剧场、马戏团、杂耍｜莫霍利-纳吉

庞大的综合体与小型的舞台构成了某种辩证的关系。这种辨证关系不止于舞台本身的布置，空间中的人，而且更关乎技术走向公共的不同进路之分。施莱默非常克制地确定着自己所做的舞台实验中艺术家所在的位置，面向空间与人，莫霍利-纳吉引向新媒介感知的发展，而格罗皮乌斯则重新思考了舞台、剧场与社会在空间组织中的意涵。“空间舞台”是把内部空间、外部空间作为一个整体来处理的，超越尺度边界，由内而外的转化，两者之间确立了一个流动的场。我们还可以将这种相互投射推及包豪斯校舍及其舞台设置之间的共相，它并没有把反对舞台与观众席之间的第四道墙作为批判点，而是将整个包豪斯的校舍空间看作是一个随时可以发动为舞台的戏剧性的场所。由此，舞台这个命题，或者说剧场与包豪斯的关系，并不完全地受到此刻从建筑到城市再到地区、国家、全球的视域放大之后的无可避免的影响，它就是关乎于“人”如何在不断变型中的自身与空间之间的“存在”。本次推送的是原载于《包豪斯舞台》(1925)中的莫霍利-纳吉纲领性文章，论述了历史与今日之剧场的流变，在莫霍利-纳吉看来，剧场实质上是一种清晰的集中行动，从不能完全摆脱文学负担的行动，到达达主义者和未来主义者旨在淘汰符合逻辑-理智的方面的“惊奇剧场”，以及将舞台行动浓缩为最纯粹的形式的“机械怪人”。由此展望了总体剧场的未来趋势，在新的总体剧场中，人这一活生生的身心俱全的有机体，将富有生产性地运用精神上和肉体上的手段，并且让自身的主动权服从于整体行动进程，投入到那一由光、空间、平面、形式、姿态、声音以及其自身构成的各种综合体，伴随着这些元素变化和结合的各种可能性的有机体。

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文｜莫霍利-纳吉    译｜周诗岩    责编｜PLUS

▼ The Theater of the Bauhaus

著｜[德]奥斯卡·施莱默，[匈]拉兹洛·莫霍利-纳吉，[匈]法卡斯·莫尔纳

译｜周诗岩

责任编辑｜王娜

美术编辑｜回声工作室

出版社｜华中科技大学出版社

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这本《包豪斯剧场》反映了包豪斯鲜为人知却至关重要的一面，即包豪斯的剧场实践，同时反映了包豪斯舞台工坊的形式大师奥斯卡·施莱默在这个共同体中所扮演的关键角色。作为"包豪斯丛书"第四册，本书初版于1925年，原书名为《包豪斯舞台》［Die Bühne im Bauhaus］，收录了奥斯卡·施莱默、莫霍利-纳吉关于舞台的理论文章，以及法卡斯·莫尔纳的创作方案，可谓德国现代剧场实验的一次宣言。1961年该书英译本问世，更名为《包豪斯剧场》［The Theater of the Bauhaus］，增补收录了施莱默于1927年发表的文章，以及格罗皮乌斯为英译本撰写的序言，成为西方学界重新理解包豪斯运动乃至20世纪早期德国实验剧场的重要文献之一。

好心肠的绅士（马戏团场景）｜莫霍利-纳吉

剧场、马戏团、杂耍｜1925

本文7000字以内

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1.历史上的剧场

历史上的剧场曾经在实质上是一个信息或者宣传活动的传播者，或者说，它是一种清晰的集中行动[Aktionskonzentration]，这集中的行动由最广义上的事件和信条引发——或者说，它是“戏剧化”的传奇，是宗教（教徒）或者政治（表态）的宣传，抑或者是背后多少带有着明显目的的被压缩的行动。

