艺术、社会、美学｜阿多诺｜中

1969年8月，阿多诺因心肌梗死在瑞士逝世。他的死使得这部预计在第二年底编订完成的美学大书《美学理论》未能如愿在生前付梓。文本的雏形来自阿多诺在法兰克福大学美学研讨课程的讲稿，当中的美学思想与阿多诺毕生的思考一以贯之。阿多诺对此书形式寄以的要求同他对艺术之形式的笃信一样。苛刻，使得他的修订始终是动态的、未完的实践。其中《艺术、社会、美学》被阿多诺放置在这部未完作品的开篇。它的标题已直截了当地勾连起阿多诺美学理论的三个重要面向：自律将艺术带向哪里，社会如何被穿透以及美学肩负何种任务。如中译注所言，《美学理论》非推进式文本，而是“不同部分同等分量的集合，这些片段以‘星丛’方式而非连续体方式产生观念”。三者并置又彼此关联，形成绕动在阿多诺头顶的永恒关系命题。本文译自W.Adorno, Theodor(1970). Aesthetic Theory. Trans. R. Hullot-Kentor, University of Minnestota Press 1997,PP.1-15;中译本收录于“先锋派，一场世纪对话”专题，《新美术》（2021年第4期）。

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文｜特奥多·维森格仑德·阿多诺    译｜周诗岩    责编｜yy

艺术、社会、美学｜中｜1970

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四｜艺术与社会的关系

没有被折射的东西，就没有美学的折射;没有被想像的东西，就没有想像力。这是真理，对于艺术内在的合目的性[Zweckmäßigkeit]而言尤为重要。艺术在它与经验现实的关系中，把现实世界“自我保存”的治理原则扬弃为艺术自我认同的理想。就像勋伯格所说，绘画并不在画它所再现的东西。本质上，每件艺术作品都渴望自我认同，它通过新的想象、凝结和构作，站到了社会现实的对立面，使艺术有机会超越世间一切被宰制的生命发出抵抗的声音。审美上的认同，试图支持那些在现实中遭遇同一性强制的非同一事物。经验主义的现实把艺术贬抑到如此地步，让它根据现实自己的运作需要来塑造总体和部分的关系模型。艺术，只有脱离经验现实才能实现更高的存在，为经验生活提供被它自身否定的东西，从而把它从注定要被物化的外在经验中解放出来——唯有在这个意义上，艺术作品才是经验生活的余象。虽然艺术与经验现实的分界线不容抹杀，尤其不应被艺术家的俗世荣耀抹杀，但艺术作品在世间确有其独特的生命。这生命不只是它们在外部世界的命运。伟大的艺术作品不断表露出自身的新面目，比如衰老，冷却，死亡。说这些人工造物并不像人类那样“活着”好像有点同义反复，然而，强调艺术的人造性与其说是指它被人所造，不如说在提醒人们注意它自身的内在构造，无论这构造是如何产生的。艺术作品之所以具有生命，正是因为它们能够以自然客体和制造艺术的主体所不能言说的方式言说。它们以其内部所有特殊事物相互对话的方式言说。由此，它们与那种单纯的存在物所具有的任意性截然对立。

然而正因为艺术是人工造物，是社会劳动的产物，它们也和它们所拒绝的并从中提取其本质内容[Inhalt]的现实经验进行沟通。艺术摒弃那些烙刻在经验世界的范畴性规定，却在自身的实质里保存着经验性的存在物。艺术通过形式要素来反对经验现实，而形式与内容之间的中介过程又必须在它们的差异中才能得到把握。要想寻求这一中介作用，就必须认识到：美学形式即残积的内容。那些看起来最纯粹的形式，比如传统的音乐形式，其实在所有方面，连同最细微的惯用细节，都可以回溯到像舞蹈这样的内容上。同样，视觉艺术中的装饰最初则是宗教祭典的象征符号。瓦尔堡研究院通过跟踪古典古代图像的死后生命，把美学形式回溯到曾经派生它们的内容。这样的研究很值得在更广阔的领域展开。

