1969年8月，阿多诺因心肌梗死在瑞士逝世。他的死使得这部预计在第二年底编订完成的美学大书《美学理论》未能如愿在生前付梓。文本的雏形来自阿多诺在法兰克福大学美学研讨课程的讲稿，当中的美学思想与阿多诺毕生的思考一以贯之。阿多诺对此书形式寄以的要求同他对艺术之形式的笃信一样。苛刻，使得他的修订始终是动态的、未完的实践。其中《艺术、社会、美学》被阿多诺放置在这部未完作品的开篇。它的标题已直截了当地勾连起阿多诺美学理论的三个重要面向：自律将艺术带向哪里，社会如何被穿透以及美学肩负何种任务。如中译注所言，《美学理论》非推进式文本，而是“不同部分同等分量的集合，这些片段以‘星丛’方式而非连续体方式产生观念”。三者并置又彼此关联，形成绕动在阿多诺头顶的永恒关系命题。本文译自W.Adorno, Theodor(1970). Aesthetic Theory. Trans. R. Hullot-Kentor, University of Minnestota Press 1997,PP.1-15;中译本收录于“先锋派，一场世纪对话”专题，《新美术》（2021年第4期）。文末附本周批评·家线下活动预告信息。
文｜特奥多·维森格仑德·阿多诺 译｜周诗岩 责编｜yy
艺术、社会、美学｜上｜1970
本文5000字以内
一｜艺术自明性的丧失[1]
毋庸证明，任何有关艺术的东西都不再是不证自明的了，不论是艺术的内在生命，还是它和世界的关系，甚至它存在的权利。人们曾经可以自发地、朴素地做艺术，这种权利丧失之后，反思活动开启的全新的无穷可能性还没能弥补这一损失。艺术的扩展，从很多方面看都像是在萎缩。1910年前后，变革的艺术运动开始探索不可想象的广阔海域，但那海域却没有给出历险所允诺的幸福。相反，当时楬橥的历程耗散了它所依凭的种种范畴。越来越多的东西被不断卷入新禁忌的漩涡；世界各地的艺术家少有为新近赢得的自由王国欢欣鼓舞，他们更多地是即刻去探求表面上的秩序，那些还极不充分的秩序。艺术中的绝对自由总仅仅限于特例，因而这种绝对的自由同整体恒久的不自由构成了矛盾关系。艺术在这自由中变得不确定。在把自己从宗教祭典功能及其图像中解放出来之后，艺术赢得了自律性。这种自律性受到人性观念的滋养。由于社会日益缺乏人性，这种自律性也就随之瓦解。从人性之理想境界提取的艺术成分因艺术自身的运动规律而凋敝枯萎。
尽管如此，艺术的自律性却不可撤销。所有试图给艺术附加一个社会功能来挽救艺术的努力都将失败。艺术并不确定自身的社会作用；而通过艺术的社会作用，它只是表达了自身的不确定性。确实，艺术的自律显示出盲目的迹象。盲目曾经是艺术的一个方面；然而在艺术解放的年代，这种盲目开始成为主宰，全然不顾（且不说恰恰因为）艺术已如黑格尔所预见的那样，无可挽回地失去了纯真。这种情况把艺术绑定在一种次级的纯真上：艺术在目的上的不确定性。艺术是否仍有可能？艺术连同它的彻底解放，是否仍与它自身的前提相连？这些都不确定了。艺术以其自身的历史向我们抛出这种问题。
艺术作品自行从经验世界中剥离，突显为另一世界，与经验世界对峙，仿佛它也是一个自律的实体。于是，不论艺术显得多么不幸，它们都倾向于一种先验的肯定。艺术那普照世界的和解之光已经成为陈词滥调，令人作呕。这不仅因为这些陈词滥调以中产阶级的方式拙劣地模仿艺术的共感概念，把艺术当作提供慰籍的周日礼拜之类的东西。它还蹭擦着艺术自身的伤口。说什么艺术不可避免将自绝于神学及其牵强的救赎真理，艺术唯有世俗化才能发展自己，它注定要逢迎世上既存的事物，施以慰籍。由于这种慰籍弃绝超越此世的任何希望，艺术的自律性反而让它亟欲摆脱的禁锢更加严酷。而事实上，自律性原则本身并不相信慰籍这回事：通过把它之外的世界假设为一个完整自足的总体，那个产生艺术并让艺术在其中存在下去的世界，也让自己显现为一个完整的总体。这样一来，艺术摒弃了经验世界——这正是它的概念本质，它的内在法则，而不仅仅是一种逃避——据此，艺术惩罚了现实至上这件事本身。
