艺术、社会、美学｜阿多诺｜下
弗洛伊德把艺术视为愿望的满足，康德的美学则是这一理论的反命题。在康德“美的分析”中，审美判断的第一要素就是无利害关系的愉悦[das interesselose Wohlgefallen]。这里的利害关系是指“我们那种(把审美对象)与客体存在之表征相结合的偏好”。然而，此处语焉不详的是，所谓“客体存在之表征”究竟是指艺术作品的内涵，亦即审美客体意义上的主题材料，还是指艺术作品自身的表征。漂亮的裸体模特或者甜美的音乐共鸣有可能很媚俗，却也可能成为艺术品质不可或缺的要素。对“表征”的强调源自康德的主观主义方法，他遵循理性主义传统，尤其是摩西·门德尔松[Moses Mendelssohn]的做法，后者默认美学品质应该来自艺术作品在观者那里引发的效果。《判断力批判》的革命性在于，康德通过激进的内在批判对先前这种效果美学加以限定，却没有抛弃它。这符合康德的整个主观主义思想，客观上，它有力地帮助康德借由主观要素的分析拯救客观性。无利害性则不然，它远离愉悦所诉诸的直接效果，导致愉悦的至高地位的瓦解。因为一旦没有了康德所说的利害关系，满足感自身将无从规定，美也就再无法凭借满足感得到界定。同为教条，相较于审美愉悦的满足， 无利害的满足就很是贫乏。它要么把现象化约为形式美(这种孤立的形式美高度可疑)；要么，它把现象化约为所谓的升华的自然对象。然而把作品升华至绝对形式，便错失了艺术作品寓于利害关系中的精神，这种利害关系恰恰是升华过程首先要面对的。关于这一点，康德在其晦涩的脚注中坦率却又不太情愿地触及过。他表示，对一个愉悦对象的判断或许确实不出于利害，却仍有可能关乎利害;换言之，即便它不基于利害，也仍有可能产生利害。与其 整体思想模型一致，康德把审美感受——因而也把艺术本身——与欲求的力量区分开。这欲求之力即是“客体存在之表征”所指的东西；对这种表征的愉悦“总是指向欲求之力。”康德率先提出那一自此被人铭记的洞见:审美行为不受直接的欲求支配。他把艺术从这个贪婪的现实，这个总想着染指艺术品味艺术的庸俗现实中抢夺出来。
然而，康德式的主旨并非与精神分析式的艺术理论全然不同:其实即便对弗洛伊德而言，艺术作品也不是对愿望的直接满足，而是把未满足的欲力转变为一个社会性的生产成果。只不过在那里，就公众对艺术不加批判的推崇而言，艺术的社会价值仅是一种预设。康德远比弗洛伊德更乐于强调艺术与欲力之间，因而也是艺术与经验现实之间的差别。尽管如此，他也并未简单地将艺术理想化:他知道正是审美世界与经验世界的分离，造就了艺术。这本是一个历史过程。然而康德却先验地抓住这一构成，简单地把它等同于艺术的本质。结果，康德忽视了这样的过程:艺术中主体性的本能成分，即便在成熟的艺术形式中，也经由变形得以回返。康德否定了这些成分。相较而言，弗洛伊德的升华理论更充分地把握了艺术的动态特质，但是为此付出的代价显然不比康德少。在康德那里，尽管偏爱感性直觉，艺术作品的精神本质仍然基于审美活动与实用性的欲望行动之间的差异。而在弗洛伊德那里，审美活动与
本能理论相附会，以致于审美和艺术的精神本质完全隔绝;对弗洛伊德来说，即便艺术作品经历了升华，也不过是感官冲动的全权代理，充其量以类似梦工作的方式让这些冲动无可辨认。
艺术的幸福承诺[法语 promesse du Bonheur ]不仅意味着实践至今为止仍旧阻断幸福，还意味着幸福即是对实践的超越。艺术作品的否定性力量有多强烈，实践与幸福之间的鸿沟就有
多深阔。卡夫卡当然没有直接唤醒欲力，然而像《变形记》[die Verwandlung]或者《在流放地》[die Strafkolonie]这样的散文作品所引发的真实恐惧，那种由反感和厌恶引发的足以动摇本性的震惊，作为防御更多是出于欲求，而不是出于康德所谓无利害性。卡夫卡及其追随者的作品已将陈旧的无利害性一扫而光。因而，就卡夫卡的写作来说，无利害性这个概念是远远不足够的。无利害性最终会把艺术降格为黑格尔嘲笑的那种东西，一种如同贺拉斯《诗艺》主张的讨喜又有用的玩物。正是在免于成为玩物这一点上，唯心主义时期的美学，连同艺术本身，解放了自己。只有和品味鉴赏活动一刀两断，艺术经验才得以自律。通往审美自律的道路经由无利害性作铺垫；如此，艺术方从美食和色情的路数中解放出来，这一解放是不可逆的。然而，艺术并不止于无利害性，因为无利害性会内在地复制(以及转化)利害关系。虚假的世界里，一切[ηδονη]皆虚假。幸福的名义下，幸福被放弃。结果，唯在艺术中欲望得以幸存。
