媒介论和空间论的会通｜BAU学社▽包豪斯人｜2017／18 - 2021／22
EXTITUTE｜BAU学社｜媒介论与空间论的会通
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学社｜它是一个始终流动的师生研习群体，聚焦于现代性条件下的包豪斯，并逐步拓展到先锋派的历史，包括理论上的先锋派和实践上的先锋派。BAU学社作为名称第一次出现在2014年，除了几位创办人之外，无固定人数，无固定成员，这个群体的轮廓和面貌会随着每次情境和事件的不同有所变化。学社以包豪斯的组织方式与理念来研究包豪斯与先锋派，强调相互论争和共同议题同等重要，历史重构和日常实践同等重要；学社主张以具体的做与作，让自己和前人的“真实激情”相遇。
设计史？艺术史？走向思想史！
对包豪斯的研究不只是为了打通建筑与艺术，更是为了重新激活那些被阉割的计划和被分化的学科。历史上的包豪斯不仅仅是设计史、艺术史的对象，要走出这类同义反复，走向思想史。它作为人类现代性的发生以及对社会更新具有远见的总体历史中不可或缺的条件，给当代的社会更新注入更为紧迫的问题意识。从资本全球化与媒介技术时代的共通焦虑中，寻找到从特殊性通往普遍性的更为敏感的出发点。
以崇高的感性能量为支撑的促进社会更新的激进演练，闪现着全人类光芒的面向新的共同体信仰的喻示。
更为具体的历史研究策略与方法的转换框架，将围绕着汉语中的三组同音词“事件-实践-时间”一一展开。
文｜王家浩／责编｜XQ／／2011
正如包豪斯开创者格罗皮乌斯当年用“乐队协作”来比喻的社群愿景那样，在包豪斯的组织方式中，教师与学生之间并不是单向度的输出与接收关系，而是在共同的创作、研究，甚至是相互批评的关系中，置于相同的位置来面对当下历史语境中的问题。2016年BAU学社的几位成员与发起人之间进行过两组访谈，以下是第一组访谈的整理内容。
包豪斯不造星！
包豪斯的建造雄心恰恰是为了截断现实——那种被资本和机器生产同一化的历史进程。
包豪斯的抱负与矛盾
她的终极目标是反对划一的世界，而不是建设一个划一的世界，她是警惕大机器，而不是顺从大机器。
舞台！行动的草图
包豪斯舞台，尤其是施莱默的实验，让我们开始重新反思BAUHAUS一词当中BAU的意味。
访谈｜Q：郑小千\BAU学社__A：周诗岩／责编｜XQ／／2016
这是一个持续的在思想与实践之间相互检验的过程，但同时也要求我们能够给这个过程以强有力的判断并及时地提供应对的策略。从思想史的研究出发，超越设计与艺术的实践运用，回到我们自身这个时代的思想所主导的与社会更新模式的紧密结合。2016年BAU学社的几位成员与发起人之间进行过两组访谈，以下是第二组访谈的整理内容。
作为“计划”的丛书
作为计划的丛书，是要去看这一发生中的“计划”……BAU译丛不只是去选择，而更是要去论证与自我论证的。
当下的包豪斯“情境”
在物件、历史与思想之间建立这种对话关系，并不是为了提升高度，而是为了增加强度。
教学的“中介”作用
共同性是由你们来做的，并不是单方面去达成的……更重要的是共通，而不是想通，要有不同的层级分布。
社会地型中的“星丛”
回溯性地从发生的社会地型中重新看待设计之于社会的极限与作用……这才是当下包豪斯情境之所在。
访谈｜Q：郑小千\BAU学社__A：王家浩／责编｜XQ／／2016
包豪斯人｜以纪念日为契机陆续整理包豪斯人的内容：以与包豪斯相关的个人的创作与经历为主要线索，以现代主义运动可容纳的多样性及其深度，考察每个个体对新的共同体信仰的不同预见。这项工作不止于填补某段被忽略的空白，或是重新打捞包豪斯的历史遗珠，更希望能够打破既定的叙述框架。BAU学社目前整理出一些公开的基础材料，希望之后能够透过回溯性的历史动态构成，挖掘出新的视角和思考维度，并期待有志于此的同道加入，切磋砥砺。
▓ 包豪斯人 ▓ 包豪斯物 ▓ 包豪斯文
1883年5月18日-1969年7月5日｜Walter GROPIUS
始于建造，终于建造｜为什么是《国际建筑》？
“国际建筑”的图集汇编了几十位现代建筑师的作品，史无前例地跨越国族构划出一个西方现代建筑的谱系。虽然它有意和主流艺术史中的风格问题保持距离，却因为特殊的视觉化方法，几乎不可避免被日后风靡全球的“国际风格”视为直接的来源之一。由此也引发了“国际”与“国际主义风格”这组概念之间的争议。格罗皮乌斯本人几乎可以说用毕生的精力在不同的文章中不断地指出，这一理念上的误读完全偏离了他提出“国际建筑”时的本意。
越来越多的人会认识到这种活生生的设计意志，它根植于社会及其生活的整体，包含人类设计的所有领域，最终达到统合的目标。
原文｜瓦尔特·格罗皮乌斯／／1925／演译｜PLUS／责编｜BAU／／2021
政治与抽象｜格罗皮乌斯的三月政变受害者纪念碑
在1918年后的政治和思想潮流的背景下，在革命和思潮动荡的氛围中，艺术家们想要为纪念碑的艺术转向抽象和普遍乌托邦理念这一新的概念找到用武之地。这座纪念碑正是这一时期的代表作品之一。在1921年1月至1922年8月期间，格罗皮乌斯联合包豪斯的工坊先后提交了三次方案。为了更加适应场地，创作者将原初介于雕塑和建筑的作品，演化成一个将开敞的空地融入到整个构图中的建造方案。由此，这一抽象形式的调整“意外地”获得了超出创作者意图的另一种政治上的解读。
格罗皮乌斯根据他初稿的想法，将纪念碑当作政治上隐晦的象征来设计，那是一道“闪电”“从坟墓的地面上升起"，它象征着一种仍旧活着的精神。
文｜玛丽亚·奥孔·费尔南德斯／译｜PLUS／责编｜BAU／／2009
生产者的对峙｜剧场之于格罗皮乌斯
格罗皮乌斯践行着艺术与技术的新统一之理念，对剧场这一典例的历史性连接与重构。也正因为此，剧场之于格罗皮乌斯，作为一种新的社会组织形式，具有着非凡的时代意义。本文包含三段内容，首先是格罗皮乌斯所写的《包豪斯舞台／剧场》1961年英译本序的节选，此外由BAU学社编译了“总体剧场”这一未实现方案发展过程的简要年表，最后是在2013年根据这一过程转换为剧场展示的一件影像作品的说明。
只有将建筑史看作是革命史……这意味着，只有在革命失败后，在社会的尽头，才有建筑的历史。
文｜瓦尔特·格罗皮乌斯／译｜周诗岩／／1961／附文｜王家浩／责编｜BAU／／2013
《总体建筑观》序
格罗皮乌斯指出时人共同的困境，正在于失去了对进步载具的控制，导致进步反过来践踏着人们的生活。然而其中的过失并不出在工具上，而是出在心智中。只有磨练平衡的感受和均势的情绪，从潮起潮落的时尚沉浮中，从批量生产的进程中，探究本质和类型，并不断地做出选择之后，文化的标准才得以形成。在格罗皮乌斯的理念中，如果建筑师们还想要缓解这个时代无处不在的混乱失序，靠建造房子是远远不够的。必须提供一整套新的价值，形成对这个时代的思想与感受的综合表达，并且为了达到真正的民主，应当将其展现在世人面前。同时他坚信个体的多样性和为了全体的公分母不仅能够而且也必须融合在一起。
不停探索的头脑一旦另辟蹊径，就会被当成旁门左道，陷入四面楚歌的境地……我总是超然地看待在我的生命中倏忽而逝的疾风骤雨。
文｜瓦尔特·格罗皮乌斯／译｜王家浩／责编｜BAU／／1953
《总体建筑观》｜八
建筑师｜服务者？或领导者？
以建筑师的社会角色为主旨，对现代、风格、公共、客户、生活、地域等议题一一做出回应。格罗皮乌斯认为现代建筑不是老树新枝，而是移根换叶，风格的必然性是用来举一反三的表达，应当成为一整个时代的公分母。所以需要激励创造性的活动，以毅然决然的态度，竭其所能，远离个人中心主义，去除撩人的噱头。更需要坚定的信念与领导力，不遗余力地从建筑师这一职业的位置出发，让客户能够真正信服更为全面的出路。服务于时代并领导客户，这两者相辅相成，共同构成了超越一般意义上的职业伦理的自律，这种职业自律不困囿于学科，而是社会性的理念，恰恰与当下的明星建筑师体制形成了鲜明的比照。
建筑革命带来了真正的精神……新的建筑师要以毅然决然的态度，竭其所能地走向最好的公分母，去掉那些撩人的噱头。
一位好的建筑师必须服务于人，同时必须基于真挚的信念，体现他真正的领导力：就像领导做这份职业的工作团队那样，去领导他的客户。
文｜瓦尔特·格罗皮乌斯／译｜王家浩／责编｜BAU／／1954
1902年5月22日-1981年7月1日｜Marcel BREUER
布劳耶与根特·斯图尔策的“非洲”椅
从椅子的装饰配色与未经加工的原始感中，能看到伊顿对两位年轻设计师的影响。实际上，它并没有被载入格罗皮乌斯主导下的包豪斯编年史，无论是1938年的MoMA“包豪斯展览”，还是后续的出版物和展览。而布劳耶与斯图尔策之后设计的作品，也更趋向于格罗皮乌斯所设定的目标。这件与包豪斯形象脱序的早期作品，恰恰在“被排斥”的边缘位置，撞击出包豪斯转型时的混杂与多面。
这张看似未经加工、原始、极富装饰的椅子，与格罗皮乌斯想要展示的包豪斯形象并不相符。
这把1921年的椅子在五年之后，即1926年才进入包豪斯的历史，它成为了后来作品的陪衬，而不是凭自身的设计得到重视。
文｜克里斯托弗·威尔克／译｜严辛夷／校｜BAU学社／责编｜XQ／／2009
马塞尔·布劳耶的女士梳妆台
在1923年夏天霍恩住宅中马塞尔·布劳耶展示了他设计的女士梳妆台。在经历了“远离现代生活，充满情感和浪漫的工作”这一短暂的阶段之后，包豪斯人开始重新定位自己实践的研究方向，投入更多的关注在与功能的联系上。梳妆台的部件预示了批量生产的原则，也是现代组装家具发展的开端。布劳耶在设计家具的同时还相应地吸收了空间概念，为现实的、心灵的与精神世界的规律提供解决方案，让房间成为将数学和几何用作结构的可体验的布局，并想象成一个微观世界。
部件形式上尽可能清晰明了，与现代流动性相结合……预示了批量生产的原则，现代组装家具发展的开端。