赫尔穆特·库恩[Helmut Kuhn]在一部赞美艺术的著作中声称，每一件艺术作品乃至所有艺术作品，都是凯歌。[2]这种论点如果从批判的意义出发应该是对的。可惜它没有。就当今现实生活的畸形状况而言，艺术特质中不可避免的肯定性一面已经变得令人无法容忍。艺术必须反对自身，和它自身的概念对峙，在最最深处质疑自身的权利。
艺术要攻击那些似乎奠定它自身整个传统的东西，以此获得质变，变成性质上截然不同的他者。它之所以能这样，是因为古往今来的艺术都曾经通过其形式反过来对抗现状，抗衡那些仅仅是既成事实的东西。而如今艺术通过赋予元素以形式，已经开始对这些现状和既成事实施以援手了。我们再不能把艺术化约为一种单纯的反抗套路，同样，我们也再不能把它化约为反抗的反面，慰籍的套路。
[1]阿多诺原稿除每章标题外没有次级标题，正文分段极少。根据该书编辑后记所述，阿多诺在书信中曾表示他的《美学理论》没有哲学性的第一原则，不遵循传统的连续推进的文本结构，此书是不同部分同等分量的集合，这些片断以“星丛”方式而非连续体方式产生观念。但为了读者能够有效阅读，阿多诺遗孀和他的学生在整理遗稿时，按照阿多诺手稿上标注的关键词增加了段落标题，1984年版英译本又将文本再做分段。1997年版英译本为尽可能接近阿多诺文稿原貌，采用文本的原初布局和分段，把一系列段落标题嵌入目录中而不在正文出现。本期发表的选译部分，基于中文语境的需要，将段落标题放回文本中的大致位置。——中译注
[2]赫尔穆特·库恩:《美学文集》Helmut Kuhn, Schrifen zur Aesthetik (Munich, 1966), pp. 236ff.
二｜驳斥起源问题
艺术的概念坐落在不断发生历史性变化的元素星丛里，它拒绝被定义。艺术的本质不能从它的起源处加以推断，就仿佛最原初的作品成了一个基础，后继所有作品都建基于此，一旦基础动摇，它们就会坍塌似的。后期浪漫主义笃信最原初的艺术作品至高至纯。我们同样也可以很有说服力地声称，人类最早期的艺术晦暗不明，并不纯粹，因为它们尚未从巫术、历史记录、或是像借助呼喊和吹奏进行远程交流这类的实用目的中分离出来。艺术的古典概念很乐于利用这样的声辩。在直白的历史术语中，事实一团模糊。[3]任何想把艺术的历史起源升华为一种本体论意义上的至高目标的企图，必然在完全不同的素材面前举步维艰。理论拘泥于此将徒劳无功，唯一的收获仅仅是这个显然的洞见：并不存在任何能完全适用于所有那些艺术作品的一般艺术概念。[4]在探索美学起源的各种研究中，实证主义的唯物论和原本受到科学轻视的思辨哲学并驾齐驱，相互唱和。这方面巴霍芬[Johann Jacob Bachofen]是最好的例子。如果我们坚持用哲学的方法，从范畴上把所谓艺术的起源问题（亦即艺术的本质问题）和艺术的历史起源问题区分开，那么起源这一概念将被暴力地扭转为它原有语意的反面。无论如何，对艺术的界定总能从它曾经是什么当中获得暗示，然而，只有同时考虑到艺术曾经要求什么，据此曾经成为什么，以及艺术在未来可能成为什么，艺术从它曾经所是中获得的暗示才是正当的。艺术坚持自己与经验事物之间的差异，不过这种差异本身也在性质上不断发生变化；许多曾经不是艺术的东西（比如异教祭典的产物）随着历史的递嬗转变为艺术，许多一度被称为艺术的东西如今不再是艺术。就此而论，追问电影之类的事物究竟还是不是艺术，这种讨论没有出路。艺术作品是它已然成为的东西，而艺术的概念指向它尚未包含的东西。艺术的动力和艺术的过往之间构成张力，划定了属于美学构成的诸问题。唯有借助艺术的动态法则，而不是任何既成不变的原理，人们才能理解艺术。艺术透过与他者的关系规定自身。艺术作品中尤为特殊的艺术性成分，都必然很具体地源自艺术的他者；只有这样，才能满足唯物辩证美学的要求。艺术通过把自身与自身从中得到发展的东西相脱离，获得特异性。