剧场不同于目击报道，它通过自身特有的对展示元素的综合——声音，颜色（光），姿势，空间，形式（物与人）——凝练地讲述，论道说教，通过复制，广而告之。

这些元素处于突出的却又常常不受控的交互关系中，它们通过剧场试图传递一种清晰的经验。

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在早期的史诗剧（叙事剧）[Erzählungsdrama]中，这些元素通常用于图解说明，从属于叙事和宣传。接下来的演化导致戏剧性行为（动作剧）[Aktionsdrama]的产生，动态戏剧性运动的诸多元素开始结晶：这就有了即兴表演的剧场，这就是意大利即兴喜剧。这些戏剧化形式，逐步从一个符合逻辑和知识-情感组织模式的行为方式中解放出来，后者不再占据主导。渐渐地，出于对一种自由行动的喜爱，像莎士比亚的戏剧，或者歌剧形式，这些戏剧化形式中的教化和企图心消失了。

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由于奥古斯都∙斯坦姆[August Stramm][1]的努力，戏剧渐渐脱离言说的文本、脱离宣传活动，脱离人物刻画，而向着爆发性的行动主义发展。基于“激情”这种人类能量之源，运动和声音（演说）的创新实验得以展开。斯坦姆的剧场提供的不是叙述性材料，而是动作和节拍。它们突如其来，几乎自动地涌现，从人类运动的冲动中接续生成。不过甚至在斯坦姆的实践中，行动也不能完全地摆脱文学负担。

“文学负担”，就是从具有文学效应的恰当领域（长篇小说，短篇小说，故事，等等）将知识化的材料不正当地转移到舞台上来的结果。它让舞台错误地留了一个戏剧尾巴。如果现实或潜在的现实在被表述或者视觉表现的时候没有用舞台特有的创作形式，那么无论多么富有想象力，结果也仅仅是一个的文学作品。只有当隐藏在最为简练的方法中的矛盾张力被带入普遍的和动态的交互作用时，我们才拥有了创造性的舞台技术（舞台造型）[Bühnengestaltung][2]。甚至在最近一段时间，在革命的、社会的、伦理的、或者类似的问题以很文艺的浮华装饰铺排开来的时候，创造性舞台造型的真正价值也仍未被清晰认识。

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[1] 奥古斯都∙斯坦姆（August Stramm,1874-1915）是威斯特伐利亚诗人和剧作家，也是狂飙诗人圈子里最强大的成员。他的作品属于表现主义早期阶段，而且激进地具有一种隐晦的、有力的、反句法风格。他的戏剧，《桑格塔∙苏珊娜》（Sancta Susanna），《权力》（Kräfte）（亨德密特在1922年为其加入音乐），《唤醒》（Erwachen）,《发生》（Geschehen），似乎没有他大量的诗歌比如《你》（Du）、《滴血》（Tropfblut）在今天影响力更大.（英译注）
[2] Gestaltung（构型），是包豪斯语言中最基本的术语之一，在施莱默和莫霍利各自的写作中使用了很多次。有时被单独使用，有时和其他单词组合在一起，比如舞台构型（Bühnengestaltung），色彩构型（Farbengestaltung），剧场构型（Theaterstaltung）。T∙勒克司∙费宁格写道：“如果‘Bauhaus’（包豪斯）这一术语是中世纪关于‘Bauhütte’（石匠行会）概念的一次更新，将它更新为大教堂建造者的总部，那么术语‘Gestaltung’（构型）则是旧式的，意味深长而且几乎不可转译。它自有它在英语惯例中的使用方式。除了有塑形（shaping）、成形（forming）、彻底想清楚（thing through）等等这类意思，它还着重于这些过程的总体性（totality），不论是针对人工制品还是针对一个观念。它不允许这些过程一团模糊和零零散散。就其最饱满的哲学意涵来说，它表达了诠释了柏拉图意义上的“图形”（eidolon），作为“原型”（the Urbild），它是先在的形式。”（英译注）

机械芭蕾｜小雕像A,B,C
库尔特∙施密特［KUET SCHMIDT］
F.W.博格纳［F.W.BOGLER］
格奥尔格∙特尔茨谢尔［GEORG TELTSCHER］

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2．今日剧场形式的尝试

a) 惊奇剧场：未来主义者，达达主义者，麦尔兹[Merz][3]