艺术作品透过非沟通的方式来与外在于它们的世界沟通。其实正是它们自己(情愿或者不情愿地)把自己隔绝在这个世界之外的。由此，艺术作品恰恰证明了自身的分裂。人们很容易以为，艺术的自律王国和外部世界之间没有什么共通之处，仅有的关联不过是在一个完全不同的艺术语境中挪用一下现实元素。但事情并非如此简单。艺术方法的发展(一般被归为风格名下)与社会发展相呼应之类的文化史中的老生常谈，无疑是有道理的。即使最崇高的艺术作品，也会提出某种对待经验现实的确定态度。因为它走出经验世界的魔咒，并非是一劳永逸地脱离，而是反复在每一个历史性的契机中具体地并且无意识地与这一魔咒抗辩。

艺术作品何以能够作为无窗户的单子“表征”非同它们自身的事物?要理解这一点的唯一方式就是，认识到艺术作品自身的活性，亦即它们固有的作为自然与自然支配之间辩证关系的历史性。它们不仅和所辩证的外部世界有一样的本质，而且也有一样的表象，无需模仿。美 感的生产力和劳动的生产力一样，两者皆有相同的目的论。可以被称为审美生产关系的东西——亦即任何在其中蕴含并且激发审美生产力的东西——都是社会生产关系的沉淀或痕迹。艺术既是自律的存在，又是社会事实[fait social],这种双重性被它的自律不断再生产出来。

艺术作品正是通过与经验事物的这种关系，拯救了生命一度直接经验到却被精神放逐的东西。艺术作品参与了启蒙，因为它不说谎：它所说的均不伪装。正因为艺术作品总是对外部谜题的回应，所以说它是真实的。它们自身的张力取决于和外部世界张力的关系。激发艺术的那些基本经验，与艺术所逃避的客观世界紧密相联。

现实中尚未解决的对抗关系，通过伪装成艺术作品的内在形式问题，得以在艺术中回返。正是这种对抗关系的回返，而不是在作品里嵌入外部客观元素的过程，界定了艺术与社会的关系。结晶在艺术作品中的各种张力，通过把自己从外部世界的实际表象中解放出来，得以在形式问题中不受干扰地聚合出艺术真正的本质。艺术，从经验性的存在中抽身，这种状况正如黑格尔在反驳康德时所指出的：知性一旦确立某个界限，就已超越这一界限，并且把那种用界限来反对的东西一并吸纳进来。只有在这个意义上，而不是在道德上，我们才能批判“为艺术而艺术”的原则，批判它抽象地否定经验现实，以至于把艺术的独立视作绝对。

艺术作品那种引以为傲并且不可或缺的自由，实则是艺术自身的理性诡计。尽管艺术作品幸运地超越了经验世界，但是它的所有元素都把艺术和时刻有可能吞没它的那个世界捆绑在一起。处在与经验现实的这种关系中的艺术作品，让人回想起一种神学说法：在救赎的状态里，一切事物仍如其现在所是，却又全然有别。毫无疑问，俗世中有种情况与此极为相似，神圣领域被世俗化，以致于它唯有作为世俗事物才能神圣下去。神圣领域被对象化，被有效地区隔，这全是因为它自己的那种虚假成分——它既在等着被世俗化，却又要通过魔咒回避俗世。(艺术与此类似。)故此，纯粹的艺术概念不能用来界定某个一劳永逸地固定下来的领域，而只能在间歇性的脆弱平衡中暂时完成，这种平衡的断续和脆弱程度甚至超过自我与本我达成的心理平衡。排斥的行为必须不断更新。每一件艺术品都只是一个瞬间;每一件成功 的作品都是一种中止，亦即过程中的一个暂停时刻，以便把自己展现给坚定的目光。艺术固然是对自身问题的回答，它们自己却也因此成为了问题。由于显然失败的教育，那些喜好以美学之外的或者前美学的方式来理解艺术的倾向，一直非常普遍，至今仍未消减。然而它并不只是某种野蛮状态的残余，并不只有退化意识的危险。艺术自身中的某些东西也在激发这种倾向。完全从审美角度感知的艺术不过是在审美上被误解的艺术。只有当艺术之外的经验事物在艺术体验中被感受为原生层，才有可能升华这个层级，解脱主题的束缚，同时又不至于让艺术作品的自律变成对现实的漠不关心。