它的运动规律即是它的形式法则。艺术仅在与他者的关系中存在，它是和他者一同蒸发的过程。后期尼采指出，甚至既成的事物也可以是真理性的，这一洞见与传统哲学对立，堪为扭转美学观念的箴言。他所要逆转的传统观点则本末倒置，宣称真理仅存在于既成事物中。那种看上去像是艺术作品自身法则的东西，其实是晚近的产物，它在艺术内在技术的演化和艺术地位的世俗化过程中出现；然而，艺术作品无疑只有通过否定自身的源头，才能成其为艺术作品。艺术没必要为它们古时候对迷信、奴性和娱乐性的依赖感到不光彩，就好像这是它的原罪，因为真正的艺术总要反过来毁灭令它从中出现的那种起源。宴会音乐并不必然解放音乐，当然它也不是什么老实的仆从，任由自律性艺术被从中提取出来。宴乐那糟糕的机械化的噼里啪啦声今天没有一点长进，因为在所谓的音乐艺术中，占据绝对优势的部分仍然是那种机械声响的回音。
[3]参见“摘录：关于艺术起源的理论” [See “Excursus: Theories on the Origin of Art.”][4]参见阿多诺：“艺术与工艺”See Adorno, “Die Kunst und Künste,” in Ohne Leitbild, Gesammelte Schriften, vol. 10.1 (Frankfurt, 1977), p.432ff. ——英译注三｜艺术作品的真理与存亡
黑格尔关于艺术可能死亡的见识，与艺术作为历史产物的这一事实是一致的。黑格尔把艺术视为转瞬即逝的事物，同时又把它归入绝对精神的范畴。这看上去的矛盾正呼应了黑格尔体系的双重性。不过它还蕴含着一个他本人也未曾得出的结论：艺术的实质（对他而言即艺术的绝对性），与艺术的存亡并不同一。甚至可以说，艺术的实质正在于它存活的短暂性。我们可以想像，晚近发展的伟大音乐，只可能存在于人类的某一段时期。这并不只是某种抽象的可能性。艺术的反叛，从目的论的角度上讲，建基于它在历史的世界面前“对客观性的态度”[5]。因而如今艺术的反叛已经变成对艺术的反叛；这时候还去猜测艺术能否存活下去，很没有出息。然而就文化批判而言，却不能小看保守的文化悲观主义曾经大声疾呼的危机：如黑格尔一百五十年前所言，艺术可能已经进入它的没落期。兰波在一个世纪前以振聋发聩的格言[6]准确预测了新艺术的历史，他后来的沉默，以及充当雇员的角色，则预示了艺术的没落。今日的美学将不可避免地成为艺术的死亡启示录；然而它必须避免假惺惺的墓边布道，哀悼艺术的终结，品味往昔的成就，以任何名义向野蛮投降——这和文化以野蛮为代价把自己弄成庞然怪物一样的乖谬。不管艺术是已然报废，枯萎，还是正在垂死坚守，都不意味着往昔艺术的内涵[Gehalt][7]必然会死亡。这些内涵如果能够帮助某个社会从其文化的野蛮性中解放出来，它也会由此让艺术得以幸存。已然不复存在的不只是某些审美形式，还包括数不尽的题材。比如，通奸题材就是一例。描写通奸的小说曾在维多利亚时期和20世纪初期盛极一时，但是随着资产阶级核心家庭的解体，一夫一妻制的松懈，今天的人们已经很难直接欣赏这类文学题材了。它只能变得扭曲和贫瘠，依赖画报杂志苟延残喘。尽管如此，《包法利夫人》中的本真要素，那些曾经体现在这部小说题材内涵中的东西，却超越了内涵自身的衰退，经久弥新。这里显然不是在为笃信精神不死的历史哲学乐观主义提供证据。因为同样可能的是，题材在自身的衰亡中，把超越题材的更高真理一并带走。艺术和艺术作品之所以容易毁灭，不仅仅因为他律性，事实上，毁灭的原因恰恰渗透在艺术自律性的哪怕最微小的细节中，因为它助长了现实社会所决定的劳动分工，以致于所有艺术作品不仅仅是艺术，也是某种反艺术的异物。艺术自身概念中掺杂的，是将自身扬弃的酵素。