这是布劳耶第一个复杂的空间设计的问世……女士的卧室是当代家居的“内部中心”，精神、理智、美学、亲密情感的庇护所。
文｜卢茨·舍贝／译｜李思诗／校编｜PLUS／／2009
马塞尔·布劳耶的B3俱乐部椅
这把椅子最初设计于1925年，以“B3”“瓦西里”椅为名流传。“瓦西里”椅的设计可以回溯到1922至1923年间包豪斯的转向——从关注艺术和手工艺转变到实验新材料与新技术，具有更强的生产面向。作为青年大师，布劳耶在包豪斯迁往德绍之后接管木工作坊。在他的指导下，钢管家具取得进一步发展。“瓦西里”椅是其中一例，这把以新材料制成、便于装配拆卸的椅子，展现出和手工艺传统格格不入的特质，我们可以从它身上窥见转型后的包豪斯面貌，也能看到它所代表的新生活方式。
钢管家具和当时象征地位的椅子形象截然相反，然而它之所以在那个时代大获成功，是因为在审美上符合前卫的生活方式。
文｜格尔达·布劳耶／译｜严辛夷／校编｜明心／／2009
1885年6月16日-1947年12月14日｜Lilly REICH
最初也是最后的纺织设计
莉莉·瑞希进入包豪斯前后的职业生涯与她接管包豪斯纺织工坊所引发了诸种矛盾。莉莉与包豪斯的结缘，自然得于密斯的助力，在密斯1938年移居美国以前，二人有着十余年亲密的合作关系。但在密斯任职德绍包豪斯的校长期间，莉莉与其他包豪斯人的不兼容往往被解读为密斯的政治手腕，很少有人关注到莉莉在理念层面试图探索的方向和失败的原因。
昔日的时尚之所以拥有自身的风格，是因为它们源于稳定的生活方式和社会需求……今天的时尚没有风格，它总是只有时尚而已。
她为包豪斯带来了新的观念变革……将时尚理解为设计不可或缺的组成部分，并以此扩展了总体艺术作品这一术语的含义。
文｜乌尔里克·穆勒／译｜李丁／责编｜XQ／／2009
1897年6月21日-1945年1月12日｜Farkas MOLNÁR
U形剧场
法卡斯·莫尔纳此前曾在布达佩斯学习过建筑与绘画，1920年匈牙利苏维埃共和国失败后移居，并在1921年至1925年期间成为包豪斯的学生，同时也为格罗皮乌斯工作过。1923年他的设计方案是之后由穆希实现的霍恩宅的原型。1925年法卡斯·莫尔纳回到布达佩斯，作为建筑师的他是两次世界大战中的国际现代主义的领导人物，CIAM的联合发起人并组织了匈牙利分部。他设计的U形剧场中的舞台构成方式，某种程度上影响了后来格罗皮乌斯的总体剧场方案的核心部分。
半圆形露天剧场式的U形环座，可调节和可转动的座位最大可能地提供了能够纵观剧场中每个表演的最佳视角。
文｜法卡斯·莫尔纳／译｜周诗岩／责编｜PLUS／／1925
1870年7月8日-1944年6月11日｜Gertrud GRUNOW
格鲁瑙小姐的课｜早期包豪斯身体训练
鲜为人知的早期包豪斯身体训练课可以说是包豪斯派对、包豪斯乐队乃至包豪斯舞台的先声，显示出包豪斯自创建之初就为自己设定的另一个目标，一个与外界认同的官方论述保持张力的目标：造人。或许只有透过这样的总体理想重新审视包豪斯教育的具体计划，我们才能把许多无法写入设计史或艺术史的包豪斯实践理解为她不可分割的部分。
此类平衡的匮乏、灵魂的失序，都能在身体和灵魂中找到……必须努力将秩序带回到这个混乱之中，从而形成自己的平衡。
尽管包豪斯的理念是精神性的而非技术性的……所有的技术资源和知识都需要提供一个可见的形式。
文｜阿尔弗雷德·阿恩特、乌特·阿切尔曼／译｜李丁／责编｜PLUS／／2009
格特鲁德·格鲁瑙的身体法则
格鲁瑙的协调课程与伊顿的初步课程，共同勾勒出魏玛包豪斯教学理念的轮廓。不同的是，格鲁瑙侧重从音乐和色彩、听觉与视觉的共感中，找寻个体心理与身体的平衡。她在包豪斯的教学方法，便是围绕“平衡”展开。尽管她于1923年6月被正式聘为教员，却并未获得与其他形式大师一样的职位，而是以特聘教授的身份得到一份单独的合同。当伊顿离开后，她失去了在学校里最重要的同事和最强有力的盟友，结果是1923年秋天，她的课遭受了一次不可阻挡的衰落。
这种教育学理论旨在平等的、不同的对象间，实现一种相对应的“系统性”平衡……在声音和色彩之间，或在直觉与智力之间。
文｜乌尔里克·穆勒／译｜李丁／责编｜XQ／／2009
1875年7月11日-1925年10月16日｜Max KREHAN
马克斯·克雷汗与多恩堡的包豪斯陶艺工坊
双大师制是包豪斯创建的一种教育模式并为后人津津乐道，然而在此后的历史叙述中，对“形式大师”的着墨却远远超过了“工艺大师”。克雷汗与马科斯即是这种合作关系。如何从“包豪斯匠人”到呈现社会产业转型大背景下不同的生活选择与生命形式？
1923年，陶艺工坊在技术上有了一次巨大的转变，从传统的转轮捏制变成了模铸。
新的形式和模铸技术……将器物分解为模块和标准件制作，符合格罗皮乌斯提出的“形式多样、操作简单”的目标。
编译｜小扬／责编｜BAU／／2017
1871年7月17日-1956年1月13日｜Lyonel FEININGER
始于误解｜费宁格的《大教堂》与《包豪斯宣言》
追溯包豪斯创建之初，费宁格与格罗皮乌斯关于“建筑”各自所持的立场，以及“大教堂”的意象在双方语境下的象征意义。这类误解并不仅仅源起于两位创作者之间的个性差异，而且也投射出了此后在包豪斯不同人物之间将会反复上演的艺术与技术这一统一体理念的内在危机。从图-文无法兼容的断裂处，悬置了有关包豪斯更为均质化的历史叙述，从多方张力中开启了包豪斯星丛的新序列。
文｜马格达莱纳·布萨特／译｜郑小千／校对｜邹雪尔／责编｜PLUS／／2009
“包豪斯宣言”中的版画
1919年4月底，瓦尔特·格罗皮乌斯发布了人们通常所谓的“包豪斯宣言”，事实上那是一份封面上没有标题的双面四页的报纸。正是它宣告了一所新学院的创建，而这所学院将会成为视觉现代性的代名词。它对设计、艺术实践、艺术教育形成的深刻影响将一直持续到我们这个时代。同时，这所学院也回望了浪漫主义理念化的中世纪，将它看作一种能够引发当代视觉文化激进转变的模型。
之所以借用中世纪当作某种标志，是为了描述那些从根本上说是崭新的而又无法一蹴而就的事物……这才是理解费宁格“大教堂”的正确方式。
文｜查尔斯·哈克斯特森／译｜PLUS／责编｜BAU／／2009
1895年7月20日-1946年9月24日｜László MOHOLY-NAGY
年表｜以恩格尔布雷希特的《现代主义导师》一书附录为基础，拣选、增补而得的莫霍利-纳吉的年表。
新视觉｜莫霍利-纳吉艺术理论及实验1918-1928
以匈牙利艺术家拉兹洛·莫霍利-纳吉1918至1928年之间的艺术理论和实验为讨论对象，分析莫霍利对待技术-艺术两者关系的态度，明确艺术家进行大量实验的最终目标，即推动新的感觉关系的出现与发展，从而不断开发人的功能机制，使人不断接近理想中的“最佳状态”。
如果没有考虑到人的成分，就无从理解莫霍利-纳吉所说的机器制造、机械技术……也就无法理解他那些看起来抽象而疏离的作品。
他的艺术，是要去制造“全体人的幸福”，而不仅仅是去制造使个人沉醉的艺术。
1917年，22岁的拉兹洛·莫霍利-纳吉还未成为一名艺术家，甚至没有接受过任何艺术训练。两年前，他应征入伍，成为奥匈帝国的一名炮兵军官，在军中开始习画，用水彩和彩色粉笔记录战争中的经历。这位学习法律、而后从军的年轻人受何种驱动而走上艺术道路？在什么理念的影响下，他逐渐摒弃具象的表达方式、走向构成主义并选择运用技术进行创作？关于莫霍利早年如何确立个人艺术思想的问题，都能从中寻得答案。
构成主义：社会主义视觉｜具象的形象再也不是艺术家将关心的问题；现在，物体的全部意义，就是在作品中制造效果。
重点分析莫霍利的黑影照片与电话搪瓷画，涉及他对新技术、新材料、新媒介在艺术创作过程中的综合运用，以及他企图通过技术所解决的问题。他的黑影照片和电话绘画实验，祛除了艺术家的个人色彩，甚至借助喷枪、电话等机器，力图探索出“可以被所有感觉理解”、能进入大众心灵的艺术形式。莫霍利的机械手段企图在全体人与自然之间，搭建起一种平衡关系，最终都要回归到“使人成为更好的人”这一终极目标。
黑影与搪瓷：被去除的个性｜以一种包含机器化大生产背景下的时代感情的艺术形式，来制造属于全体人的幸福。
阐明莫霍利对技术与艺术的关系的态度，并且明确他进行大量实验的最终目标，即推动新的感觉关系的出现与发展，从而不断开发人的功能机制，使人不断接近理想中的“最佳状态”。这一部分成为理解这位艺术家运用技术所要完成的事业之关键所在，且有助于摈除某种偏见——即使用技术的艺术家不关心人自身。在包豪斯任教期间，作为教师的莫霍利以上述创作思想所指导的初步课程，对包豪斯团体整体发展所起到的引向作用。
发展人的途径：包豪斯的活力｜莫霍利大量实验的最终目标是推动新的感觉关系的出现与发展，不断开发人的功能机制，使人不断接近理想中的最佳状态。
文｜王菲／责编｜PLUS／／2016
以关系代体块｜莫霍利-纳吉教学中的空间结构
1923年秋天，拉兹洛·莫霍利-纳吉进入包豪斯任教，先是担任金工作坊的大师，不久后又接管了初步课程。他教学生了解基本的技术与材料，还教他们如何理性地运用它们。任用莫霍利就如同包豪斯转向的风向标，正如惠特福德所说：“如果说包豪斯的早期重点是要探索所有艺术门类共通的特性，并且努力复兴工艺技巧，那么现在，它不可逆转地转向了，它要教育出一代新型的设计师，让他们有能力为机器制造的方式构思出产品来。”
这个世界不是一个对象或一个实体，而是处于关系中：以关系代体块，正是在这些变化的关系上，空间体验才被建立起来。
在莫霍利的著作和初步课程中，当他把实心块状物挖空并打孔，而后在空间中创造出张力关系时，他从造型接合的起源处受到启发。
文｜约阿希姆·克劳斯／译｜韩渺／校编｜明心／／2009
包豪斯预备课程的建筑迂行｜以拉兹洛·莫霍利 - 纳吉主持的课程为例