我们今天任何形态学的研究，都是从有关目标，意图和材料的包罗万象的功能主义开始推进的。

以这个作为前提，未来主义者，表现主义者和达达主义者（麦尔兹）得出的结论是：语音与词形之间的关系，要比其它的文学创作手段更为重要，而一个文学作品中那些遵循逻辑-理智而产生的内容，则远离了文学的初衷。他们坚持认为，在文学作品中，是语词-语音的各种关系，而非前景中符合逻辑-理智的明显内容，构成了本质性的方面。这就如同在再现式的绘画中，是色彩的相互作用，而非绘画的内容（比如再现的物体）构成本质性的方面。对于某些作者而言，这种观念已经被延伸（或者可能是收缩），他们将词语之间的关系转变成专有的语音关系，把词完全拆解，让元音和辅音概念性地脱节。

这就是达达主义者和未来主义者“惊奇剧场”的起源，其目的在于淘汰符合逻辑-理智的（即文学的）方面。尽管如此，人，这个直到那时候还独自代表着逻辑、因果行为和至关重要的思想活动的人，仍然在其中占据统治地位。

b)机械怪人[Die mechanische Exzentrik]

一个合逻辑的结果就是，对“机械怪人”的需求产生了，它将舞台行动浓缩为最纯粹的形式。人，不再理应被允许凭借他的智性和精神能力将自己表现为一个精神和心灵现象。在这种压缩的行动中，他不再有任何位置。因为，无论他多么有学识修养，他这完全依赖于自然身体机能的有机体充其量也只能允许他做出有限的某些动作。

这种身体机能造成的效果（比如在马戏团表演或者一些运动项目中），基本上来自于观众在别人展示身体机能给他的时候，他对自身机能潜力感到的惊讶或震惊。这是主观上的效应。在这里，人类身体是构型（造型）的唯一媒介。然而这个媒介局限很大，因为它是以对运动进行客观构型为目的。尤其当它不断诉诸感觉和知觉（即，又是文学的）元素时，局限更大。“人”这个古怪的东西自身不足，使得他必须对形式和运动进行精确组织和整体控制，以便形成一个动态的包含着反差的综合体（空间，形状，动作，声音，和光线）。此即机械化的怪人。

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[3] 这个被称之为“麦尔兹”[Merz]的现象与一战之后在德国和瑞士产生的达达主义运动紧密相连。这个词是艺术家科特•斯维特[kurt schwitter]在1919年杜撰出来的。在他的一个拼贴作品中有一小片报纸残片，上面只有“商业的”[kommerziell]一词的中间部分。结果他把整个系列拼贴画称作“麦尔兹图片”[Merzbilder]。从1923年到1932年间，斯维特与汉斯∙阿尔普[Arp]，李斯特斯基[Lissitsky],蒙德里安[Mondrian]，以及许多其他的艺术家一起出版了杂志《麦尔兹》；在同一时期，麦尔兹诗人引起狂热反响。这个运动的特征是，游戏性，诚挚的经验主义，以及对表现自我和震动资产阶级均有着强烈的需求。（英译注）

人+机器｜库尔特∙施密特［KUET SCHMIDT］

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3.未来剧场：总体剧场

每种形式的生成或者构型（Gestaltung）都有普遍的和特殊的前提，并利用它自身特定的媒介来发展。因此，我们应深入剧场那有待讨论的媒介，探究其本性：人类语词和人类行动，并同时考量这二者为它们的创造者——人——打开的无尽可能。这样，我们或许就可以对剧场生产（剧场构型）[Theatergestaltung]加以澄清。

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论及音乐的起源，它作为有意识的创作可以被追溯到有韵律地朗读英雄气概的史诗。当音乐被系统化，只允许运用和谐的旋律（音效），而排除那些所谓的声响（噪音）的时候，唯一允许特殊声响（噪音形式）存在的地方就只有文学了，尤其是诗。正是从这些潜在的观念中，表现主义者，未来主义者，和达达主义者发展出他们声音-诗[Lautgedichte]。然而如今，当音乐扩展到可以接受所有种类的声音，那种声响交互影响而产生的感知-机械的效果将不再被诗歌垄断。它与和声一样属于音乐的世界。交互作用的方法同样适用于绘画。作为色彩创造活动，绘画的任务就是去清晰地组织基本的(统觉的)[4]颜色效应。所以，表现派作家，未来派艺术家和达达主义者，以及那些以这种交互效果为基础搞创作的人显然都错了。因为，一个“机械怪人”的想法只可能是机械的。