艺术既是又不是自为的存在。如果不包含对它来说异质的东西，艺术就不能获得自治。伟大的史诗，在它所处时代曾经混杂着各种历史和地理报道，现如今，它自身虽早已湮没，却仍未被我们遗忘。艺术家瓦莱里就曾意识到，荷马史诗、德意志异教史诗和基督教史诗都在很大程度上保有未曾被形式诉求所熔铸的原材料，然而相较于那些无杂质的“纯”艺术作品， 这些史诗的地位丝毫没有因为这些就等而次之。悲剧与此相似，它或许是审美自律观念的起 源，却同时是试图产生现实效应的祭典活动的余像。艺术的历史，作为艺术不断走向自律的历史，从未根除这一现实成分。而且这并非仅仅因为艺术与经验现实的纽带过于强大使然。现实主义小说在其形式的鼎盛时期，即19世纪，具有了某种被后来的所谓社会主义现实主义理论构想降格了的东西：那就是报道性的成分，亦即对社会科学未来将予以确认的事物的预见。而《包法利夫人》中对语言完美性的狂热追求又如同一个症状，指向与报道性相反的 动机;正是报道性与语言完美主义的统一，成就了这部小说不可磨灭的现实性。

在艺术作品中，成功的标准是双重性的：能否成功地将主题层面及其细节整合到艺术作品内 在的形式法则中，以及能否在整合的同时，保留那些抵制整合的东西和在整合过程中产生的裂隙。整合本身并不保证品质；在艺术的历史中，整合和品质经常是分离的。任何单一的概念范畴，即便是形式法则这一审美的核心概念，都不能命名艺术的本质，也不足以评判艺术作品。艺术的本质恰恰是去界定与其固化的艺术哲学概念相矛盾的特征。形式美学显然运用了一个远为纯粹的艺术概念，从而解放了被黑格尔和克尔凯郭尔的内容美学屏蔽在外的非再现性绘画的历史。而黑格尔的内容美学[Inhaltsästhetik] 由于认识到内在于艺术的他性[Anderheit]，也就超越了形式美学。尽管如此，黑格尔的唯心主义辩证法由于直接将形式理解为内容，又倒退回了粗疏的前美学水平。它把对主题材料的摹写式的[abbildende]或者推论式的处理，和构成艺术之实质的他性混为一谈。这样一来，黑格尔背离了他自己美学上的辩证观念，并因此招致他始料未及的后果。他实际上助长了把艺术转变为支配性意识形态的做法。

反过来看，艺术中非现实存在的东西也并不独立于现实。它不像人们通常以为的那样出自专断的设定或者发明，而是根据既存事物之间的比例关系形构的，这些关系本身由既存事物及 其缺陷、不幸、矛盾乃至它的潜能所界定。这些关系中有着对现实语境的回响。艺术之于它的他者，就像磁铁之于铁屑场一样。不只是艺术的元素，还有这些元素构成的星丛关系——那种尤其具有审美性并且通常将艺术精神寓于其中的关系——都指涉着它的他者。艺术作品与实存世界的同一性，也是作品的引力所在。这一万有引力聚拢艺术作品周遭的残片，聚拢存在者的痕迹。艺术作品按照与世界形成对比的原则和世界发生关联，精神按照同一原则组织这个世界。通过艺术作品的方式实现的综合，并非只是将某种秩序强加于作品诸要素; 相反，它是对异质要素在作品内部彼此沟通的一种概括。由此，综合本身成为他性的产物。事实上，综合过程正是奠基于艺术作品内部带有精神距离的物质维度。就此而言，综合是积极的。

综合过程将形式的审美要素与非强制性联合起来。借助与经验现实的差异，艺术作品必然在与非艺术事物的关系中建构它自己。换言之，唯有在与首先使得它自己能够成其为艺术作品的那些非艺术事物的关系中，艺术才能成形。对艺术中的非意向性事物[das Intensionslose]的强调，体现在它与更为通俗的艺术的共情中。这种共情从一个特殊的历史时刻开始，始于魏德金[Frank Wedekind]对“艺术的艺术家”的嘲讽，始于阿波利奈尔[GuillaumeApollinaire]，尤其始于立体主义。对非意向性的强调，表明艺术在与其对立面的互动中无意识地产生的自我意识。这种自我意识激发了艺术的文化批判转向，并摆脱了艺术作为纯粹精神之存在的幻觉。