聚焦拉兹洛·莫霍利-纳吉这位代表性人物，对他主持期间的包豪斯预备课程展开研究。从课程构建的多重训练方式出发，追溯其思想渊源，解析“完整的人”和“总体作品”这两个核心概念，透视预备课程在包豪斯教学体系整体架构中的基础作用，以剖析预备课程与建筑以及建筑师培养之间丰富而深刻的关联。同时，检视莫霍利-纳吉教学探索中的视觉化倾向，揭示包豪斯内在矛盾性，为进一步反思包豪斯的中国影响提供关键性的视角。
上｜在莫霍利-纳吉与阿尔伯斯等人的努力下，预备课程……转向了更具客观性、面向工业生产的、外向的理性主义和构成主义。
中｜莫霍利-纳吉的总体性要求现代技术渗透进生活的所有方面，并且在每个个体内部实现非暴力的微观社会主义革命。
下｜莫霍利-纳吉的迂行是抽象艺术家创造性建立的一种新的空间对位法，也是理解何为包豪斯乃至何为现代建筑的重要途径。
文｜王雨林／责编｜BAU学社／／2019
莫霍利-纳吉的搪瓷构成
搪瓷构成系列绘画这组作品背后有一个真假莫辨的故事，而露西亚·莫霍利-纳吉则暗示这是一个谎言。在“电话绘画”中，莫霍利有意将原本作为“复制设备”的电话转而用于制造。他之所以在自述中突出电话，意在点明基于“数学和谐形状”的绘画构成，可以通过数据客观地呈现出来，并借助不可见的媒介传播。他欣然接受机器技术，以在画作中制造出光滑的色彩平面，消除手绘痕迹，让观者能在一系列不同尺寸的同一构图下研究“色彩关系中的精微差别”，从而发现视觉现象中的新关系，提高感官知觉能力。
艺术试图在已知的和迄今为止未知的视觉、听觉与其它功能现象之间建立更深远的新关系，如此它们可以在不断增加的丰富性中被功能器官吸收。
这是一个工业生产和技术精确的时代……他希望摒弃“过度膨胀的自我”，超脱出手的能力并消除手的痕迹，故而欣然接受机器技术。
文｜布里吉德·多赫蒂／译｜韩渺／校｜明心／责编｜BAU／／2009
拉兹洛·莫霍利-纳吉的黑影照片
对于莫霍利而言，黑影照片从不只是艺术作品，而是改良人类感官知觉的实验。在那个时代，他所面临的谜题是，如何让人类感官适应、理解技术化的现代世界？如何让人类感知到光？艺术是解谜的关键，因为它能建立一种新的联系，并促使人类知觉器官吸收它们。他认为在黑影照片中，光第一次以现代人类能感知到的方式呈现，实验的最终目标是推动新的感觉关系的出现与发展，从而使人的功能机制发展到其潜能的上限。
在黑影照片中，光第一次以现代人类能感知到的方式出现，莫霍利希望通过它们，改良人类知觉，使人的功能机制发展到其潜能的上限。
光第一次以现代人类能感知到的方式出现……如果没能把黑影照片和世界联系起来，那么无论是专题解读还是寓言式的解析，都会被这种图像所抵制。
文｜迈克尔·詹宁斯／译｜明心／责编｜BAU／／2009
电动舞台上的光道具
光-空间调节器，先后被命名为“电动舞台上的光道具”“光显示器”“光-空间调节器”，可见其有着多重身份与功能。对于莫霍利-纳吉来说，这件作品符合他对“总体舞台”的构想，可以用于探索如何与声音、光、空间、形式和运动协作，同时不失形式感和表现力；也可以用于探索如何把雕塑从静态转变为动态，从体量转变为空间-时间关系，以战胜传统雕塑沉重而固化的构造，使人以触觉和视觉去感知雕塑。
我们不要把光道具设想成一件独立的艺术品，而要把它当作一个全新的、动态的、多媒体的构造模型。
我们可以用不同的方式看待它：它是一件动态的雕塑，同时也是一件制作相当精良的机械装置，甚至是一个可移动建筑的方案。
文｜亚历克斯·波茨／译｜明心／责编｜BAU／／2009
主义还是艺术
莫霍利-纳吉写于1924年，次年他的作品也被收入与本文同名的画册。纳吉在文章中明确地区分了自主设计与图解式再现，他认为前者是绘画的任务，而后者则归于摄影。“摄影的潜力超出了纯粹的再现”他的这一论点也激发了德绍包豪斯对摄影的深入研究。然而，包豪斯在莫霍利离开以后才有了摄影课。
新的技术必创造一种新的恰当形式……技术和机械手段必须也被用于非具象的视觉艺术。
用流行术语但仍然准确地阐述现代设计师的目标，如何将他的成果用于建造有组织的社会秩序，更好的是促成一种更人性化的发展。
文｜莫霍利-纳吉／译｜XQ／责编｜明心／／1925
现代版式，目标，实践与批评
莫霍利-纳吉写于1924年的这篇短文，以他自己的排版经验为字体和印刷风格的改革做出了重要的贡献。他指出随着复制技术的扩张，所有书籍，甚至可能连哲学文本，都将使用相同的图解手法进行印刷。相较于几个世纪的静态向心平衡，今天寻求的是动态离心的平衡。这类革新由拜耶在德绍包豪斯继续进行，并得到了进一步地拓展。
现代印刷产品将在很大程度上适应最新的机器。也就是说，它们必须基于明晰、简洁和精确的原则。
我们试图为作品创造“风格”——跳出......排版素材。恰切的形式尽管少量，使用它们的方式却有很多，这一事实有助于实现视觉形象的精确和明晰。
文｜莫霍利-纳吉／译｜郑小千／校订｜周诗岩／责编｜XQ／／1924
剧场，马戏，杂耍
在莫霍利-纳吉看来，剧场实质上是一种清晰的集中行动，从不能完全摆脱文学负担的行动，到达达主义者和未来主义者旨在淘汰符合逻辑-理智的方面的“惊奇剧场”，以及将舞台行动浓缩为最纯粹的形式的“机械怪人”。由此展望了总体剧场的未来趋势，在新的总体剧场中，人这一活生生的身心俱全的有机体，将富有生产性地运用精神上和肉体上的手段，并且让自身的主动权服从于整体行动进程，投入到那一由光、空间、平面、形式、姿态、声音以及其自身构成的各种综合体，伴随着这些元素变化和结合的各种可能性的有机体。
上｜将人整合进创造性的舞台生产的这一过程，就决不能被说教宣传、或者科学问题、或者个体难题所阻碍。
下｜从日常生活中提炼出令人惊奇之物……对作为创造性媒介而不是作为演员的“人”的探究，获得对舞台的真正理解。
我们构想的总体舞台行动，作为一个伟大的动态-韵律过程，能够将有着最激烈冲突的民众或者大量积聚的媒介压缩为基本的形式。
文｜莫霍利-纳吉／译｜周诗岩／责编｜PLUS／／1925
《运动中的视觉》｜第一章
现状分析
尽管新的技术趋势发展迅猛，但是它对社会的影响很快就失去了控制。健康生存、公平分享、和谐的社会秩序等等愿望从来没有实现过。而受竞争和利益驱使的盲动必然会造成世界范围内的冲突。“自由、平等、博爱”这句口号所激发的热情很快冲走了贵族家长制的流弊，然而，现在已经成为统治者的商人却根本不可能与第四阶层——工人分享他们的自由生活。另一方面，产业界提供的机会不断增多，致使整个教育系统都变成一副职业化的面貌，忘记了其最优秀的潜质：综合性。责任已经退变成微不足道的托辞。因此，必须从不可分割的教育开始。
一｜传统是人创造的，必须被不断的加以重新评价、超越或抛弃，要基于基本的、共同的需求，而非欺骗，欺骗只会掩饰社会性的犯罪。
常识逐渐变成系统科学，科学研究越来越多从形而上学中独立出来，资产阶级一方面需要系统科学，许多创造发明可以使他们获利。另一方面，科学又是潜在的炸药，能摧毁对于维持现状至关重要的那些信念。如果没有整合的工具，人就无法被所有这些偶然的和分散的信息关联成一个有意义的综合。为了能与机器生产巨大的规模相符，人类那些最精细、可靠品质本来都是应该被考虑进去的。而为了调整工业世界的方向，使其在基于生物性的人类生存和当前的工业社会之间能够获得一种平衡，并创造出一种有计划的协作，经济也需要一场革命。
二｜新的专家必须能把他的专业科目和整个社会融为一体……建立在精心培养出来的直觉和理性思维能力之上，是情感和智力均衡发展的结果。
只要有了社会目标，教育就会为了人尽其才而发展每一个人的能力，同时，它将为群体协作提供基础。必须使学生有足够的机会在使用大脑的同时发挥其情感潜能，为眼、鼻、舌和手指提供感官体验，并让他们转化为克制的表达。人类必须运用整个文化和文明集体的洞见和才智，必须得面对过往的知识与现实这两者所有的衍生和可能的交叉，并对它们相互作用、此消彼长的事实做好准备。要从根本上承认人类的需求，确认满足这些需求的道德义务，为了人类的需求而非利润生产。而所谓的门外汉用任何媒介所做的诚挚表现都可以作为“艺术”的开始。这就是为什么业余爱好者是未来社会的希望所在之一的原因。
三｜移除自我意识的诅咒和过时的标准，每个人会在心中保有观察、幻想和创造性的真诚，这正是表现及其最高层次——艺术的第一步。
艺术有两副面孔，生物的和社会的，前者通向个人，后者通往群体。艺术产生凝聚的情感是艺术的社会功能。艺术培育出善于接受的能力并使创造性的能力得以复原。由此，艺术作为一种康复疗法，人们可以通过它恢复自己的创造力自信。艺术迫切的需要社会生物学的解决问题的方式，就像社会革命需要搞剧烈的政治活动那样。“艺术家描述了其时代的意识和记忆”，由于敏感，艺术家逐渐成了与未来相关的事件和运动的地震记录。作为一名“全职”工作者，一个“职业人士”，他负有一种道德责任。这就是不妥协又不动摇的艺术家的稳定存在，为什么对于社会而言这么重要的原因。
四｜通过捕捉当前的动态，并使自己不受片刻的动机和短暂的影响，他的诠释对于未来的发展能够做到见微知著，但对于趋势却不做评价。
文｜莫霍利-纳吉／译｜周博、朱橙、马芸／责编｜BAU／／1947
《运动中的视觉》｜第二章
新的方法论｜为生活设计
今天一旦讲到“功能”，或许因为中文环境的缘故，我们常常会将之与审美对立起来，并设想出一套从功能向审美低级到高级的需求等级学说，从而认为设计也要顺应这一需求的演变过程。于是在设计中对功能的强调似乎只是人们处在温饱阶段迫不得已的选择，与情感体验自然不会有太大关系，而功能主义也因此附带上了一层冷冰冰的情感色彩。且不管这样的批评是否公允，单就这样的理解而言，就是把“功能”的意涵单薄化和专门化。为此，我们有必要再次回到早期讨论功能设计的文本，来重新审视功能设计的初衷和愿景。莫霍利-纳吉探讨了设计中功能与形式间的关系以及何为设计乃至设计何为的问题。当然，其中对功能与形式的论述很大程度上是基于对当时特别是美国设计界风向的预判而提出的。在他们那里，设计以商品的炫耀性取向为目的，一方面专注于产品的售出而忽略了使用者的体验；另一方面则只服务于象征性的等级秩序却忽视了民众的普遍需求，而设计作品也面临着沦为单纯的美学欣赏品的危险，进一步表现为一切皆可“流线型”和刻意追求复古情调的设计。相反，纳吉对形式为功能服务的强调，则要求设计面向生产，以人为尺度，并最终指向更大整体的社会性目标——“为生活设计”。
