是创造了一种反正典（countercanon），相对于主流正典作家和作品。这一策略在今天已经很难辨识了，因为超现实主义者喜欢的大部分作家如今也进入了正典。我们在超现实主义里看到的不是与传统的决裂，而是将传统的砝码给重新分配了。换句话说，这一特殊的范畴并不适合先锋派理论。

因此我建议再一次探讨那两条构成后先锋派的条件的定律，即《先锋派理论》所说的：体制对于攻击的抵抗，和艺术手段与生产程式的自由调配。首先，有必要更精确地定义我关于历史先锋派失败的论述。这一论述其实蕴涵着许多方面，需要彼此独立地区分开来：（1）渴望将艺术重新引入生活实践的失败。这方面是先锋派主义者自己觉察到的，达达主义者和超现实主义者甚至将其纳入了他们所规划的一部分。（2）艺术体制对它们的表现形式的认可，将它们正典化了，作为现代艺术发展的里程碑。（3）他们的乌托邦计划在日常生活审美化中的虚假实现。尽管一些先锋派主义者非常清楚地意识到他们的计划绝不可能实现（正因为这个原因，布勒东将超现实主义的行动当作是在无休止地准备着一个会被无限推迟的事件），而且他们也非常清楚被纳入体制的危险（这就是为何布勒东在第二份宣言中提议一种超现实主义的掩蔽［occultation］，从公共空间的自愿撤离），日常生活的审美化要到二战之后才大规模地发展起来，因此那时还没有进入他们的视野。

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6：彼得·比格尔《先锋派理论》（Theory of the Avant-Garde, trans. Michael Shaw, Minneapolis: Univ. of Minnesota Press, 1984），第57页。下文中所标页码皆出自这个版本。

7：同上17页。【译按】参见本期《先锋派理论》第1章第1节，XX页。

8：同上63页。【译按】参见《先锋派理论》高建平译本（商务印书馆，2002年）137页，译文有所调整。

9：同上61页。【译按】参见《先锋派理论》高建平译本134-135页。

Sketch of The City Rises | Umberto Boccioni | 1910

先锋派失败的悖论无疑在于人们对他们的错位接受，他们的表现形式被当成了艺术作品，也就是艺术成就。应当揭露艺术体制的挑衅被该体制认可为艺术了。体制通过拥抱攻击者展示了它的实力，并在伟大艺术家的万神殿中给予他们一个突出的地位。确实，失败的先锋派的影响甚至还进一步扩张了。在杜尚之后，不仅日常的艺术品可以自封艺术品的地位，而且体制话语由先锋派塑造的程度已经到了任何人都不曾预料到的地步。如断裂和震惊之类的先锋派范畴都获得了承认，成为艺术话语，而与此同时，如和谐与连贯性之类的概念，则被怀疑是在传达一种虚假的表象，一种与堕落现状的和解。如果说理想主义者的美学之所以放弃寄喻作品，是因为它相信艺术品应该像大自然一样现身，那么寄喻主义者就是杀死了自然生活，从生命的连续性上撕下碎片，将其置于新的星丛中，丝毫不顾它原来的语境。而正是因为这些理由，让寄喻现在成了先锋派“作品”的模型之一。

换句话说，先锋派关于统一艺术与生活的乌托邦的失败，与先锋派艺术在体制内的压倒性成功是相吻合的。几乎可以说：正是在其失败之中，先锋派征服了体制。在这方面，《先锋派理论》中的某些表述是需要纠正的。原文给人一种印象，仿佛在历史先锋派的进攻下，艺术体制无需发生任何重大改变就幸存了下来。尽管自律原则确实表现出了惊人的抵抗力，但这些抵抗之所以能表现出来，正是因为体制对先锋派的表现形式及其话语敞开怀抱，纳为己用。

先锋派艺术的成功——可以确定是一种体制内的成功，同时也是其失败标志——也是在艺术手段层面的成功。尽管现代主义将其自身在媒介上的工作概念化为一个连续不断的更新过程，但先锋派在吸收过去的手段形式（对超现实主义者来说是沙龙绘画）以及琐碎的、大众的艺术手段（马克斯·恩斯特的拼贴画）时，打破了这一原则。对先锋派艺术家来说，这之所以是个值得考虑的策略，是因为他们没有兴趣创造些艺术魅力历久弥坚的作品，而是希望能激发接受者的态度转变（想想达达主义的挑衅，或达利对现实原则的抨击）。随着超越体制的乌托邦规划的失败，求助于对现代主义来说已过时或已成禁忌的手段形式的实践，其意义已经从根本上改变了。旨在产生超越艺术影响的实践，变成了体制内部和艺术内部的实践。在承认先锋派主义的产品为艺术作品时，艺术体制同时也批准了以前不被接受的那种对过时媒介的运用。正如阿多诺所假定的那样，基于艺术媒介的发展的历史，那时确实已不再可辨。从这个意义上讲，我们可以说是先锋派带来了后来被当作后现代主义的东西，尽管并不是他们的意图：重新挪用所有过去的艺术手段的可能性。即便如此，认为是先锋派造成了现代艺术的发展中断，那是成问题的。毕竟他们其实无意要去改变体制内部，尽管他们实际上办到了。黑格尔早已知道，人类的行动并不能实现行动者的意图。先锋派也学到了这一教训。