[5]“对客观性的态度”（Stellung zur Objektivität）来自黑格尔的《逻辑学》，黑格尔在其中阐明三种“对待客观性的思想态度”。——英译注[6]“你必须是绝对现代的。”(Il faut être absolument modern.)——英译注[7]在涉及内容和形式的讨论时，阿多诺用Gehalt和Inhalt指向中文语境中“内容”一词难以涵盖的两种含义：Gehalt多指可被读取的题材内容，本文译作“内涵”；Inhalt特指在范畴上与“形式”相对的“内容”，相较于“形式”，它是更为内在的本质，本文根据具体上下文译作“内容”或“本质内容”。英译本把这两个德语词都对译为content。阿多诺有关内容和形式的思想吸收了黑格尔哲学的遗产，尤可参见黑格尔在《小逻辑》中“内容与形式”[Inhalt und Form]的部分。——中译注文章来源｜W.Adorno, Theodor(1970). Aesthetic Theory. Trans. R. Hullot-Kentor, University of Minnestota Press ,PP.1-15｜1997
他 她 它 我 它 她 他｜共读《艺术、社会、美学》
文本｜[德] 特奥多尔·W·阿多诺《艺术、社会、美学》对谈｜姜秦淮（BAU学社成员）、周萱荻（BAU学社成员）活动时间｜2021年12月3日（周五）｜14:30-17:30活动地点｜吾南｜上城区浣纱路2号（近定安路地铁站）一层内场活动提醒｜请到场听众佩戴口罩。茶水自理，欢迎点单支持。
20 世纪前30 年的先锋派运动激发了此后持续一个世纪的思想论辩。回看这场世纪对话，有必要先厘清先锋派艺术和通常所说的“现代主义艺术”究竟是何关系？是将先锋派置于连续性的历史中还是将它确立为一个历史断裂点？先锋派与艺术“体制”又有着怎样的关系？本专题选择了几个关键节点上围绕“美学先锋派”理论之争的历史性文本，以期穿透“avant-garde”在20世纪艺术领域的使用、引发的主要问题与争论焦点，爆破出先锋派运动的思想张力。
先锋的时间异构——“先锋派，一场世纪对话”专题代序 / 周诗岩
艺术、社会、美学 / [德]特奥多尔· W. 阿多诺，艾寇 译先锋派困境 / [德]汉斯·马格努斯·恩岑斯贝格尔 撰， [英]约翰·西蒙 英译，陈嘉莹 汉译浪漫主义和先锋派 / [意 ]雷纳托·波焦利，田延 译比格尔《先锋派理论》选译 /[德]彼得·比格尔，赵千帆 译先锋派与新先锋派——回答关于《先锋派理论》的一些批评 /[德]彼得·比格尔，杨娟娟 译
先锋派困境｜恩岑斯伯格｜1962
汇编介绍自20世纪下半叶至今，“先锋派”一词在艺术领域中频繁出现，对于它的追随者来说，这个词似乎天然地拥有某种力量，和“大胆”、“实验”、“进步”等概念相连；而在他们的反对者那里，“先锋派”总是一个轮廓清晰、面目可憎、充满反动欲望的假想敌。本期译介的文章《先锋派困境》就针对“先锋派”这样一个被滥用的术语作出了反思，作者汉斯·恩岑斯伯格在文中分析了先锋派的概念、假设和态度。作者指出，“先锋派”长期以来被不假思索、一厢情愿地滥用，卷入种种激烈的二分法中。然而，每对冲突的双方事实上都不加批判地接受了一种批判性的概念，在此基础上的话语注定是无力的。历史先锋派因自身的困境而消亡，这是“先锋”之下的问题，最具可能的先锋派也选择了教条与集体，忽视了自身的危机，因此走向消散。但正是历史先锋派所展示出的悖论，为后来者提供了指引，足见他们的潜能仍充满力量，只是被囚禁在种种异名的枷锁之中。本文的写作年代也反映出20世纪下半叶以来艺术领域的状况，以及在种种主义、派别万象纷呈的时代，学界如何看待被冠以“先锋派”之名的各种运动。对恩岑斯伯格而言，内在生命依旧危机四伏，只有对批评的前提先进行批评，才能与历史先锋派那些“出发者”在同样的愿景中出发，向未来寻求抵御风险的可能。回复：BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，可了解院外各板块的汇编。