上｜情感体验的筹划、家庭生活、劳动关系、城市规划……所有的设计问题最终都会汇集为一个大的设计问题：“为生活设计”。
中｜设计的品质不仅要依靠功能、科学和技术工艺流程，还取决于社会意识。
下｜回到最基本的状态，在那里建立起具有社会生物学含义的新的设计知识，由此培育出新一代的生产者、消费者和设计师。
文｜莫霍利-纳吉／译｜周博、朱橙、马芸／责编｜农积东／／1947
1898年7月30日-1944年10月9日｜Friedl DICKER
弗里德尔·蒂克的美丽人生
去包豪斯之前弗里德尔·蒂克已就读于伊顿的私立艺术学校。之后从克利那里，她拥有了由内到外探究事物的能力。在奥斯卡·施莱默的雕塑工坊表现出她热衷自我表现、精力充沛的一面，激发了她关于戏剧设计与制作的想法。之后与弗兰兹·辛格共同为德累斯顿和柏林的剧场设计与创作了舞台布景和戏服，又与贝尔特·布莱希特合作。但是作为一名犹太人，共产主义者，以及被纳粹认为的“堕落艺术”艺术家，蒂克被驱逐到特雷津集中营，并在那里去世。即便如此，她仍设法让集中营里的孩子们每天有几小时可以逃出现状，治疗他们的内心世界，让其远离创伤和对死亡的恐惧。
就像在包豪斯一样，每件作品完成之后都会进行小组讨论。教给他们精确性和耐力，仅此一点对孩子们来说就是有教育意义的。
如果我们希望给孩子最好的教育，我们就给他材料，鼓励他开始创作。在这个阶段，我们所有的审美评估都是毫无意义的。
文｜乌尔里克·穆勒／译｜李丁／责编｜BAU／／2009
1902年8月22日-1997年1月7日｜Carl Jacob JUCKER
校长桌上的台灯
以格罗皮乌斯办公桌上包豪斯台灯的定名争议，切入台灯诞生前后包豪斯内部的转型与后续接受史中的权力关系。这两款台灯中，嘈杂的元素汇合为统一的形式。在风格主义与构成主义的影响下，又受到布劳耶、施莱默、纳吉的启发，这两盏台灯并行于帕普到尤克尔再到瓦根费尔德的设计，从还未成熟的前身进化为一个完美形式的启示。它的形式见证了设计史上少有的特定时刻，在其中，乌托邦和工业，艺术，技术，新时代符号的影响相互交织。
在机械生产领域，包豪斯台灯成作为图像也作为实物，成了一个符号。
我们能做以及可以做的只有那些真实之物，我们为了将理念化为现实而抗争。家用机器代替了大教堂。
文｜瓦尔特·谢弗勒／译｜李丁／校｜PLUS／责编｜XQ／／2009
1879年8月31日-1970年6月7日｜Ida KERKOVIUS
形式和色彩的平衡
魏玛包豪斯在1920年冬季学期招收的高龄女学生伊达·克尔科维乌斯进包豪斯之前，深受赫尔策尔的艺术理论影响，并且曾经教授过伊顿。但在四十岁之际，出于对包豪斯教学方式的好奇，她来到了包豪斯，还成为了伊顿的学生。在纺织工坊中，她很快彰显了自己的才华，并在刚入学的1920年就运用复杂的形式完成了她的第一件动物壁挂作品。无论是她早期的作品还是受到包豪斯教学启发的创作，都展现出成熟的构图技巧，以及对色彩那非凡精湛的驾驭能力。
成熟的构图技巧，对色彩非凡精湛的驾驭能力……“最令我感动的是终极平衡，一种形式和色彩的平衡。”
1920年冬季学期被招收进校时，伊达已经四十一岁了，……她想“瞧瞧这里的教学方式是怎样的，并接受一下新的艺术刺激。”
文｜英格丽·拉德瓦尔德／译｜李丁／责编｜XQ／／2009
1896年9月1日-1976年7月13日｜Max Peiffer WATENPHUL
生活所需的简洁形式｜魏玛包豪斯时期的纺织工坊
佩弗·瓦腾福尔是选择纺织工坊的少数男性之一。但在包豪斯期间，他只创作了一件挂毯作品，即1921年创作的切割挂毯。瓦腾福尔的作品让我们看到早期包豪斯与纺织工坊的诸多联系，尤其是伊顿主持的初步课程。在伊顿的初步课程教学中，对材料与材质感的探索尤为必要，学生们被鼓励去追求新的技艺方法，将经典挂毯中形式与内容的传统理念暂搁一旁，代之以新的形式与色彩观念，同时又坚守纺织技艺的准则。
去找寻一种生活所需的简单形式，即便如此，这仍是体面且有尊严的。
两件挂毯都展现了包豪斯早期作品的基本特性，一方面是生动的表现力；另一方面是明晰的构图。
文｜英格丽·拉德瓦尔德／译｜李丁／责编｜XQ／／2009
1888年9月4日-1943年4月13日｜Oskar SCHLEMMER
一个成功的设计｜施莱默的包豪斯头像
梳理了由施莱默创作的更广为人知的第二版包豪斯标志自身演变的过程及其运用。这一包豪斯头像尽管高度符合包豪斯对自己的某种不同于此前表现主义的重新定位，但是根据后续的研究，这个形象的原型是施莱默在1914年设计的。这个形式上的创建还凝结着施莱默对某种人的新类型的期许，创造一种新型的人类，是那个时代最重要的目标，真正的影响力应当存在于他们内心的情绪之中。在惨落的世界战争之后，正是英雄的个体与包豪斯一同扛起了建设新世界乌托邦之重任。
正是英雄的个体，与包豪斯一同扛起了建设新世界乌托邦之重任……头像的设计创建了一个具有说服力的认同对象。
一个雌雄同体的外形，将个体提升到英雄的地位，并将其描绘成一种类型……一个仍流传至今的包豪斯的视觉符号。
文｜马格达莱纳·德罗斯特／译｜王思凡／校｜PLUS／责编｜BAU／／2009
成为肉身，永不完结，永不完整｜怪诞 1.1923
将施莱默在包豪斯任职期间创作的两件独立雕塑之一还原到当时的包豪斯以及施莱默的“怪诞”观念和他的作品中论述。这件由工坊中两位大师共同完成的作品呼应了格罗皮乌斯所希冀的“个体艺术和技艺在一个庞大的体系范围内重聚”。怪诞的观念不仅是诙谐地卖弄风情而不至于滑稽可笑，还意味着充满滑稽的暗黑与破坏性。施莱默作品的基础是纯粹和怪诞的结合，它们不能被直接划分为崇高抑或荒谬，却突显了原始主义的幻想和机器美学之间复杂的相互作用，而这种美学一直萦绕在现代主义艺术中。
纯粹和怪诞的结合……原始主义的幻想和机器美学之间复杂的相互作用，这种美学一直萦绕在现代主义艺术中。
结合相背离的推动力——纯粹和怪诞——成为了施莱默作品的基础……成为一具肉身，并且将永远不会被完成，永远不会有完整状态。
文｜保罗·帕瑞特／译｜黄丹绵／责编｜BAU／／2009
人工空间中的形象｜施莱默的怪诞1号作品
施莱默的中心主题是有生命的有机人体与建筑空间之间的联系。在现实空间中的建筑师和虚拟空间中的画家所应用的相同的建设性思维的基础上，施莱默重新塑造了人的形态。这件雕塑作品实际上可能是一个可以逆转的形象，甚至超越了崇高回归到滑稽的界限。他创作的人造空间中的人像反映了工业时代中人类环境的技术化。认真而又不乏讽刺的距离，使人类适应“机器时代”的逻辑和节奏。人为的“最高观念和最高观念的人格化”，悬置了现代人的内部冲突，意在创作出令人惊讶的“神迹形象”。
奥斯卡·施莱默重新解读并重塑了人类形象的特点，他总是为他几何构造的抽象人物构思和设计人造的“生存环境”。
文｜特洛斯顿·布罗姆／译｜王思凡／校 | 陆怡舟／责编｜BAU／／2009
奥斯卡·施莱默关于三元芭蕾的研究
施莱默三元芭蕾的演出服装对舞者身体运动造成极大的限制，而在施莱默看来，身体限制和舞者冲破限制的主观能量之间的张力正是其中最引人瞩目的部分，因为其中暗含着他对人体与机器的关系、以及个人主体性与大众文化的现代性斗争。三元芭蕾和施莱默的其他作品一样，运用现代主义理性的几何语言，掩盖脆弱和人对身体被毁坏的强烈恐惧。
身体限制和舞者冲破限制的主观能量之间的张力是三元芭蕾中最引人瞩目的……暗含着施莱默对人体与机器的关系、个人主体性与大众文化的现代性斗争。
舞者置身雕塑中，在空间里移动着，直接决定身体感官……表面上被虐待的躯体其实承接着新的具有表现力的舞蹈形式，它的形成与服装样式的关系密不可分。
文｜保罗·帕瑞特／译｜黄丹绵／责编｜BAU／／2009
纪念与宣言｜施莱默的包豪斯楼梯
施莱默创作《包豪斯楼梯》时，他已经离开了包豪斯。这幅画作可以看做是施莱默美学关注的最具信服力的表现，同样与那种普遍弥漫在他作品中的一般化语调所背驰。这幅画在施莱默的作品中具有着特殊的地位以及作为宣言和纪念的意义。他注入了个人和历史的标记，直接纪念了创作者自己与包豪斯的情感和专业的关系，是对纳粹党1932年8月22日关闭包豪斯法令的反驳。施莱默提供了人与空间，普遍性与记忆，形式几何和当代历史的强大的综合，象征了他最伟大的绘画成就。
一个特定的现世人文主义烙印促成了施莱默的基本原则:在没有宗教框架的情况下,把自己限制在最简单的地方,以及那些近在咫尺的人。
在《包豪斯楼梯》中，施莱默……证明了乌托邦式的愿景，作为它的动力，加速了它的创造，同时它也是塑造历史的反乌托邦时代的一份文献。
文｜莉莉安·托恩／译｜黄峥／校｜陆怡舟／责编｜PLUS／／2009
从一场灾难性的政治失败中摆脱出来｜施莱默的包豪斯楼梯
这幅画凸显了施莱默在人像方面的持续关注，与包豪斯同时期几位画家拥迎抽象和平直表面风格不同的是，他持续的用绘画在空间中创造一种新的抽象的人类形式。细致地解读了这幅作品的构型并进一步地指出，对这样一位致力于超出政治骚乱限制的人类形象的艺术家而言，把他所描绘的人像看作是无生命的、没有灵魂的机器人，集体化和大众社会的负面表现将是一种曲解。
他深切地致力于歌德时代德国人道主义传统，致力于度量、比例和风格的古典理念，致力于超出政治骚乱限制的人类形象。