二战后，历史断裂的范畴在欧洲和美国都成了一种禁忌，正是因为它已被法西斯主义和斯大林主义实现了。正是在这种特殊的知识境况中，阿多诺和格林伯格才能将一种现代主义的理论再次合法化，假定作品对艺术手段之处置的内在一致性，并再一次确定了“高级”和“低级”艺术之间的差异。随着波普艺术受到认可，这些理论的有效性再无根据。此后不久，后先锋派对艺术手段的自由使用，被认为代表了“一切皆可”的后现代式的解放。当然人们很快就会看到，这些有关美学评价的问题是多么的漏洞百出。

总结一下，《先锋派理论》认为，在先锋派的规划明显失败之后，后先锋派境况的特征有这样两个法则：自律艺术体制的持续存在和艺术媒介的自由使用。但是这两个法则之间的联系没有得到解释。甚至可以说，这种联系被模糊化了，因为此书中的某些表述的确声称，艺术体制不必做出重大变化就挺过了先锋派的攻击，理想主义美学的范畴也毫发无损地得以复辟。于是，我现在觉得需要更准确地加以定义，并且纠正我自1974年以来的想法。

这一点是确定无疑的：先锋派（从现代艺术的角度）对于种种过时媒介（包括艺术的程式和技巧）的复兴之所以成功，是因为先锋派艺术的目的不是创造历久弥坚的艺术作品，而是希望以其表现形式去改变接受者的态度。这意味着他们将自己的美学实践置于该体制认可的实践范围之外。随着这些意图的失败，先锋派对艺术手段的自由使用才成了一种内部的审美现象。在认可这些表现形式为艺术作品并承认它们在现代艺术发展中的价值时，艺术体制就是回到了过去建立种种规范的要求（在这种情况下，是作品对艺术手段之处置的一致性原则）。这同样发生在其他设置了审美规范的领域中（以寄喻作品代替象征作品，等等）。在退回到其审美自律的核心领域时，艺术体制展现了一种对先锋派进攻的抵制，然而也同时吸纳了先锋派实践。从这个角度看，先锋派改变社会现实的愿望的失败，与它在审美内部的成功（先锋派实践的艺术合法性），其实是同一枚硬币的两面。

Battle of Lights | Joseph Stella | 1913-1914

版权归译者所有，已授权发布。

文献来源｜《新美术》2021年第4期

未完待续｜

"先锋派，一场世纪对话"｜

20 世纪前30 年的先锋派运动激发了此后持续一个世纪的思想论辩。回看这场世纪对话，有必要先厘清先锋派艺术和通常所说的“现代主义艺术”究竟是何关系？是将先锋派置于连续性的历史中还是将它确立为一个历史断裂点？先锋派与艺术“体制”又有着怎样的关系？本专题选择了几个关键节点上围绕“美学先锋派”理论之争的历史性文本，以期穿透“avant-garde”在20世纪艺术领域的使用、引发的主要问题与争论焦点，爆破出先锋派运动的思想张力。

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专题目录｜

先锋的时间异构——“先锋派，一场世纪对话”专题代序 / 周诗岩

1863 / 陈传兴

艺术、社会、美学 / [德]特奥多尔· W. 阿多诺，艾寇 译

先锋派困境 / [德]汉斯·马格努斯·恩岑斯贝格尔 撰， [英]约翰·西蒙 英译，陈嘉莹 汉译

浪漫主义和先锋派 / [意 ]雷纳托·波焦利，田延 译

比格尔《先锋派理论》选译 /[德]彼得·比格尔，赵千帆 译

先锋派与新先锋派——回答关于《先锋派理论》的一些批评 /[德]彼得·比格尔，杨娟娟 译

从政治转向美学？/[法]雅克·朗西埃，赵子龙 译

现代性再思考 /[法]雅克·朗西埃，周诗岩 译

相关推送｜

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艺术、社会、美学｜阿多诺 | 19701969年8月，阿多诺因心肌梗死在瑞士逝世。他的死使得这部预计在第二年底编订完成的美学大书《美学理论》未能如愿在生前付梓。文本的雏形来自阿多诺在法兰克福大学美学研讨课程的讲稿，当中的美学思想与阿多诺毕生的思考一以贯之。阿多诺对此书形式寄以的要求同他对艺术之形式的笃信一样。苛刻，使得他的修订始终是动态的、未完的实践。其中《艺术、社会、美学》被阿多诺放置在这部未完作品的开篇。它的标题已直截了当地勾连起阿多诺美学理论的三个重要面向：自律将艺术带向哪里，社会如何被穿透以及美学肩负何种任务。如中译注所言，《美学理论》非推进式文本，而是“不同部分同等分量的集合，这些片段以‘星丛’方式而非连续体方式产生观念”。三者并置又彼此关联，形成绕动在阿多诺头顶的永恒关系命题。
上 | 艺术特质中不可避免的肯定性一面已经变得令人无法容忍。……艺术必须反对自身，和它自身的概念对峙，在最最深处质疑自身的权利。中 | 不只是艺术的元素，还有这些元素构成的星丛关系——那种尤其具有审美性并且通常将艺术精神寓于其中的关系——都指涉着它的他者。下 | 艺术作品有何等的高贵，必定取决于是从何等强度的利害关系中把它们夺回来的......喜悦感可达至一种狂喜……它所产生的恰恰是对一切享乐的厌恶。历史上的昨天、今天与明天｜1945年，贝尼托·阿米尔卡雷·安德烈亚·墨索里尼4月27日在逃往德国途中为意大利游击队捕获，4月28日被枪决并暴尸米兰广场示众。阿道夫·希特勒4月28日与爱娃·布劳恩正式结为夫妇，4月30日下午3点30分，希特勒在德国总理府地下室开枪自杀。5月1日，保罗·约瑟夫·戈培尔夫妇先让纳粹军医毒死自己的6个孩子，之后两人一起自杀。

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