五｜艺术精神分析理论的批判

艺术是社会现实的社会意义上的对立面，它不能直接从社会现实中推演出来。艺术领域的构造，对应着人之内在空间的构造，并作为其表征空间显现出来。这一先验的空间构造参与了升华的过程[Sublimierung]。所以从某种灵性理论去构想艺术的本质规定，这种做法似乎颇为合理。人类学理论关心人类恒定不变的事物，对该理论有怀疑的人往往会偏好精神分析理论。然而精神分析在心理学上比在美学上更具有生产力。对于这种理论而言，艺术作品本质上不过是那些创造它们的人的无意识投射。因而它专注于艺术作品题材方面的诠释学，把形式诸范畴抛在脑后，结果，敏感的精神分析师把自身的迂腐方式强加在最不适合的对象上，强加在莱昂纳多·达芬奇或者波德莱尔这样的艺术家身上。此类研究成果主要强调的是性欲作用，却又往往成了传记风尚的衍生物，在其中，那些通过作品为生命之否定性无保留地给出形式的艺术家，被当成神经官能症者随便打发，足可见其理论的狭隘。拉福格在书里[9]极为严厉地指责波德莱尔有恋母情结的毛病。他从未想过，一个精神上 看起来不错的波德莱尔能否写出《恶之花》，更不会问，所谓神经官能症是否让这些诗变得糟糕了。他粗暴地把精神常态确立为标准，甚至对波德莱尔这样一位毫不客气地断言美学 品质来自于健全心灵之缺失的人，他也套用这样的标准。按照精神分析的论调，艺术应该以肯定的方式来处理经验的否定性。否定性的元素只不过是压抑过程的外在标志，堂而皇之地进入艺术作品。

对于精神分析工作，艺术作品只是白日梦。精神分析将它们错误地当做记录梦的文献，误以为它们就存在于做梦人的头脑中。而另一方面，精神分析又把艺术作品化约为未经加工的主题材料，以此作为被排除在外的超精神领域的补偿。这就直接背离了弗洛伊德自己关 于“梦工作”的理论。和所有实证主义一样，精神分析通过把艺术作品与梦进行类比的假设，大大高估了艺术作品中的虚构成分。(事实上)在艺术作品的生产过程中，投射现象只是艺术家与作品之间关系的一个要素，却不是决定要素。习语、材料，特别是生产过程，也有其自身的重要性。而这些实际上被分析者完全忽视了。比如，精神分析论述将音乐理解为对官能妄想症之威胁的防御，这在临床上确实符合大部分事实，但是它丝毫未能说明 一部独特音乐作品的品质和内容。

(不过)艺术的精神分析理论优于唯心主义美学的地方在于，它揭示了内在于艺术的，又与艺术本身之风雅不甚相关的东西。它帮助艺术解除了绝对精神的魔咒。庸俗的唯心主义恶意反对有关艺术作品的认识，尤其反对有关艺术与本能之间纠缠关系的认识，它想要把艺术隔离在一个假定更高级的领域里。精神分析的工作，在启蒙精神的引领下反其道而行之。它解码作品蕴含的社会特质，这些特质很多时候也恰恰寓于创作者彰显的特质中。故而精神分析能够让人们了解艺术作品结构与社会结构之间具体的中介关系。但是，精神分析也施加了一个和唯心论有关的魔咒，把艺术化约为一个表示主体本能冲动的绝对主观的符号系统。它要解开现象之谜，却辜负了艺术这个现象。对于精神分析而言，艺术作品不过是(与其他事物一样的)事实而已，它忽略了艺术作品自身的客观性、内在的一致性、形式层级、批判的冲动，也忽略了它们与非精神性的现实的关系。最后，它忽略了它们关于真理的理念。曾经有 一位女画家，本着分析师与患者之间约定好的那种坦诚相见的精神，嘲笑挂在墙上的一件维也纳式版画，说它降低了诊所的品味。那位分析师却告诉她，她这么说不过是攻击性意识在作祟。艺术作品绝不是艺术家本人的复制品，也不是艺术家的财产，更非一个仅仅从诊所沙发上了解艺术家的医生所能想象。只有业余爱好者才会重复陈词滥调，把艺术中的一切仅仅化简为无意识的产物。在艺术生产中，无意识驱力只是诸多冲力中的一种，诸多材料中的一类。它们经由形式法则的中介作用进入艺术作品。若非如此，被作品描绘的那个现实主题也只不过是一个复制品。艺术作品并不是对创作者的“主题性统觉测试”，然而精神分析工作却持有这种庸俗的观点。这多少应该归咎于精神分析所虔诚信奉的现实原则：任何拒绝遵从 这一原则的姿态都总会被仅仅视为“逃避”;对现实的适应成为至善目的[summum bonum]。诚然，想象是在逃避，却又并非全然如此：那些面向卓越事物而超越现实原则的东西，总仍是现实的一部分。只顾指着想象活动嘲讽一番，乃是不怀好意之举。艺术家的形象遭到扭曲， 他成了某种被大家忍受着的人，只能作为神经病患者被整合到一个效忠于劳动分工的社会 中。在贝多芬或伦勃朗这样的顶尖艺术大师身上，对现实的尖锐意识结合了同等强烈的现实疏离感，而这才是艺术心理机制的真正价值所在。心理学解读艺术作品的时候，不能只把它当做与艺术家同质的东西，也应该把它当做与艺术家异质的东西，当做对艺术家发出抵抗的现实劳动。如果艺术确有其精神分析意义上的根源，那么这根源就是寓居于自身全能幻觉中 的幻想。这个幻想包含着带来一个更好的世界的希望。这就解放了(艺术与社会的)整个辩证法，而那种将艺术仅仅视为无意识的主体语言的看法却丝毫不能触及这一辩证法。 