从一场灾难性的政治失败中摆脱出来，施莱默对人类的视野是魏玛文化的一个独特索引，是除了大众对它的理解之外的所有的荣光和命运。
文｜安德烈亚斯·胡森／译｜黄峥／校｜陆怡舟／责编｜BAU／／2009
生日的时候我总有葡萄
透过回溯我们能发现，那是多么微妙的一个节点：德国遭受了世界历史上最严重的通货膨胀，它直接导致几个月后右翼势力对政府的控制，而包豪斯正处于自己短暂历史中最为重大的转折点，施莱默也在此时步入创作生涯的黄金时期，他正为“包豪斯周”做最后准备，这次活动中他展示的两件风格怪诞的作品都获誉极高，也都在后来命运多舛。
那些施莱默亲历的、见证的，以及他曾投身其中的事件……是对陪伴在他身边的那段岁月的一份最好的纪录。
文｜奥斯卡·施莱默／译｜周诗岩／责编｜PLUS／／1923
1897年9月6日-1957年2月5日｜Hinnerk SCHEPER
德绍包豪斯校舍的功能与色彩
这位包豪斯自己培养的学生，后来负责壁画工坊的青年大师，当年曾经为德绍包豪斯校舍设计了色彩方案以及色彩导向体系。这是一组很容易被人忽略的图纸，或许是因为1926 年所做的这份方案与实际执行的配色并不一致，但另一方面，这也是长期以来在现代建筑的研究中很少为人提及的面向。直到近年来人们对色彩、材质以及表层的结构等等，作为某种决定性因素对建筑产生的影响有了更为充分的认识之后，这些议题才逐渐成为受人关注的焦点。
以紧密的集体协作，走向建筑学的重生……色彩导图是以功能为前提，以色彩的方法表现建筑物的秩序。
这张色彩导图的用处主要是用来描绘这栋房子的组织关系……导图上的颜色只是在一定程度上与表面色彩的处理相关。
文｜莫妮卡·马克格拉夫／译｜陈素素／校译｜PLUS／责编｜BAU／／2009
1885年9月14日-1967年5月6日｜Ludwig HILBERSEIMER
形式赤条条，建筑活生生｜小记希尔伯塞默的“芝加哥论坛报”大楼提案
希尔伯塞默将其作为某种原型构想，用以批判当时高层建筑设计中构造与形式之间的矛盾所在。而这篇小记所谈及的基进性，并不完全出自建筑师自己的创作理念。当建筑赖以存在的基础受到动摇之后，其形式作为经济治理与生命政治的中介，似乎不得不返回建筑物自身之缘起。这一建筑再现上的悖论与反讽，也曾经在塔夫里点评密斯的西格拉姆大楼时得出过相似的判定，建筑学如何生存下去，并从必然的失败中保住自身，唯一的方式就是杀死自己，维持这种沉默。
这份提案并没有给出所谓原创性的解答，只是将工厂中的物质生产转移到了白领办公空间中的非物质生产……这才是它真正基进之所在。
赤条条的形式……所能呈现的并不是为了风格上的演练，而是一种对再现行为的反讽……断然地绝弃任何想去再现的意愿。
文｜皮埃尔·维托里奥·奥雷利／译｜PLUS／责编｜BAU／／2011
国际新建造
建筑师的创造意志仍然占据主导的地位，决定着各元素的配比。最终，形式就是由这一体系中的各种元素共同设计而成的。
之所以在审美的表现中造成了某种价值中立的情形，恰恰是因为任何信念的再现在一个被经济过程治理的物化的世界里已经是不可能的了。
文｜路德维希·希尔伯塞默／译｜PLUS／责编｜BAU／／1928
1903年9月20日-2000年7月10日｜Gertrud ARNDT
这不是我要做的事
若将包豪斯女性的问题单独抽离，纯以理论维度来“填补空白”，则难免弱化了充满矛盾和张力的包豪斯星丛。格特鲁德·阿恩特在包豪斯女性群像中，是一类不同的面向。参加编织作坊并非阿恩特的最初意愿，但能让她继续留在包豪斯学习。在格特鲁德与包豪斯的多重交集中，我们也通过她的个人视角看到了包豪斯人对包豪斯神话的警惕与破除。
我时常好奇人们是如何把每一小块布料都视如至宝，好像它是新发现一样。
文｜英格丽·拉德瓦尔德、乌尔里克·穆勒／译｜李丁／责编｜XQ／／2009
1893年10月1日-1983年6月18日｜Marianne BRANDT
自由幻像｜玛丽安娜·布兰特的解放宣言
玛丽安娜·布兰特自进入包豪斯之初，便在莫霍利-纳吉的劝说下转到以男性为主导的金属工坊。布兰特设计冷硬的金工制品，同时也创作脱序的照片拼贴画，若仅仅将它们视为“包豪斯神话”中独具个人风格的艺术作品，则无疑弱化了她在魏玛共和国时期所感受到的撕扯，一种传统与现代更迭之际的未知混合。
我忍气吞声不知敲打了多少个半圆形的银器。心里鼓励自己这是必经之路，万事开头难。
包豪斯关于性别的偏见始终带给她难以磨灭的阴影……解放宣言不是文字，而是每次敲击脆银的坚定目光，拼贴图像背后的心灵独白。
文｜谢莹郑民／责编｜XQ／／2013
包豪斯两性之间的“美”与“壮”｜布兰特、性别与摄影
以包豪斯内部的性别政治来思考布兰特的创作诉求，以她创作的《十指相连》为研究个案，从作品定年深入到包豪斯人离开包豪斯之后的个人境遇和对历史现状的反思。《十指相连》结合了莫霍利-纳吉自己的蒙太奇摄影元素来批判她和包豪斯其他的毕业生此刻正在遭遇的墨守成规和官僚体制。布兰特构想的这个被男人牵着手指而劳作的现代女性形象，也由此创造了包豪斯和魏玛共和国众多妇女所经历的自由和限制的符号。
《十指相连》把思想独立的现代女性某天会经历的情感束缚和权力关系变成主题。
布兰特的作品……既反映出她构图能力的深度，又展示了她那些来源于两战之间新闻出版物插图的戏剧性图像。
文｜伊丽莎白·奥托／译｜BAU学社／责编｜XQ／／2009
1898年10月4日-1944年4月27日｜Otti BERGER
触摸布料的声音
在包豪斯的初创时期，许多学员进入包豪斯以前就已经接受过一定的艺术教育，并立志成为一名艺术家。当他们回顾自己的包豪斯岁月时，常常有种脱胎换骨之感，这恰好回应了包豪斯“造新人”的教育理念。奥缇·贝尔格也有着类似的转变，在包豪斯，她的创作主要受益于莫霍利-纳吉的材料训练和克利的色彩训练；灵敏的感知又使她在二者中生出了多声部的听觉想象。
一件钢琴封套的设计，可以像音乐本身那样流畅，充满和谐的旋律与波动。
织物成为了表现本身。那么为何我们还需要鲜花、蔓藤植物和装饰品？织物本身就活生生的存在着。
文｜英格丽·拉德瓦尔德／译｜李丁／责编 ｜XQ／／2009
1886年10月19日-1966年6月18日｜Lothar SCHREYER
为一个女人而做的死亡之屋
罗塔·施赖尔和约翰·伊顿、乔治·穆西一样，是魏玛包豪斯早期的典型人物，包豪斯剧场的早期负责人。但他晦涩难懂的艺术品和为舞台创作的“祭典圣礼式的表现主义”作品在学校里并不是很受欢迎，在1923年于魏玛演出的戏剧作品“Mondspiel”《月亮戏剧》失败后，施赖尔离开了学校。
我们或许可以把他的死亡之屋图像看作是一个神秘“生命体”的反映，是现世和永生之间的过渡。
在施赖尔的思想中，演员和面具如同身体和灵魂——仅仅是更高统一体的不同方面。神秘主义和戏剧并没有太大的区别。
文｜克劳斯·韦伯／译｜农积东／责编｜BAU／／2009
1888年11月11日-1967年5月27日｜Johannes ITTEN
联合所有的艺术｜包豪斯初步课程研究
伊顿主持初步课程的时期正是包豪斯初创至转型前的第一个阶段，不同于传统教学中对技术能力的强调，伊顿首先想做的是激发出学生的创造性才能。然而伊顿教学中的不确定性与格罗皮乌斯设想中的“艺术与手工艺的统一”产生了分歧，当包豪斯进入第二阶段的转型时，类似的冲突也引得大量教员相继离去，伊顿便在其中。
解放学生的创造力，从而解放并发展他们的艺术才能。
初步课程的目标是训练个人进行创造性工作，虽然这一目标得到我们所有人的肯定，但在实践中却没能很好的实施……
文｜石慧／责编｜XQ／／2012
实践，构划，原理｜伊顿与魏玛包豪斯的初步课程
初步课程不仅仅是任课教师推行艺术理念的试验田，也是包豪斯师生相互砥砺，共同探索交汇问题的引力场。以初步课程的学生习作为个案，分析不同历史时期的施教者与受教者如何构建“材料”与“创造”的关系，也让我们看到了包豪斯在转型过程中的改变与相通之处。
初步课程的目的是激发出学习者的创造力，教他们理解材料的性质并且意识到创造的原则……
这种“属性”应该集中于感知，使得被感知的事物能被感觉，从而使个体产生身体经验与感官知觉。
文｜乌尔里希·赫尔曼／译｜范丹妮／校对｜XQ／责编｜BAU／／2009
以声、光、色形式呈现的雕塑观｜重建约翰·伊顿的《火之塔》
伊顿1919年开始着手这一设计，其模型曾在伊顿的包豪斯工作室前组装，1995-1996年根据照片和伊顿日记中图文记录，本文作者参与了模型重建，展示了伊顿对模型的详细构想及其对重建的指导意义，还指出对于伊顿而言，塔代表着宇宙概念。结合一战后出现的“光之塔”、玻璃建筑、水晶塔等建筑或构想，指出这一时期，光和玻璃的塔与社会、艺术巨变不可避免地联系在了一起。
伊顿长期以来一直对塔的概念感兴趣，认为它是宇宙概念的象征。而在第一次世界大战后，光和玻璃的塔与社会、艺术的剧变密切相关。
伊顿试图通过一种全面的世界观来调和他对艺术的理论和哲学的看法……这座塔基于螺旋图案，1916年开始就在他的螺旋照片中反复出现。
文｜米夏埃尔·西本布罗特／译｜范丹妮／校｜农积东／责编｜BAU／／2009
1889年11月18日-1954年7月19日｜Hannes MEYER
为社会主义城市做设计
借助一份包豪斯学生在1931年创作的“社会主义城市”的设计方案，将人们的视线引回这些现象的开端之一，勾连出那个特定的年代蕴藏在包豪斯内部的矛盾、冲突以及关联。涉及到的看似只是对希贝尔塞默和罗西希两个方案不同倾向的比照而已，事实上我们不得不提的是汉斯·迈耶，这位包豪斯第二任校长。他在包豪斯的短暂经历因为政治上的争议给很多人留下了某种刻板印象。但不可否认的是，正是在他任期内的建筑与城市规划课程中才有可能发生这样的案例。
真正集体的生活方式应当由从事工业的劳动者共同去形成……休闲娱乐的时间也要放在居住综合体里。