不过我们必须承认，与文学-说明式的看法相对比，那些观念毫无疑问推进了创造性剧场的发展，因为他们直接反对后者。他们取消了具有排他性的逻辑-理性价值标准的主导地位。然而一旦这种主导性被打破，人的联想过程和语言，以及通过联想和语言产生的那个作为舞台造型媒介的独自具有总体性的人也将可能随之消解。可以肯定，他将不再是传统剧场中那样的中枢——而是与其他造型媒介一起平等地被使用。

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人，作为最活跃的生命现象，无疑是动态舞台生产（舞台构型）中最有影响力的元素之一。他基于功能的需要，对自身的行动、言说和思想所构筑的总体性加以利用。通过他的理智，他的辩证法，以及他那因为对自身肉体和精神能量的控制力而获得的适应任何处境的能力，他——在任何集合的行动中——将注定被用作这些能量的基本构型力量。

如果舞台没有提供给他充分运转这些潜能的机会，那么，当务之急就是去创造一种能够充分调动这些潜能的媒介方式。

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但是对人的使用，必须明确区别于他以前在传统剧场中的出场方式。在那里，他曾经只是文学构思中的个体或类型的诠释者。而在这新的总体剧场中，他将富有生产性地运用精神上和肉体上的手段，并且让自身的主动权服从于整体行动进程。

在中世纪（甚至直到今天），剧场生产的重心都在于再现各种类型（英雄，丑角，农民，等等），而未来演员的任务则是，去发现和激活那些所有人可以共享的东西。

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在这一剧场计划中，传统上“意味深长的”和有因有果的相互关系不起主要作用。想要将舞台装置作为艺术形式，我们就必须从富有创造力的艺术家那里学习：就像不可能去问人（作为有机体）是什么或者代表什么，同样的，也不应当去问一幅作为格式塔构型（亦即作为一个有机体）的当代抽象画同样的问题。

当代绘画展示了色彩和外观之间相互关系的多样性，并且从两个方面取得了实效，一方面是对问题有意识和有逻辑的陈述，另一方面是创造性直觉的不可分析的无形价值。

总体剧场遵循着同样的方法，那由光、空间、平面、形式、姿态、声音和人构成的各种综合体——伴随着这些元素变化和结合的各种可能性——也必然是一个有机体。

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所以，将人整合进创造性的舞台生产的这一过程，就决不能被说教宣传、或者科学问题、或者个体难题所阻碍。人，只有作为那些功能性元素的承担者，让它们与他独特的天性有机协调，他才可能富有活性。

同时也很明显，必须给予所有其他的舞台生产方式与人同等的效力。人，作为一个活生生的身心俱全的有机体，作为无与伦比的巅峰和无穷无尽的变化的制造者，需要这些与之共同造型的要素也具有很高的品质。

所以，将人整合进创造性的舞台生产的这一过程，就决不能被说教宣传、或者科学问题、或者个体难题所阻碍。人，只有作为那些功能性元素的承担者，让它们与他独特的天性有机协调，他才可能富有活性。

同时也很明显，必须给予所有其他的舞台生产方式与人同等的效力。人，作为一个活生生的身心俱全的有机体，作为无与伦比的巅峰和无穷无尽的变化的制造者，需要这些与之共同造型的要素也具有很高的品质。

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[4] 在这里，“统觉”（Apperceptive）的意思与“联想”（associative）相反，是观察和概念化的一个基本步骤（一种精神物理学上的同化作用）。例如，去吸收一种颜色 = 统觉的过程。人的肉眼可以在没有经验的前提下就用绿色来对红色做出反应，用黄色来对蓝色做出反应，诸如此类都是统觉的过程。一个物体 = 颜色+物质+形状的共同的同化作用 = 与之前的经验的关联 = 联想过程。（An object = assimilation of color+matter+form= connection with previous experience = associative process）。（英译注）

牵线木偶剧小驼背的冒险｜小驼背、刽子手、小驼背、软膏商人

设计｜库尔特∙施密特［KUET SCHMIDT］    

执行｜T.赫格特［T.HERGT］

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4.总体剧场如何实现？

关于总体剧场的实现，有两种观点。其中一种在今天仍然很重要，那就是将剧场视为声、光（色），空间，形式，和运动这些元素集中激活的过程。在这里,人作为协作者不再是必需的。因为在我们的时代，可以把装备打造得远比人自身更有能力执行纯机械的任务。