在康德式的无利害性中，愉悦如今已面目难辨。主流意识和顺从美学以为在艺术中获得的那种愉悦享受，可能并不存在，它不过是对真正乐趣的仿造。经验主体在艺术经验中起到的作用既是非常有限的，又是经过修正的。艺术作品水准越高，经验主体所起作用就越小。任何具体享受艺术作品的人都是庸人；只要他表达了诸如“耳朵的盛宴”这类意思，他就是庸人。然而如果(在艺术中)彻底消除愉悦的最后一丝痕迹，“艺术何为”这样的问题就会成为一个尴尬的问题。事实上，人们对此理解越多，人们从中享受越少。从前，哪怕那
种传统的看待艺术作品的态度——只要它绝对与作品有关——都会赞赏艺术的自为与自在，而不认为它是为观者存在。真正向观者敞开并且让他们无法忍受的，就是关于他们自
己的真相。在比如卡夫卡这类作品中，这些真相压倒了其他所有元素。它们可不是一种供人娱乐的高级秩序。观者与艺术的关系并不是食客吞噬食物的关系;正相反，观者自身消失于物质材料中;在冲向观众的那些现代作品那里，情况尤其如此，它们简直就是银幕上突然冲出来的火车头。如果你问一位音乐家音乐是否带给他快乐，他可能会像美国笑话里托斯卡尼尼乐团中诙谐的大提琴手一样回答说：“我恨音乐”。对那些和艺术有着真实关系
的人来说，艺术不是一个客体，它是他自身消融于其中的所在。他固然无法忍受失去艺术，但他更不会把单个作品当作快乐的源泉。毫无疑问，没人会像中产阶级说的那样献身艺术而不期许从中获取东西;然而这也不意味着要像描划一个收支平衡表似的表示“今晚听了第九交响曲，我得到十足的享受”。可这种弱智的态度，如今成了常识。中产阶级想要的是艺术放纵而生活苦行；反过来或许更好些。
物化意识剥夺了人们直接的感觉经验，然后在这种经验并不存在的领域提供一个仿制品。看上去，艺术作品的感官吸引力让它更靠近消费者，而实际上，它却与他更加疏离:因为它是他占有的商品，是他不得不总在害怕失去的东西。消费者与艺术的虚假关系类似于“占有焦虑”。拜物观念把艺术作品当做财产，既占有，亦可(通过反思)摧毁。这一观念委实相当于理财心理可资利用的财产观念。如果艺术按照自身的概念界定，已然成为它之所是，那么艺术确乎可被划归为一种提供愉悦的资源。确实，艺术的前身，那些宗教实践中具有魔力和泛灵论色彩的成分，并非是自律的。然而正因为它们是神圣的，所以也不可能是供人愉悦的对象。
直到艺术全面精神化，才激起那些被排斥者的敌意，催生出一类所谓消费者艺术。反过来，对消费艺术的厌恶又促使艺术家愈发不顾一切地走向精神。没有一件古希腊裸体雕像会像钉在墙上的美女图那般供人享乐。现代与久远的古代之间的亲和性，以及与遥远的异域之间的亲和性，有着共同的基础:这些时期的艺术家试图通过抽象过程，将自己从所欲的自然事物中抽离。顺便一提，黑格尔在分析“象征艺术”的构造时未曾遗漏过古代艺术的非感性成分。而艺术中的愉悦成分，作为对媒介中普遍传递的商品特质的一种抵抗，在其自身构成的风尚中也具有了介导的作用:任何溶入艺术作品的人都能够从生活的贫瘠中解脱出来。这愉悦感可达至一种狂喜，它远不是贫乏的享乐概念能够表达的，毋宁说，它所产生的恰恰是对一切享乐的厌恶。令人诧异的是，那种始终坚持把主体感受视为一切美之基础的美学却从没有认真分析过这种狂喜感。几乎所有相关的描述都很机械简陋。这或许是因为主体导向的进路打一开始就没有可能承认这个事实:只有基于和审美客体的关系，而不是重复诉诸艺术爱好者的趣味，某些不可抗拒的事物才能被把握为审美经验。
艺术欣赏的观念，是艺术作品之社会性批判的本质和社会现实之间的糟糕妥协:既然艺术