以这种超大尺度去构想一个工业化的世界，在早先的包豪斯那里几乎是不可能出现的。
包豪斯的城市规划教学｜在1929年的包豪斯杂志上，希贝尔塞默就呼吁一种尽可能全面规划的经济方式，其中生产（供给）应当反映所有人的需求。
文｜沃尔夫冈·索纳／译｜PLUS／责编｜BAU学社／／2009
究竟是谁在害怕汉斯·迈耶｜这位遭诅咒的建筑师
1967年，适逢第一部关于包豪斯第二任校长汉斯·迈耶的传记出版不久，一篇书评短记指出了这本书编排与措辞上的种种颇显诡异的疑点。书中介绍汉斯·迈耶的主要作品是为什么未加点评？在序言中只提及汉斯·迈耶好的一面，却不说他有什么不对之处？由此，为什么出版商一定要增加一篇后记来对此作出回应，并一再强调这只是作者自己眼里的汉斯·迈耶的画像，一幅主观的画像？而且还公开了格罗皮乌斯对汉斯·迈耶的表态，却又遭到与他通信的托马斯·马尔多纳多的不满等等。我们不难从中看出当年建筑界对汉斯·迈耶的接受状况背后那些错综复杂的关联。
汉斯·迈耶的命运不只是一个家族内部的丑闻，而是一段说不清道不明的的德国历史。
1928年的包豪斯真的一切就绪了吗？如果不是政治上的原因，那格罗皮乌斯为什么要离开？格罗皮乌斯为什么会让汉斯·迈耶做自己的继任者？难道没有旁的人准备去占一占这个位置吗？
文｜赫尔曼·芬克／译｜PLUS／责编｜BAU／／1967
1898年12月2日-1982年11月11日｜Peter Keler
美妙的家具｜彼得·凯勒的摇篮
彼得·凯勒1922年设计的摇篮，由蓝色圆圈、黄色三角和红色矩形组成，这一特点非常明显、形式极其纯粹的创作，很容易让我们联系到包豪斯，其中最显在的影响来自于康定斯基纲领性的共感原理。我们不妨将它看作是浪漫而感性的与普遍有效的形式这两种方法尚未分离时期的扭结点，艺术与技术相结合的先声。这不仅体现在格罗皮乌斯为人所熟知的口号之中，也是当时包豪斯社群中的基本想法。
形式原则在摇篮中的应用造就了功能绝佳的家具……父母的审美偏好并没有干扰到轻摇孩子入睡这一主要的用途。
文｜伯恩哈特·舒尔茨／译｜张若琳／校编｜BAU／／2009
1900年12月13日-1951年10月1日｜Karel TEIGE
当代的国际建筑
一方面，最低限度的居住试图盘点CIAM为欧洲和世界的工人阶级创建舒适、宜居的标准住宅，这不仅仅是对已经遍布欧洲几十年的住房危机的回应，也是恩格斯提出的“住房问题”的回响。另一方面，它也具有明显的社会主义倾向，基于金兹堡及其他人共同提出的构成主义和功能主义，精心确立国际建筑的构划，但是苏联的现实状况在艺术、建筑和文化方面发生了诸多政治上的逆转。在并不知情的状况下，泰格还恳请斯大林和卡冈诺维奇能够支持他激进的建议，所以这也算是抓住现代主义革命希望的一丝“回光返照”。
建筑的革命解放为人们创造出抛开家庭或国家重负的住房概念，在那里，人们过着友爱和睦的集体生活……为明天而战。
建筑的复兴，就从这里出发……这种改变又必须由社会的革命带来。毫无疑问，崭新的社会不得不破除那些早已压迫着现代人的风俗习惯。
文｜卡列·泰格／译｜PLUS／责编｜BAU学社／／1928
1866年12月16日-1944年12月13日｜Wassily KANDINSKY
康定斯基与赫尔策尔
相较德语国家近年来对赫尔策尔的重视，非德语国家对赫尔策尔的关注起步得较晚。佩格·维斯《康定斯基在慕尼黑》中有一章节专门讨论赫尔策尔和康定斯基在抽象绘画上的贡献，也是第一篇集中讨论赫尔策尔与康定斯基的关系的英文文献。作者认为，尽管康定斯基是抽象艺术的集大成者，但是赫尔策尔毫无疑问是抽象绘画的先驱。
上｜作为一名天生的老师，他感到不得不表明艺术很大程度上是艺术家个人与构成的基本问题进行斗争的结果，而不是对主题的关注。
下｜正如情感过程可以以一定身体姿势表达，艺术情感作为内在活动也通过线条可见。
赫尔策尔许多格言和他的色彩理论，都包含了不少能让人想起康定斯基的写作和理论的东西……他是慕尼黑事件重要的刺激因素……而康定斯基继承了慕尼黑传统的主要部分。
文｜佩格·维斯／节译｜林紫鸣／责编｜XQ／／1985
瓦西里·康定斯基的《小宇宙》
瓦西里·康定斯基的《小宇宙》作品集出版于他进入包豪斯的同一年，其中有十二幅版画，包含石板、木板和石刻平板三个印刷版种，都是根据单幅作品的特质“量身定做”而成。创作《小宇宙》时，康定斯基正处于风格过渡期，我们可以从中看到他对“绝对抽象”概念的探索，这是他战前已经成熟的重要趋势。康定斯基常以重叠的元素构成多重中心，《小宇宙》中的每一件版画作品亦然，它们是一个个自成一体的微观世界，正如其名：小宇宙。
在康定斯基的作品中，独立存在且“绝对”的几何图式总有其意义，并且涌现于如宇宙般浩瀚的巨大图像空间中。
在追求基本形式上，必须从最细的线条开始，从中会抽象地看见在所有线条的形式，它是一种‘绝对’声响。
文｜安内格雷特·霍贝格／译｜黄明鸣／校｜卢凯琳／责编｜明心／／2009
为壁画做的设计
康定斯基刚到包豪斯接任壁画工坊之际创作了一幅无题壁画。这幅壁画是康定斯基为1922年秋季在柏林国家展览馆举办的年度展览而创作。既诠释了设计在康定斯基艺术中的位置，也阐明了艺术在包豪斯设计中的功能。这件作品是康定斯基与应用艺术复杂又时而棘手关系的产物，却也激发出他于1910年代初期开创的图形集合、成对的线和面、纯色平涂等等抽象形式语汇。
1922年至1925年期间，康定斯基……让迄今为止受控于调色盘的表现主义艺术家们走向绘画与建筑、色彩与形式的综合统一。
除了综合协作，我希望每类艺术都拥有更加有力且全新的内在成长，并从所有外部意志释放出来，深深地渗透进人类的精神之中。
文｜克里斯汀·梅林／译｜BAU／校编｜XQ／／2009
制衡的力量｜包豪斯初步课程研究
1922年，随着格罗皮乌斯思想的转变，包豪斯也开始进入第二阶段：探索“艺术与手工艺、工业的统一”。教师的任命问题也体现出格罗皮乌斯对于包豪斯的设想：包容多种不同的观点，从多样性中创造出和谐。在1923年至1927年期间，持各种不同观点的老师聚集于包豪斯，聚集于初步课程，他们彼此之间的制衡关系也使得这五年成为初步课程，乃至整个包豪斯最有活力的时期。
我们有理由相信克利和康定斯基想通过发挥自己的“艺术”力量，与包豪斯越来越注重的“技术”相抗衡。
包豪斯的目的……对设计工作施加一种复苏的感染力。我们的教育……靠探求生活中不断变化的形式背后那种活跃的生活火花。
文｜石慧／责编｜XQ／／2012
论伟大的乌托邦
在康定斯基的谋划当中，国际艺术大会应当是一次乌托邦般的尝试：联合不同国家、民族，聚合一切艺术门类，集体创作建立纪念碑的艺术。艺术的形式或思想将在现实合作中突破原有边界，相互冲撞、撕裂，最终炸裂出尚未命名的新事物。康定斯基满怀期待，他憧憬此次大会建立起一座世界艺术大厦，自由、灵活；一切艺术都将驻进其中，不断生长。1921年末，康定斯基与构成主义者之间的分歧愈演愈烈，激烈交锋之下再次离开俄国，纪念碑的艺术与“伟大乌托邦”最终落得一纸空文。
一剂英勇的、有益健康的药方，引发一场强力的、患病的危机。之后承受隔绝之痛的那部分病患将会消失，剩下来的健康部分会同相互吸引所产生的强大力量汇流在一起。
文｜瓦西里·康定斯基／译｜张猛／责编｜yy／／1920
1879年12月18日-1940年6月 29 日｜Paul KLEE
保罗·克利在包豪斯的教学
克利的教学特点，一方面在于他理论中的人类学倾向，另一方面则在于他们在整体系统中对自身位置的锚定。克利讲到“客体人性化”时，他的论证中融合了概念、科学和哲学的思考。此外，在克利的教学中，他截然反对教条主义，他试图训练出具有独立的判断力和思维能力的学生。他会刻意破坏学生们直接接受教师观点的意愿，甚至，在课程结束后常撂下一句话：“顺便一说，我所讲的只是一种可能性，我自己都没有试过。”
收集克利课堂训练的学生们所做的作品、笔记及其记忆内容，结合克利本身的基本信息，一窥克利在包豪斯的教学形象。
学生作品中的纯粹异质性表明，克利的教学主要面向的是个性化的解决方案……他呼吁学生们要“尽可能地用最个性的方式去发明所需的设计来完成任务。”
文｜克里斯汀·霍普冯特／译｜陈南汐／校编｜豆浆／／2009
无法传授的艺术｜对话“保罗·克利研究计划”
该研究不仅对克利作品内容进行深入引导，更是从教育资料的源头入手去了解当时的课程情况。三千九百份手稿被上传至线上数据库，所有的资料以克利案头的内容大纲为标准，被分门别类为二十四章节，每一章节都有简单的背景介绍。保罗·克利中心希望通过此举便利各位研究者浏览到这些手稿。2012年的夏天，马德里的胡安·马奇基金会出资举办了关于保罗·克利的展览，该展览主要是把重点放在克利的教学内容上，例如说克利如何教授画稿，为什么他在课堂上很少提及“直觉”，他是怎么成为一名老师的……
我们的项目尝试了解克利所有艺术作品，并将其当作克利课程的一种“回音”……生成与过程是克利作品和他教学思路的重心。
对话｜鲍姆加特纳、霍普冯特、奥斯瓦尔特、索纳／译｜梁媛／责编｜BAU／／2011
探究自然的方法
保罗·克利于1920年进入魏玛包豪斯，而在此之前，克利并没有执教经验，出于教学的需要，他第一次从理论层面反思自己的创作。可以说，包豪斯时期的创作与教学一同促成了克利的“理论时刻”。本文发表于1923年，是为同年的包豪斯展览而撰写的。早在1913年，克利就在一篇日记中思考着“艺术-自然-我”的关系，从而重新定义艺术和艺术的方向。十年后，克利将“与自然的对话”视为艺术家不可或缺的部分，以此跨越主观直觉和客观事实的界限。
今天的艺术家不仅仅是一台改良的相机⋯⋯他是地球上的一个生灵，被万物包围，居于群星中的一颗星球上。
对自然日益成熟的态度和观察，在形成世界哲学观时，完全自由地表达抽象的形状，这种方法获得了一个全新的自然，作品的自然性。