另一个观点更加流行，它不愿摒弃人这一伟大工具，尽管至今没人解决如何使人成为舞台上的一个创造性媒介的问题。

有没有这种可能，在当今的集合行动的舞台上，把符合人性的逻辑功能包含进去，但又不用冒着抄袭自然的风险，也不会进入达达主义者或者麦尔兹的误区，通过有选择的拼贴构造一个看起来秩序上纯属随意的东西？

创造性的艺术已经为自身的建构找到了纯粹的媒介，那就是色彩，体块，材料等等之间的基本关系。但是我们如何在一个平等的立场上，将一系列人类运动和思想，与诸如声、光（色）、形式和运动这些“绝对”元素结合为一体？就此而言，只有一些扼要的建议供新剧场（格式塔剧场）的创造者们参考。例如：许多演员重复同一个想法，用相同的台词，用相同或者变化的音调和旋律。这可以作为创造合成的（也就是统一的）剧场的一个手段。（这将成为合唱——但不是古代那种随从式的、被动的合唱！）再比如，镜子和光学仪器可以被用来展现演员被极度放大变形的脸和动作，同时他们的声音也可以放大，与视觉保持一致的放大率。类似的效果，还可以在对思想进行各种方式的再生产中获得。这种再生产可以是通过电影，照片，扬声器，进行同步的、视觉合成的和听觉合成的复制，或者是通过各种齿轮传动装置进行的传播。

未来的文学作品将会创造独立于声乐工作的属于它自己的“和声”。它首先要从根本上适应它自己的媒介形态，同时对其他媒介产生深远影响。这毫无疑问将影响舞台上的语词和思想建构。

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在其他方面，总体剧场的实现意味着下意识现象、白日梦以及现实这些如今所谓“艺术的室内剧场”[KAMMERSPIELE]的核心可能再也不会占据主导地位。在今日，复杂的社会模式中产生的冲突，全球科技组织中产生的冲突，以及在和平主义者的乌托邦和其他各种变革运动中产生的冲突，还可以在舞台艺术中有一席之地。然而这些冲突元素将只会在剧场的过渡时期显得重要，因为它们的处理方式只属于文学、政治、哲学的领域。

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我们构想的总体舞台行动[GESAMTBÜHNENAKTION]，作为一个伟大的动态-韵律过程，能够将有着最激烈冲突的民众或者大量积聚的媒介——也就是质上和量上的紧张关系——压缩为基本的形式。总体中的局部就其自身而言是次要的，重要的是用来同时穿透各种对比关系的设置，比如：悲喜剧表演，怪诞-庄重的表演，琐碎-不朽的表演；流动的景观；听觉上的和其他形式的“恶作剧”等等。在这方面以及在取消主体方面，今日的马戏团，小歌剧，歌舞杂耍表演，在美国和其它地方的丑角（卓别林，弗拉泰利尼）成就伟大——尽管过程中曾经幼稚，常常肤浅而非深刻。然而，如果想要把这类盛大的表演“秀”用“媚俗“[Kitsch]这个词给打发了，这种做法更肤浅。（见51，65，69页）当前，是时候彻底为被轻视的民众发声了，他们尽管“学识落后”，却常常显示出最合理的天性和偏爱。我们的任务是永远保留对真相的创造性理解，不凭空建构世界，而是基于实际需要。

舞台场景 扬声器｜莫霍利-纳吉

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5.方法

每个构型或者创造性的作品，都应当是意想不到的新的有机体。从日常生活中提炼出令人惊奇之物，对于我们来说是理所应当和义不容辞的。让现代生活中那些熟悉的并且还没有被正确评价的元素——即现代生活的特性：个性化、分类、机械化——为我们提供激动人心的新的可能性。再没有什么比这些可能性更加有效的了。据此，通过对作为创造性媒介而不是作为演员的“人”的探究，我们有可能获得对舞台的真正理解。

在未来，音效将会充分利用由电力或者其他机械方法驱动的各种声学仪器。在未来，声波来自不可预料的地方——比如，一个正在讲话或唱歌的弧光灯，在座位下或者观众席下面的扬声器，对新型扬声系统的使用——将会大大提升观众听觉的惊奇-阈值，以至于在其它领域如果没有同等的音效都将是令人失望的。