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[8] 勒内·拉福格的《波德莱尔的失败》René Laforgue, The Defeat of Baudelaire (Folcroft, 1977)— —英译注。

版权归译者所有，译者已授权发布。

文章来源｜W.Adorno, Theodor(1970). Aesthetic Theory. Trans. R. Hullot-Kentor, University of Minnestota Press ,PP.1-15｜1997

未完待续｜

"先锋派，一场世纪对话"｜

20 世纪前30 年的先锋派运动激发了此后持续一个世纪的思想论辩。回看这场世纪对话，有必要先厘清先锋派艺术和通常所说的“现代主义艺术”究竟是何关系？是将先锋派置于连续性的历史中还是将它确立为一个历史断裂点？先锋派与艺术“体制”又有着怎样的关系？本专题选择了几个关键节点上围绕“美学先锋派”理论之争的历史性文本，以期穿透“avant-garde”在20世纪艺术领域的使用、引发的主要问题与争论焦点，爆破出先锋派运动的思想张力。

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专题目录｜

先锋的时间异构——“先锋派，一场世纪对话”专题代序 / 周诗岩

1863 / 陈传兴

艺术、社会、美学 / [德]特奥多尔· W. 阿多诺，艾寇 译

先锋派困境 / [德]汉斯·马格努斯·恩岑斯贝格尔 撰， [英]约翰·西蒙 英译，陈嘉莹 汉译

浪漫主义和先锋派 / [意 ]雷纳托·波焦利，田延 译

比格尔《先锋派理论》选译 /[德]彼得·比格尔，赵千帆 译

先锋派与新先锋派——回答关于《先锋派理论》的一些批评 /[德]彼得·比格尔，杨娟娟 译

从政治转向美学？/[法]雅克·朗西埃，赵子龙 译

现代性再思考 /[法]雅克·朗西埃，周诗岩 译

相关推送｜

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先锋派困境｜恩岑斯伯格｜1962

自20世纪下半叶至今，“先锋派”一词在艺术领域中频繁出现，对于它的追随者来说，这个词似乎天然地拥有某种力量，和“大胆”、“实验”、“进步”等概念相连；而在他们的反对者那里，“先锋派”总是一个轮廓清晰、面目可憎、充满反动欲望的假想敌。本期译介的文章《先锋派困境》就针对“先锋派”这样一个被滥用的术语作出了反思，作者汉斯·恩岑斯伯格在文中分析了先锋派的概念、假设和态度。作者指出，“先锋派”长期以来被不假思索、一厢情愿地滥用，卷入种种激烈的二分法中。然而，每对冲突的双方事实上都不加批判地接受了一种批判性的概念，在此基础上的话语注定是无力的。历史先锋派因自身的困境而消亡，这是“先锋”之下的问题，最具可能的先锋派也选择了教条与集体，忽视了自身的危机，因此走向消散。但正是历史先锋派所展示出的悖论，为后来者提供了指引，足见他们的潜能仍充满力量，只是被囚禁在种种异名的枷锁之中。本文的写作年代也反映出20世纪下半叶以来艺术领域的状况，以及在种种主义、派别万象纷呈的时代，学界如何看待被冠以“先锋派”之名的各种运动。对恩岑斯伯格而言，内在生命依旧危机四伏，只有对批评的前提先进行批评，才能与历史先锋派那些“出发者”在同样的愿景中出发，向未来寻求抵御风险的可能。

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