所有的方法汇于眼中，被转为形式（form），成为一个“向外的视线”和“向内的视线”的综合体。
文｜保罗·克利／译｜BAU学社／责编｜XQ ／／1923
1899年1月4日-1944年9月25日｜Alma SIEDHOFF-BUSCHER
想象力的游戏
自1922至1925年，阿尔玛·布施尔开始在魏玛国立包豪斯学习，她参加的课包括伊顿的初步课程，以及瓦西里·康定斯基和保罗·克利的课程。作为一名女学生，她于1922年10月被纺织工坊录取，但在1923年自愿离开。之后，她转到了在包豪斯是典型“男人部门”的木雕工坊，在乔治·穆希以及工坊大师约瑟夫·哈特维西的指导下继续学习。阿尔玛·布施尔的作品，例如字母游戏、立方体矮凳或大型帆船玩具，显示出她与保罗·克利的色彩和形式教学的相得益彰。她是少数几位在常规的女性专属课程以外，获得艺术成功的女性学员。
孩子们应该有一个这样的空间，在那儿他们能成为任何他们想成为的事物。想象力塑造着它，没有外界的抑制来打扰……
我为孩子们打造的是自由游戏。出于我对创造的乐趣、丰富多彩的形状和知识的渴望……都让我几乎不假思索的另辟蹊径。
文｜乌尔里克·穆勒／译｜李丁／责编｜XQ／／2009
1893年1月5日-1948年12月2日｜Joost SCHMIDT
我们存在着！我们拥有意志！我们正在创制！｜正式公开的先锋派之发现自我的过程
这幅海报的副标题“我们存在着！我们拥有意志！我们正在创制！” 语出奥斯卡·施莱默为这次展览撰写的宣言。1923年，为了回应外界质疑，包豪斯在魏玛举办大展。包豪斯人以极大的积极性投入到大展的筹备工作中，包括管理并组织大展绘画和雕塑作品的施莱默。朱斯特·施密特正是施莱默的学生，他本着导师所传递的精神设计了这幅海报，海报的基本形式构成体现了施莱默将人类个体视为“宇宙存在”的中心主题。其中造型可以看作简化的人体模型，它视觉化了这样一种尝试：旨在建立作为“宇宙实体”的人的教育。
被选用的人物造型视觉化了这样一种尝试：旨在建立作为“宇宙实体”的人的教育，就像包豪斯工业友好型哲学一样。
我们存在着！我们拥有意志！我们正在创制！……凭借其对抗性、坚持不懈和表面上的专业性，包豪斯人一直在努力展示那些尚不明晰的内部运作的连贯性。
文｜凯·乌韦·赫姆肯／译｜王子玄妙／校｜农积东／责编｜明心／／2009
1894年1月18日-1989年5月17日｜Lucia MOHOLY-NAGY
用摄影机讲故事的人
露西娅被视为新客观的代表人物，她的客观性是去捕捉她的拍摄对象，无论是人是物，都要尽可能的接近真实。正如她将自己形容为“用摄影机讲故事的人”：“我的兴趣是拍摄对象本身。我深度参与其中，并对此持适当地的批判态度……技术和工具无法定义艺术，但是人可以，如果他有用这些东西去创造艺术的天赋的话。”在经历了父权结构势不可挡的一番历史纠葛之后，1985年第一本露西娅·莫霍利的传记出版，在九十岁时，她终于能作为独立艺术家而逐渐被承认。
捕捉印象，并且从最美的角度记录一切……我不是创造者，本身没有生产力，但具有很好的吸收能力和感受性。
包豪斯不是一种‘风格‘……而是一种源自材料、形式、功能、颜色等学识的表现，力图在时代中稳步发展的同时，与时共进。
文｜乌尔里克·穆勒、桑德拉·凯姆克／译｜李丁／责编｜XQ／／2009
1897年3月5日-1983年4月22日｜Gunta STÖLZL
重新界定我们想象中的世界
早在年轻之时，斯图策尔即在画作、日记与书信中显现出她对战争的观察力、同情心，对宗教与存在主义问题的深思，对自然的亲近以及对自身真实感受与真实性的忠实。年轻、充满创作热情的斯图策尔被建立之初的包豪斯宣言中的新理想所召唤，这新理想不仅预示着崭新的工作与生活方式，同时也隐含着对性别秩序的重构。斯图策尔在包豪斯出色的表现使她成为特殊女子班——纺织工坊的决定性人物。在渴望权力与对她本人的嫉妒蒙蔽的学生连续的指责与诽谤包围下，以及包豪斯内部复杂的人事斗争的纷扰中，1931年，斯图策尔永久地离开了德绍。
我们这代人根本还没找到爱与婚姻的样子……我们全部的作品中都表达着类似的追求，就是孤注一掷地向往一种生活的新形式。
文｜英格丽·拉德瓦尔德／译｜李丁／责编｜钱塘祠炒沙冰的莫师傅／／2009
思辨性的挂毯｜根塔·斯图尔策的《红绿拼接毯》
对斯图尔策来说，挂毯的位置与拉兹洛·莫霍利-纳吉从事的架上绘画相同，其自主性为追寻材质、形式与色彩等问题提供了最大程度的自由。但与架上绘画不同，挂毯的自主性不能被视为是既定的。挂毯纺织是“个体对形式问题的纯粹探索”，纺织者在其中可以思辨性的探索纺织的特定属性，也即是说，在此意义上，它才可以声称自己是现代主义媒介。
如果挂毯不再是将绘画转译成织物，而是对纺织自身可能性的探究；那么，它可能是什么？
通过加剧这些图案的图案化、装饰的装饰化到一种压倒性的效果时，挂毯才能“为它自身赢取独立存在的权力”。
1901年3月10日-1991年5月9日｜Kurt SCHMIDT
联觉与动态｜库尔特·施密特的“形-色器”
从这件作品中我们可以看到当年在包豪斯那里共同关注的议题，如何处理视觉艺术的与音乐之间的联觉，以及如何将瞬间性融入到通常意义上的静态图像之中，并由此概述了当年各种对这一母题原创性的贡献。此外，在这件作品中还通过观看者的运动得以呈现时间的第四维度，不妨将这种互动方式看作是60年代动态艺术的先声。
观众们在面对这件作品时，让自己移动并改变与这”形-色器“的相对关系，从不同的形式中体验到色彩的变奏曲。
作品两部分成直角相对放在平地上，涉及两个母题：如何处理视觉艺术的与音乐之间的联觉，以及如何将瞬间性融入通常意义上的静态图像之中。
文｜康斯坦丁·霍夫施泰特／译校｜PLUS／责编｜BAU／／2009
1888年3月19日-1976年3月25日｜Josef ALBERS
功能与材料｜约瑟夫·阿尔伯斯的初步课程
初步课程不仅仅是任课教师推行艺术理念的试验田，也是包豪斯师生相互砥砺，共同探索交汇问题的引力场。以初步课程的学生习作为个案，分析不同历史时期的施教者与受教者如何构建“材料”与“创造”的关系，也让我们看到了包豪斯在转型过程中的改变与相通之处。
我们的时代由经济主导……经济形式则来于功能与材料。对材料的研究自然先于对功能的理解。
形式应当从研究材料开始……教给学生那些最适合的任务和材料……提供实质性的，有生命力的洞察力。
文｜奥利弗·巴克／译｜张若琳／校对｜XQ／责编｜BAU／／2009
1880年3月19日-1955年11月13日｜Josef HARTWIG
包豪斯国际象棋设计中的构成主义与“本质研究”
以约瑟夫·哈特维希设计的包豪斯国际象棋为个案，反思包豪斯设计理念中的“本质研究”，以及它与同时代构成主义的思想脉络。1925年前后，格罗皮乌斯呼吁依据事物的本质进行设计，将适合的功能置于审美之前，但这一理念往往被设计史简化为重“实用”的功能主义。从包豪斯国际象棋的设计内核中，我们看到一种新的关系，哈特维希正是从这层关系中提炼到设计物的外形：既对应个体独立的属性，又将它们整合为一个整体。
一件物品是由它的本质来定义……功能并非功用，而是一种新的关系，并从中提炼到设计物的外形。
持续地考量所有的现代生产模式、结构和材料，才可能出现令人惊奇且不同寻常的形式，因为它们有别于传统。
文｜彼得·贝恩哈德／译｜温旭盈／责编｜XQ／／2009
国际象棋的重建
如何通过重新设计“国际象棋”，将当时普遍的对抗和竞争的统治状况与战略和战术欺骗的经济规律反过来用以服务于游戏和娱乐。不少先锋派的艺术家们将这种设计看作是从形式上去废除那些嵌入形象再现中的看似自然的等级体系的“重建”。正是在这一总体的时代氛围中，哈特维希的创作既受到了同世代艺术家们在图像上的影响，又忠实于包豪斯所持有的信念，致力于根据功能和效率的规律，将这一重新设计看作是主体应当普遍享有嬉戏和创造性休闲的权利，并从此前的形式想象走向在无产阶级经验所及的范围内整合游戏的自由。
如果废除那些嵌入形象再现中的看似自然的等级体系，就是先锋抽象的技术科学形式核心的计划的话，那么……先锋派又怎么可能不去重新设计这一游戏呢？
文／本雅明·布赫洛／译｜PLUS／责编｜BAU／／2009
1886年3月27日-1969年8月17日｜Ludwig MIES van der Rohe
卢森堡与李卜克内西的纪念碑
密斯的早期作品，设计建造与1926年的卢森堡与李卜克内西纪念碑。通常人们对密斯的理解更偏向于美学维度，尤其类似“少即是多”这样的警句更是家喻户晓，其大部分作品一度成为极简主义的代名词。而纪念碑的案例提醒读者留意到他以及那一代德国知识分子早年在政治层面上的思考。这一地点日后化身为众多反抗活动的集会场所的事实，也进一步地表明，无论自觉与否，该作所蕴藏着的政治潜能不容忽视。
不管密斯后来的政治偏向如何转变，但这段时期里，对他这种左派倾向的讽刺并不亚于针对汉斯·迈耶的。
清晰与真实，合力冲破迷雾，那迷雾，缓缓降下，正在摧毁所有的希望，那希望，正是我们当时所感受到的，持久的德国共和国的希望。
编译｜农积东／责编｜BAU／／2019
从草图到建造｜密斯·范德罗去往包豪斯之前的理念之作
密斯接手包豪斯时，这所学校正陷入内外交困、举步维艰、人心散乱的地步，以至于没过几年就搬迁至柏林。在这样的局面下，即使有再大的指望想要改变原有的教法，也不得不先以退守的方式苟延残喘，遑论有所突破甚或重振包豪斯。另一方面，密斯之所以能够被任命为新任校长与他在1929年建成的巴塞罗那馆所取得的成功不无关联。虽然说密斯在1921年提交柏林弗里德里希大街玻璃办公楼竞赛方案时，已经显露出了激进的姿态，但是他在现实中彻底地破除传统保守观念的影响还在之后，只不过这一从转变到破除并重建的过程进展得非常迅速。