对惯于自我保存的商业生意没什么用处(资产阶级社会从未完全原谅这一点)，那它至少应该效仿产生愉悦感的模式，从而证明自己还有点实用价值。可这么一来就扭曲了艺术，也扭曲了艺术美感所必然带来的身体满足。诚然，如果一个人没有感觉区分能力，不能分辨何为悦耳的声音，何为干涩的声音，何为神妙的色彩，何为呆滞的色彩，那他就很难拥有艺术体验。但是这种能力不应直接兑现到艺术中。即便审美经验确实受益于一种强化了的感觉分辨能力，以此作为赋形的中介，其过程中的愉悦感也总是得来间接。愉悦感在艺术中的地位发生过各种变化:在一段禁欲主义时期之后，愉悦会成为体现解放和生命活力的感觉，文艺复兴时期，以及后来印象主义对维多利亚风的抵制就是这样;在另一些时刻，造物的悲伤见证了某种形而上的内容，这种内容通过爱欲的刺激穿透形式显现出来。然而，历史地看，无论返回快感的力量多么强大，只要它直白地出现在艺术中，都会染上幼
稚病。唯有借助记忆或渴望，而非对愉悦效果的直接复制，愉悦感才能被艺术吸收内化。最终，出于对粗陋感觉的厌恶，艺术甚至疏远那些愉悦和形式能够以更直接的方式传递的时期;正是这一点，尤其导致了某些艺术家对印象主义的拒绝。
八｜审美享乐主义与知识的幸福
潜藏在审美享乐主义真相背后的，是这样一个事实:在艺术中，手段和目的并不同一。在手段和目的的辩证中，艺术手段不断坚称的独立性实际上是被中介的独立性。通过感官享受的满足，作为作品必要条件的外观得以建构。如阿尔班·贝格[Alban Berg]所言，每位艺术家都知道如何确保一件作品的钉子不冒出来，胶水不会发臭。而莫扎特的许多作品却以表达之细腻唤起了人声般的甜美感受。在伟大的艺术作品中，激发感官享受的东西被艺术照亮，闪耀着精神性的光芒，反之亦然，那些抽象化的细节无论对外观如何漠不关心，也都从作品精神中获得一层感官享受的光泽。有时候，通过差异化的形式语言，那些发展成熟的艺术作品能够自我阐明，进而抵达感官的愉悦。不和谐音[die Dissonanz]是一切现代事物的一个封印。它在视觉艺术中的对等物(即视觉上的不和谐)甚至能把人直接引向诱人的感官享受——通过把享乐转化为它的对立物:痛苦。这种矛盾感受的并存状态乃一种审美原型。自波德莱尔和瓦格纳的《特里斯坦》以来，对新艺术而言，所有不和谐音的强大作用——它实际上是现代艺术的常量——都来源于艺术作品的内部张力与其外部现
实的交会:外部现实对主体的支配力越强大，艺术作品的自律性越受到激发。艺术作品引出的不和谐，被庸俗社会学称作脱离社会的异化过程。反过来，艺术作品也为自己设置了
一个禁忌:拒绝文雅。即使经过精神介导的文雅，也因太过接近庸俗形式而遭到贬斥。长此以往，这很可能会导致感官禁忌的强化，尽管有时候很难区分这一禁忌在什么程度上以形式法则为依据，又在什么程度上仅仅缘于技艺上的无能。顺便说一句，这是个棘手的问题，如同许多类似的问题一样，成为美学论争中徒劳无功的议题。感官禁忌最终侵蚀到愉悦感的对立面，因为即使是最遥远的回声，愉悦也能在其特殊的否定形式中被感知。这样的审美感官机制，可能会让不和谐过于接近它的对立面:调和。它断然拒绝那种作为“非人”之意识形态的人类表象，宁可转而跟物化意识联合。不和谐于是凝固成一种麻木不仁的材料;事实上，它变成一种新的直接形式，没有任何记忆痕迹表明它从何而来，它被掏空了，无所谓特性。这个社会不再需要艺术，所有对艺术的反应都呈现出病态。对这个社会而言，艺术残渣一方面成了物化且硬化的文化资产，另一方面，成了消费者装在口袋里头的快乐源泉，其中，绝大部分已经绝少和艺术客体有关。
艺术作品中的主观愉悦，可能接近于一种从经验现实中解脱出来的状态，就如同从他律的总体性中解脱出来一般。叔本华兴许最先意识到这一点。从艺术作品中获得的幸福，应该是人类突然得以逃脱的幸福，而不是艺术本要挣脱的那点现实碎片;较之寓于艺术智识中的幸福，感官享乐对于艺术而言，既是偶然的，也是非本质的;应该取缔那种作为艺术之本质构成的审美愉悦概念。依照黑格尔的洞见，所有和审美客体相关的感受都有或然的一
面，通常受到心理投射的影响。因而，艺术作品需要观者去认识它，并且是公正地认识它:作品需要我们去把握它的真理与谬误。
对峙在审美享乐主义面前的将是康德关于崇高的信条，他胆怯地将它排除在艺术之外:寓于艺术作品中的幸福应该是这些作品所灌输的坚定感。这一信条适用于整个审美领域，甚于任何个别的作品。
先锋派困境｜恩岑斯伯格｜1962
下｜今日先锋已成为先锋的反面：时序错乱。那难以觉察的却又无穷无尽的风险，亦即艺术家之未来生命的风险——它是今日先锋所不可承受的。