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色（光）相比声音来说，必然经历的这种转型甚至更大。

绘画的发展，在过去几十年中创造了体现色彩自身绝对价值的组织方式，从而也确立了纯色调和鲜艳色调的至上地位。自然而然，它们的和谐所带来的纪念性与清晰的平衡，将不会容忍演员使用难于辨识的或者满是瑕疵的妆扮，以及支离破碎的服饰。这类化妆和服饰本来就是人们对立体主义、未来主义等等误解之后的产物。在未来，使用精致的金属面具和服装以及各种其它的构成材料，将成为理所当然的事。因而在多彩的舞台环境中，苍白面孔、表现的主观性和演员的姿态将被淘汰，而无损于人类身体和任何机械装置之间的有效对比。我们将电影投射到各种表面上，构思着空间照明的进一步实验。这将会构成新的光之行动，它通过现代技术，运用最强烈的对比，以确保它自己与所有其它的剧场媒介同等重要。我们尚未开始意识到光的潜能：突然的或者炫目的照明，闪耀的效果，磷光效果，在高潮时候让观众席也一同沐浴在光照中，或者完全熄灭舞台灯光，让观众席也一同沉浸到黑暗中。所有这些构想，当然，某种意义上讲完全不同于目前任何的传统剧场。

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自从舞台上的物体变得可以机械移动，那种常见的传统的在水平方向上进行组织的空间构成方式得到了拓展，垂直向的运动成为可能。在利用复合装置的方式上，没有什么比得过电影、汽车、升降电梯、飞机和其他机器，还有光学仪器、反光器材等等。这种方式将会满足如今对动态建构活动的需求，虽然它还处在最初阶段。

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如果能取消舞台目前的孤立状态，将会实现进一步的拓展。在当今剧场中，舞台和观众太过分离，他们被很明显地划分为主动的和被动的，以至于无法产生有创造性的关系和交互推进的张力。

如今是时候去创造一种舞台活动了，这种活动不再允许民众做无声的观众，不再仅仅使他们内心激动，而是让他们去主控，去参与——事实上就是，让他们在宣泄狂喜的高潮中与舞台行动融为一体。

对于配备了理解和交流方面所有现代手段的新的“千眼”导演而言，他的任务之一就是设法让这个过程在控制与组织而非混乱无序中发展。

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显然，目前那种洞中窥景的框式舞台不再适合如此有组织的运动。

通过能够在剧场空间里水平向、垂直向和对角线上运转的悬浮桥和吊桥；通过深入到了观众席中的舞台等等，正在崛起的未来剧场形式——在未来作家的协作下——将有可能回应上述需求。除了旋转的部分，舞台还将拥有可移动的空间构架和碟式区域以便像电影“特写”那样突出舞台上的某些行动瞬间。在今天的管弦乐队的池座边缘，可以建立一个连接舞台的通道，凭借这多少有些亲密的搭接，与观众紧紧相连。

在未来的舞台上，将提供不同标高的可移动平面之间的变换，这种变换的可能性将有助于建设一种真正意义上的空间组织。空间不再由平面之间那些陈旧的连接方式来完成，这种陈旧的方式仅仅把建筑学意义上的空间构想为一种由不透明的表皮围合而成的封闭场地。新空间则始于独立的表面，或者对平面的线性界定（比如电线构成的框架，以及天线），以至于表面有时候可以建基于彼此间非常自由的关系，表面与表面之间再无需任何直接的接触。

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一旦强烈的具有穿透力的集合行动可以切实实现，观众席也会相应同步发展。同样地，为着强调功能而设计出来的服装，以及仅仅为着刹那间的行动而构思的并且能够突然变型的服装，都将出现。

在此，一种能够掌控所有造型媒介的强大控制将会产生，将所有造型媒介统一在一种协同作用中，构建到一个完美均衡的有机体中。

亚历山大∙沙文斯基［ALEXANDER SCHAWINSKY］马戏团场景。
1924年第一次在包豪斯表演。

版权归译者所有，译者已授权发布。

文章来源｜《包豪斯剧场》中译本｜2019

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