密斯声称“建筑就是以空间去把握的时代意志”，这句话汲取了贝尔拉赫和贝伦斯的理念。
一种新的内部空间类型的许诺，从巴塞罗那馆中闪现出来，到捷克斯洛伐克的图根哈特住宅那里开花结果。
文｜让-路易斯·科恩／译｜PLUS／责编｜BAU学社／／2012
技艺的精神化｜密斯·范德罗两次世界大战期间的作品
从两次世界大战期间密斯的诸多项目中可以看出，他试图缝合的是两种格格不入的理念，一面是新古典主义的对象化，另一面则是新造型主义的碎片化。密斯尽管痴迷于建筑某些类似于手工艺的方面，但是比起构造来说，他更关注的如何理想化并调和图形再现的技艺，甚至与“建构”这一传统更是背道而驰。密斯信仰的基础在于，精神只能以某种历史化的形式，也就是说以技术的形式激活于世。其中反映的是某种源于德国浪漫主义的现代主义美学观点，即艺术的形式应当像自然的形式那样，揭示出内在的本质，而不是从外部强加于人。当建筑得以进入精神意义的世界之时，密斯的现代主义和理念主义是完全兼容的。
两次世界大战期间，密斯试图缝合两种格格不入的理念，一面是新古典主义的对象化，而另一面则是新造型主义的碎片化。
文｜阿兰·柯洪／译｜PLUS／责编｜BAU／／2002
世界无非是其所是｜密斯·范德罗二战后的创作活动
塔夫里为密斯的“开脱”并不在现实政治的层面，而是意识形态的批判。进一步指出密斯之所以能在美国“大显身手”，正是因为他一贯“漠然”而坚定的恪守，兜兜转转地源自于1921年他与德国先锋派遭遇时所未能在欧洲大陆实现的努力。对密斯来说，技术并不是浪漫的口号，就像它之于包豪斯那样，而是一个可行的工具和无法避免的事实。在塔夫里看来，密斯在大多数情况下“与任何政治意识形态没有关系”。不能把密斯晚期作品解释为与1920年代的密斯相矛盾的，或者把他的晚期设计解读成对新的专业领域的放弃。事实上，只有在他职业生涯的后期，密斯才能够实现他在1921年至23年期间提出的纲领性设想。
我们要像了解密斯整个的性格那样，把他在欧洲努力的结果和他在新家园创作的作品联在一起看，才能真正理解其中不为人知的一面。
文｜曼弗雷多·塔夫里、弗朗西斯科·达尔·科／译｜王家浩／责编｜BAU／／1976
1900年4月5日-1985年9月30日｜Herbert BAYER
赫伯特·拜耶的广告构筑物
1924年随着外国投资和新的技术应用，德国工商界很快恢复到短暂的相对繁荣时期。拜耶早期这些为广告展销类建筑所做的系列方案是包豪斯转向商业设计的一部分，大多受到了风格派、柏林达达和俄罗斯构成主义的影响。如果由一个更为整体的世界观之，那么拜耶的设计直接进入到了既是生产也是消费的情境，这是一个展示、广告与娱乐的世界。拜耶的设计在政治上也悬置于美国资本主义和苏联共产主义的视野之间。一方面，指向了之后“奇观社会”的兴起，另一方面，在形式上和符号上的创造试图超越任何经济模式或政治秩序，使得这些方案具备了某种耐人寻味的组合原型的潜质。
拜耶要的就是这种既杂烩又可控的混合，几何式抽象的井然有条，衬托出文字和图像的喧闹光鲜。
一方面，这些方案指向了“景观社会”的兴起……另一方面，他在形式和符号上的创造，超出了任何经济模式或政治秩序。
文｜哈尔·福斯特／译｜PLUS／责编｜BAU／／2009
赫伯特·拜耶的“通用”字体设计
身处那场将标准化引入工业所有领域的整体运动之中，这一字体的设计可以被看作是从某一专项的具体矛盾出发，为功能化、模块化、工业标准以及机器生产等等这些当年的先锋理念赋形。看似最小范围的形式基因，却是最大限度的理念种子。它不只是适用于工业化生产的几何体系调整，更激进的还在于对语言与文字之间的转换功能，最终决断性地去除了大小写字母之分。由此，功能与形式之间的张力不再是一个特定时代境遇中的命题。
那一时期……只有少数人敢于接受更具挑战性的任务，创建一套完整的符合工业化生产的字体。
这些字体为之后广泛流传开的先锋思想，功能化、模块化、工业标准以及机器生产等等这些理念赋了形。
文｜艾伦·卢普顿／译｜BAU学社／责编｜PLUS／／2009
1900年4月15日-1990年5月28日｜Wilhelm WAGENFELD
威廉·瓦根费尔德与卡尔·雅各布·尤尔克的台灯
威廉·瓦根费尔德早期最为著名的台灯设计基于卡尔·雅各布·尤尔克初步设计稿的创作，已经成为现代设计史上的标志之一，至今还有根据这一原初版型再生产的产品在市场上销售。将这一既是作品也是产品的台灯，放置于更为宽泛的社会现场，以它作为节点，借助批判理论揭示出包豪斯从魏玛到德绍转型期的内在矛盾和外部冲突。从那个以创造为目的的世界中转身直下，抛入一个更为矛盾的世界，无论人们是将这一转型看作是从现实政治中的回撤，还是试图保存乌托邦的场域，这里的形式都指向了批判的某种可能性。
只有在这个我们仍居住的并不完美的世界中，台灯才会被分成从总体中撕下来的“另一半”。
视觉社会主义：所有的心灵都可以穿透这个圆形与直线的逻辑，光线将世界展暴露给每个人。
文｜弗雷德里克·施瓦兹／译｜李丁／校｜PLUS／责编｜XQ／／2009
1895年5月8日-1939年9月23日｜Georg MUCHE
魏玛的霍恩街住宅｜现代中庭屋的类型化与标准化
霍恩街住宅在当时并没有收到很多正面的回应。这栋基于年轻的包豪斯教员乔治·穆希构想的方案，如果没有得到格罗皮乌斯的大力支持以及包豪斯工坊团队的协作，那么之后这件记在穆希名下的作品很有可能无法实现。所以我们不能把这栋住宅当作一件个人化的作品，尽管在具体的设计手法与平面处理上它与格罗皮乌斯所倡导的适用性和灵活性的模块化原则有不少差别，但这栋样板房仍是一次完全符合他以更为先进的形式发展出建筑的工业化体系的实验，标志了包豪斯之前格罗皮乌斯自己的构划与1926年德绍-特尔滕住宅区之间的纽结点，也是符合“艺术与技术，新统一”这一理念的杰出案例。
格罗皮乌斯此前提出但未能达成的那项样板房计划，得以在这栋霍恩街住宅上实现，所以这是一次完全符合他意图的实验。
各种由包豪斯工坊生产的家具陈设等等赋予了它更多的亮点与精准性……也是符合“艺术与技术新联合”这一理念的杰出案例。
文｜卡琳·威尔海姆／译｜李思诗／校｜PLUS／责编｜BAU／／2009
1904年5月9日-1999年12月24日｜Grete STERN
格蕾特·施特恩的时光碎片
德国犹太裔女性摄影师格蕾特·施特恩是第一位追随彼得汉斯学习摄影的学生。此后，她在德绍包豪斯学习了一年，并于1932至1933年继续在柏林包豪斯进修。她与彼得汉斯之间显著的联系是对织物、质感和差异化黑白照片的热爱，以及对任何人为效果的拒斥。纳粹上台之后不久，格蕾特·施特恩跟着自己的丈夫，同样也是包豪斯学生之一的阿根廷人奥拉西奥·科波拉去往布宜诺斯艾利斯，他们在拉莫斯梅西亚的新家成了像豪尔赫·路易斯·博尔赫斯和玛丽亚·艾连娜·沃尔什这样的艺术家、作家和知识分子的聚会点。随着年龄的增长，格蕾特·施特恩的双目逐渐失明。但直到八十多岁，她仍未放弃摄影。
她的作品展示了彼得汉斯对科学地依据实验技术的重视程度。她总是自豪地宣称她曾是他的学生。
文｜乌尔里克·穆勒／译｜李丁／责编｜BAU／／2009
译丛｜陆续出版于1925至1930年间的包豪斯丛书作为包豪斯德绍发展的主要里程碑之一，是一系列富于冒险性和试验性的出版行动的结晶，共14册。如果我们将当下的出版视作再一次的媒体行动，那么关于出版的计划就是媒体行动的媒介，在行动发生之前就对既有边界发起拷问。“包豪斯丛书”被我们视作“历史”中的一次写作的典范，成为支撑我们这一系列出版计划之核心的“初步课程”。
重访包豪斯丛书｜
丛书主编｜王家浩 周诗岩／美术编辑｜回声工作室
责任编辑｜王娜／出版社｜华中科技大学出版社
包豪斯这一理念原型是现代主义历史上不可回避的经典，而陆续出版于1925至1930年间的“包豪斯丛书”（Bauhausbücher）作为包豪斯德绍时期发展的主要里程碑之一，是一系列富于冒险性和实验性的出版行动的结晶。重访包豪斯丛书将这一系列历史档案放置在当代包豪斯的视野中，将包豪斯理念转译到当代社会环境中，翻译与解读曾经的文本，并加入当代学者对包豪斯的研究，在物与像、批评与创作、学科与社会、历史与当下之间建立一系列的等价关系。本丛书包括原包豪斯丛书、包豪斯人的写作和当代包豪斯研究三个维度，从不同的维度展开对包豪斯的深入研究，并指向未来的社会反思与实践。
重访包豪斯丛书｜总序
超越建筑与城市｜当代历史条件中的包豪斯
以“包豪斯丛书”的译介为开端的出版计划，无疑与当年的“包豪斯丛书”一样，也是一次面向未知的“冒险的”决断，去论证“包豪斯丛书”的确是一系列的实践之书、关于实践的构想之书、关于构想的理论之书。通过相互推进的翻译、写作、研讨与讲演，对这一专项研究感兴趣的个体逐渐形成一个师生协同的研习团体“BAU学社”，或许这正是包豪斯开创者格罗皮乌斯当年用“乐队协作”来比喻的社群愿景。
这样一个主体，位于建筑与建造之间的“裂缝”，它真正指向的是：超越建筑与城市的“建筑师的政治”。
当下历史条件下的包豪斯｜沿着他们与我们的主体路线潜行的历史展示：在物与像、批评与创作、学科与社会、历史与当下之间建立某种等价关系。
文｜王家浩／责编｜BAU／／2013
学社｜对系列专项研究感兴趣的个体通过相互推进的翻译、写作、研讨与讲演，试图呈现内部蕴含着诸多矛盾的复数的先锋派，并将其中的张力与对抗性构成放回当下的社会生产条件中加以考察。这个过程不只是为了打通建筑与艺术，更是为了重新激活那些被阉割的计划和被分化的学科。
2017／18 - 2021／22｜
院外自2017年中试运行到2018年初正式运行以来，已推送千余次原创文章，逐步形成五个稳定的板块，分别是：BAU学社、星丛共通体、回声·EG、批评·家、BLOOM绽。
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